Надежда Новикова
Актерский портрет Натальи Рожковой, актрисы театра «Около дома Станиславского»
У Юрия Погребничко особые отношения с музыкой в спектакле. Песня для него – важнейший художественный образ, и вряд ли можно припомнить спектакль, в котором она не играла бы значимой роли. Уже не говоря о том, что у Погребничко нет спектаклей, в котором песни не было бы вовсе. Но труппа его театра всё же драматическая, хотя и прекрасно поющая. Задачи у драматического актера в вокальном материале несколько иные, нежели у эстрадников и тем более академистов. Актерское существование драматического артиста в вокальном материале не отличается от работы, к примеру, в монологе. Да, средства выразительности иные, но суть – в идеале – та же. Песня в спектаклях театра “Около” становится словно квинтэссенцией человека и эпохи. Речь идет о таком типе театре, где песня наделена драматизмом и одушевлена актером, а драматический материал буквально музыкален, ведь порой состоит из одной музыки и песен.
Наталья Рожкова – это профессиональная актриса, которая так владеет вокалом, или певица, которая вдобавок еще и большая драматическая актриса? В одном из интервью Рожкова ответила на этот вопрос: «Нечто смешанное, судя по всему. Или и то, и другое, взятое по отдельности. Честно сказать, актеры меня не очень-то воспринимают как актрису, тем более что ролей, по-настоящему драматических, типа Нины Заречной, у меня и правда нет. Ну а певцы не видят во мне певицы, поскольку я актриса, хотя все мои герои — поющие. Выходит, я где-то посередке» (Кузьмина. О. Наталья Рожкова: Наверное, я просто «белая ворона»… // Вечерняя Москва. https://vm.ru/stars/679581-natalya-rozhkova-navernoe-ya-prosto-belaya-vorona).
Путь Рожковой к театру явился, прежде всего, личностным поиском, дорогой к себе.
Начался поиск именно с музыки. И хотя, как рассказывает сама, петь любила всегда и в четырехлетнем возрасте на всю улицу голосила «Парней так много холостых…», по первому образованию Наталья Рожкова – инструменталист. Окончив Харьковское музыкальное училище по классу скрипки, она работала учителем музыки. После поступила на эстрадное отделение Киевского эстрадно-циркового училища. Хотя в учебной программе у вокалистов есть основы актерского мастерства, можно сказать, что актерскую школу Рожкова получила, уже работая в театре у Погребничко, здесь она стала именно актрисой. После окончания училища Наталья Владимировна в разные годы была солисткой Киевского театра эстрады, Киевского мюзик-холла. Участвовала в различных конкурсах, в том числе неоднократно в московском фестивале «Песня года».
Примечателен дебют певицы на телевидении в программе «Первомайский голубой огонек» (1983) в связи с победой на VII Всесоюзном конкурсе артистов эстрады. Рожкова исполнила песню «Если в небе солнце светит» (музыка Вадима Ильина, стихи Юрия Рыбчинского).
Миниатюрная, хрупкая, белокурая… Златовласка с выразительными глазами-озерами и колоратурным сопрано. И вправду есть что-то волшебное в её образе. То ли Дюймовочка, то ли Золушка, искренне призывающая радоваться и никогда не плакать. Одним словом, лирическая, если не сказать больше, «голубая героиня». Но по той смене, которая происходит с Рожковой в проигрыше между куплетами, становится ясно, что и её образ в этой песне, и сама по себе она глубже. По резко изменившемуся, крайне озабоченному и испуганному взгляду Рожковой и неловкой, как бы превозмогающей боль и сильные душевные переживания полуулыбке становится ясно, что та беззаботность, к которой она призывает, невозможна. Хотя текст песни по-прежнему исполняется столь же убедительно и искренне, как до перемены настроения. Второй план считывается благодаря невербальным знакам – взгляду и улыбке актрисы. Они словно рассказывают о реальном положении детворы, живущей в послевоенные годы и мечтающей только об одном: чтобы больше никогда не было войны.
Этот удачный дебют и образ, нашедший отклик у зрителя, не определят амплуа Рожковой. Она примерит, например, и шутовской, клоунский образ. В его воплощении хорошо помогает щербинка между зубами, которая при улыбке будто бы добавляет в образ Золушки хитрости и хулиганства. В дальнейшем Рожкова будет пробовать в своей эстрадной карьере разный и порой неожиданный материал.
В этой песне разворачивается нешуточная драматическая борьба. Неслучайно автор многих её песен Юрий Рыбчинский сравнил каждую исполняемую Рожковой песню с маленьким музыкальным спектаклем.Сравнение справедливо, ведь уже на примере ранних, казалось бы, «эстрадных» работ, ярко проявляются актерские качества Рожковой. Во-первых, природная расположенность: эмоциональная подвижность и «взрывчатость», способность внутренне подключаться к исполняемому материалу и вовлекать в него зрителя; сценический темперамент и заразительность. Во-вторых, стремление к поиску, расширению границ своего диапазона, невзирая на внешние данные, которые вполне могли бы определить дальнейший путь: «Моя эстрадная жизнь, в общем-то, складывалась хорошо. Жила вроде себе в удовольствие, песенки пользовались успехом, получала разные дипломы. Кажется, чего еще? Но внутри росло какое-то смутное неудовольствие… Я тосковала по чему-то другому, более глубокому. Искала это нечто, писала легкие стихи. А потом вдруг написались другие — плачи.
В репертуаре театра стали возникать спектакли-концерты, впоследствии отделившиеся в самостоятельный жанр: ностальгическое кабаре. Началось всё с «Русской тоски»: городских романсов 1930-40-х годов, хитов советской эстрады, народных песен и заплачек под баян, гитару и а капелла исполненных Рожковой.
Спектакли «по песням» часто возникали в репертуаре драматических театров во второй половине XX века. Судьбу этого жанра подробно исследует Надежда Таршис в статье «Аэды XX века» (сборник “Взаимосвязи: театр в контексте культуры. Л., 1991”). Ностальгическое кабаре Погребничко – скорее, один из обликов спектакля «по песням». Погребничко продолжает линию, его кабаре вписываются в общетеатральный контекст. Ностальгическое кабаре как раз про боль времени или, как часто говорят о театре Погребничко, про боль советского безвременья.
Говоря о ностальгических кабаре Погребничко, нельзя не отметить, что и Наталья Владимировна таким образом обретает своего рода предшественниц в этом жанре (хотя речь идет о разнице всего в несколько лет) – Татьяну Кабанову и Марию Иткину.
Ностальгическое кабаре Погребничко в одной из рецензий назвали русским мюзиклом без хэппи-энда, который «насквозь печален и ироничен по отношению к себе с настроением прозрачной импрессионистичной акварели» (Казьмина.
Они совпали в том, что театр для них – это главным образом про чувство: «Мне в работе с Погребничко важно это состояние, когда нет никакого смысла детально разбирать, что именно хотел сказать режиссер, поместив сюда обрывок, деталь, а туда — нечто большее. У нас люди приходят на один и тот же спектакль по несколько раз, и хотя в нем ничего не поменялось, каждый раз считывают и видят разное. Но мудрить с восприятием не стоит. Не надо пытаться объяснить то, что объяснять не надо — прими сердцем, и будет хорошо».
Второй спектакль в жанре ностальгического кабаре после «Русской тоски» – «Перед киносеансом / Три музыканта и моя Марусечка» (1997, реж. Юрий Погребничко, Лилия Загорская). Драматизм заложен уже в само́й, казалось бы, простой истории.
Группа артистов выступает на летней площадке за час до начала киносеанса, действие протекает в реальном времени. Звонки, предвещающие начало киносеанса и приближение финала их выступления, работают на сильнейший драматический эффект, как и само знание на протяжении всего концерта о том, что всё вот-вот кончится. Знание того, что ты сам и отведенное тебе время – только прелюдия к чему-то иному. Но главное, конечно, в том, как эта история сыграна.Действие начинается не с концерта, а с пролога. Саша (Юрий Погребничко) в потертом кожаном плаще, в полумраке, читает рассказ Уильяма Сарояна. «Чтобы спастись, нужно веровать – веровать во всё, что видишь – и тогда ты спасен», – говорит Саше встреченный им на вокзале по пути в Нью-Йорк незнакомец (Юрий Кантомиров). «Окэй, верую» – отвечает Саша, и, как пишет Сароян, сам того не сознавая, начинает веровать. Саша, сев в автобус и глядя в окно, веровал во всё налево и направо – и оказался спасен. А дальше… из песни, которую напевают три музыканта о «томительной пустыне», фигурирующей и в рассказе Сарояна, из песни о странной встрече и странной разлуке появляется ангел.
Действие, как и всегда у Погребничко, развивается на нескольких уровнях. Есть концерт, который играют перед нами персонажи-артисты – с широкими, театральными и как бы заведомо постановочными жестами. Они играют в концерт. Как раз за этой игрой, картинностью, театральностью и иронией над самими собой ощущается нечто настоящее. Ведь за этим есть еще взаимоотношения этих персонажей, есть партнерство и актерский ансамбль. Иногда даже невозможно понять, это продуманные персонажами интермедии между песнями или эмоциональный порыв героини Рожковой, влюбленной в Баяниста (Николай Косенко)? Их дуэт заслуживает отдельного разговора. Дуэт певицы и музыканта. Сценическая история их взаимоотношений пролегает через все программные спектакли: «Русская тоска» – «Перед киносеансом» – «Магадан /Кабаре/». В спектакле «Перед киносеансом» Рожкова снуёт вокруг неповоротливого и неподвижного Баяниста, не теряя надежды на взаимность. Песни о любви поёт, где-то обращаясь к нему, где-то вовсе к нему пригнездившись.
Баянист непреклонен. Когда Рожкова решает исполнить песню «Скажите, почему?» из-за его спины, он спокойно достает из кармана ватку, затыкает своё ухо и продолжает аккомпанировать. Сценическая ткань наполнена бесконечным множеством актерских пристроек. Пристройка – оценка – и снова…
Она, кстати, не только певица, но и инструменталист в этом маленьком оркестрике. Кроме как на ведрах, выступающих в роли ударных, Рожкова иногда играет на скрипке, которую в остальное время прячет под помостом. Играет на инструменте, с которого начался её путь к театру, самой будучи сегодня инструментом в руках режиссера Погребничко.
Наталья Владимировна так говорит о методе Погребничко: «Текст возникает из паузы. Между словом и действием есть маленький люфт, дающий энергию жеста… Вот представьте, например: когда мы едем на машине, за окном мелькают люди, пейзажи, дорожные столбы и знаки, что-то еще. А в памяти остаются общее впечатление и только самые существенные вещи. Вот так, наверное, я бы «перевела» его способ».
Роли музыкантов в программке так и обозначены – Баянист, Гитарист, Пианист. А вот Рожкова названа просто – Лауреат. Из этого ироничного обозначения возникает рифма с реальным «лауратством» Рожковой.
В спектакле Лауреат исполняет репертуар Изабеллы Юрьевой, Петра Лёщенко… «В парке Чаир» и «Утомленное солнце», «Скажите, почему?», «Осень» и «Белую ночь», «Хризантемы», «Саша», «Всё, что было» и, конечно, «Мою Марусечку». Большинство городских романсов 30-40-х годов звучат от мужского лица. Через это, а так же через костюм и угловатую прическу раскрывается и травестийная сторона её дарования. В течение спектакля Лауреат меняет образы в зависимости от песни: появляется то в матроске, то в кофте от синего «советского» спортивного костюма. Из головных уборов – шляпы, шапки, капитанская фуражка. Через смены её роль будто бы дробится на еще более мелкие роли – роли-песни: «Найти голос в песне — процесс непростой. Кто его знает, как срабатывает этот механизм…Ты просто понимаешь в какой-то момент, что эту конкретную песню нужно петь так — и никак иначе.
Они должны встретиться — песня и голос, подойти друг другу. Вот, скажем, изучая иностранный язык, вы обязательно слушаете записи носителей языка и пытаетесь сначала копировать произношение. Изменишь его — изменится и речь, а то и смысл. Примерно то же самое происходит, мне кажется, когда ты с песней знакомишься… У настоящих песен есть вкус и аромат, я их чувствую — голосом, нутром. «В парке Чаир» — помните? Перезвон хрустальный. Как объяснить вкус? Только чувствовать…»
Описать существование Рожковой в спектакле и песне редко берутся. Вот яркий пример одной из попыток – отрывок из рецензии на ностальгическое кабаре «Перед киносеансом / Три музыканта и моя Марусечка»: «Главная героиня этого вечера — певичка, женщина-лауреат — маленький, взъерошенный воробей в большом, не по росту, сером пиджаке. Она, скорее всего, уборщица в этом садике, но еще и поет. Голос этот описать трудно, интонации, с которыми поется «Акация» или «По аэродрому», — вовсе невозможно. Рассказать, почему зал хохочет и плачет одновременно, — не хватит мастерства» (Елена Строгалева.
В нашу гавань заходили корабли // Петербургский театральный журнал. 2003. № 3 (33). http://ptj.spb.ru/archive/33/festivals-33/v-nashu-gavan-zaxodili-korabli/).
Трагикомедийный дар Рожковой раскрывается в этом материале со всей полнотой. В песне «Моя Марусечка», к примеру, в ход идет «вокальный смех», Рожкова заливисто хохочет по нотам. И в эти моменты уже точно – торжество клоунессы, смех сквозь слезы: «Моя Марусечка, а жить так хочется…» И чем темпераментнее с каждым следующим припевом Рожкова – тем больнее и сильнее ощущается эта ностальгия по желанию жить и самой жизни. Но вот-вот прозвенит последний – третий звонок.
До него, правда, еще успеют спеть «Проводы любви», и важно, что хором, все вместе. Этот «совместный» финал еще более важен в разговоре о Рожковой , чем её сольные эпизоды. Ведь именно здесь её голос – только один из голосов. А она часть хора, цельного и неделимого, в котором при этом слышен каждый по отдельности. Может быть, это имела в виду Наталья Владимировна, когда говорила о растущей тоске по чему-то более глубокому? По этому ощущению целостности, которое возникает как раз благодаря тому, что ты являешься только частью – инструментом, скрипкой, если угодно.
И она, казалось бы, самодостаточная, смогла стать инструментом. Но инструментом ради чего-то большего, при создании которого инструмент и становится сотворцом.
После хора звучит: «Господа, освободите помещение». Артисты покидают сцену. Здесь в полной мере раскрывается драматизм – театра и жизни: просьба освободить помещение наслаивается на «а жить так хочется». Вечные вопросы и неразрешимое противоречие. Вот и «всё, что было».
В репертуаре театра есть несколько спектаклей, которые буквально держатся на Рожковой, есть и такие, где она поёт две-три песни в течение действия. Но и в таких появление Рожковой никогда не выглядит «вставным номером». В спектакле «Оккупация – милое дело. О, Федерико!» Рожкова выходит единожды: спеть «Давай закурим». Её героиню в этом спектакле зовут Клавдия. Не возникает сомнения, что это отсылка к одной из самых знаменитых исполнительниц этой песни – Клавдии Шульженко. Рожкова существует в этом материале несколько отстраненно, интонационно подражая Шульженко.
И в эстрадной карьере, и театральных работах Рожкова редко перепевает песни, не меняя их «под себя». Но именно здесь – такой случай. И как раз через эти интонации ощущается, что «не распалась связь времен»…
Также в репертуаре Рожковой есть спектакль, где она не произносит ни слова. В спектакле «Старый, забытый… Поздравление с днем рождения», также спектакле «по песням», Наталья Владимировна появляется ближе к финалу действия, на втором плане, еле заметно шевелит губами, как бы пропевая текст звучащих песен. Это дипломный спектакль курса Погребничко 2008-2012 годов. Рожкову конферансье представляет как главного бухгалтера завода. С каждый ее выходом ждешь: вот-вот должна запеть. Но нет, Рожкова здесь за чем-то другим. И действительно, Рожкова здесь именно хормейстер, в финале дирижирующая хором работников завода. Героиня её указана в программке, как Маша Рожкова.
Неслучайно все её роли только условно являются ролями. И это, конечно, свойство театра «Около»: «Режиссура освобожденная от сюжета и текста пьесы, актеры, освобожденные от ролей.
Результат самоограничения и вычитания, которое мало какой театр выдержит» (Семеркин Л. Русская тоска-2 // https://teatr-live.ru/2002/12/russkaya-toska-2/).
В 2016 году Погребничко сделал еще один спектакль «по песням» и вынес жанр в название: «Магадан /Кабаре/». В одном из интервью Погребничко сказал, что этот спектакль сделан из воздуха. На пандусах, выставленных в несколько уровней и буграми укрытых серой тканью, отчего возникает образ магаданских сопок, сидят люди. Они то ли ждут чего-то, то ли, напротив, уже ничего не ждут. Но за внешним, казалось бы, бездействием, напряженное драматическое действие. В попытке описать сценическую ткань спектаклей Погребничко, начинаешь понимать, почему часто выбирают иной, ассоциативный путь при разговоре об этом театре. Формальная сторона ровным счетом ничего не говорит о сути этого театра. Сидят люди, смотрят вдаль, поют песни, изредка цитируют Дэвида Бома или Татьяну Черниговскую. Но именно при таком течении действия, когда время словно остановилось, на первый план и выходит главное – человек, то есть, актер.
Сам же Погребничко этот способ и, что важно в данном разговоре, работу актера в его спектаклях формулирует таким образом в аннотации к “Магадану”: «Актер должен оказаться в некоем эмоциональном и еще каком-то личном контексте, или аффективной памяти по Станиславскому, точно там, где надо, и тогда получится спеть правильно. Ну вот Наташа Рожкова сидит и поет, в общем, банальные песни. Но они чем-то впечатляют, эти песни. Тот же Круг. Темой и неким искренним отношением к этой теме. Вот она сидит. А рядом сидит девушка в какой-то кофте, и этот сидит, в шинели, в шапке, и она, и баянист в валенках. А кто они такие? Ну какие-то люди сидят в Магадане, в Якутске, во Владивостоке. Они же со своей судьбой сидят. Ну, какой-то мальчик родился, рос где-то, почему-то сюда попал, вот сейчас сидит в шинели. Такая перспектива. И вообще эта загадка, почему они появились. И вот она [Наталья Рожкова] должна удержать во внимании судьбу этих персонажей. Но ни в том смысле, что она их внутри себя помнит.
Она их не видит, но знает, что они сидят. <…> “Меня интересует смысл жизни”, – говорит женщина. Но у нее же фингал под глазом, вот это важно. Видимо, она выясняла. “Меня интересует смысл жизни, поэтому я так выгляжу”. Вот это только важно».
Знание того, «что они сидят»… Судьба героини Рожковой в этом спектакле, вероятно, имеет к самой актрисе непосредственное отношение. Вряд ли, что имя героини – Маша Рожкова – просто совпадение. В системе персонажей этого спектакля героиня Рожковой – единственная, кто наделен именем, среди Людей с вершин, Девушки, Человека с баяном и Конферансье. Можно только догадываться, что за персонаж Маша Рожкова. Ясно одно: она имеет отношение к самой Рожковой, так как носит её фамилию, но не идентична ей (как и в других спектаклях). В «Русской тоске» героиню Рожковой звали Наташей, в «Молитве клоунов» – Певицей, «Перед киносеансом» – Лауреат. Это всё будто бы качества, «роли» самой Рожковой. Маша Рожкова в «Магадане» сидит в бессменном сером пиджаке Лауреата, на голове у нее ассиметричные хвостики.
Добавились очки. Под пиджаком – еще более длинный пиджак или пальто, на ногах – чуни. Между Лауреатом и Машей Рожковой можно найти внешние сходства, но главное отличие – исчезла былая легкость. В этом спектакле не звучат привычные голосовые перезвоны. Высоких нот Рожкова еле касается, иногда будто бы намеренно срываясь. Манера исполнения близка к народной. И вот, сидя на пандусе, смотря за «последний ряд», в первой части спектакля звучат песни о Магадане Александра Городницкого, Михаила Круга и многих других… Органично звучит магаданский шансон. Кульминация случается во второй половине спектакля, когда вдруг с русского шансона Рожкова переходит на французский. Но поёт его так же – «по-русски». И в этом «по-французски с русским акцентом» больше узнается и Магадан, и Россия, чем в «посылочках» Круга. Вот она – русская тоска – раскрывается во всей её полноте в не старающемся быть красивым и гладким звуке, в крике. Перевод с французского озвучивает Конферансье (Лилия Загорская): «Мы шли по улице Комсомольской, шел сильный снег.
.»
Финальная песня «Tombe la neige» – единственная, которую Рожкова исполняет стоя, отчаянно крича в припеве, срываясь, закидывая назад голову. После – в полголоса. «Весь ты в белом лежишь со своими снегами, с черной меткой на теле твоем, Магадан», «Всё равно ты красив и свободен, город мой, город мой, город мой» – фразы из песни, которой начинается и завершается спектакль.
Надежда Новикова – студентка режиссерской мастерской Геннадия Тростянецкого (РГИСИ). В 2020 году окончила актерский факультет ВГИКа (маст. А. Михайлова). Училась на театроведческом факультете РГИСИ (2017-2020), руководитель – Н.А. Таршис (заочное отделение). В 2019 году стала победителем Межвузовского конкурса научных студенческих работ (ГИТИС, РГИСИ, Академия А. Я. Вагановой) в номинации “Лучшая работа по истории театра (драматический театр)”. Публиковалась в журналах “Сцена”, “Вопросы театра”. [email protected]
«Мария де Буэнос-Айрес», или Танец страсти в неожиданном исполнении
Все знают: есть опера.
Такой отдельный вид искусства, синтетический (потому что объединяет музыку, театр, литературу и много чего еще). Умные люди говорят, что в опере главное музыка, как основной носитель действия. И мы все с ними согласимся, наверное, так как литературная основа оперы, либретто, ну… скажем… не всегда хороша (с логикой, связками бывают проблемы. Мне, конечно, напомнят про «Евгения Онегина» и «Пиковую даму», а я в ответ – про «Трубадура». Один театр даже объявлял конкурс на самое краткое и доступное изложение его сюжета).
Есть оперетта – маленькая опера, в которой музыка по-прежнему главная, но еще много танцев и веселья. Бывают яркие, часто с юмором, диалоги, и обязателен счастливый финал.
Недавно, благодаря Фольклорному центру им. Людмилы Рюминой, узнала о новом для себя жанре: ОПЕРИТА! И даже интереснее: танго-оперита. Даже всемогущая Википедия слова «оперита» не знает, зато про танго знают все, даже объяснять не надо. На одном сайте все-таки нашла: «Танго-оперита представляет собой новое синтетическое явление, объединившее в единое целое музыку и ритмическое чтение вслух, миманс и декламацию, пение и танец, выразительную пластику
и театрализованное действие, цвет и освещение.
Таким образом, танго-оперита это музыкально-пластическо-театральное действо для визуального и аудиального восприятия».
Новый жанр был создан композитором Астором Пьяццоллой, родоначальником стиля танго нуэво, человеком, чье имя сейчас практически стало синонимом слова «танго». «Мария де Буэнос-Айрес» и стала первым произведением, написанным в жанре оперита.
И, нужно сказать, музыка великолепна! Тот, кто хочет слышать и видеть танго, много танго, еще больше танго – Вам сюда! MIX-оркестр «Мастера России», который весь спектакль не просто играет, живет на сцене, очень понравился.
Танцоры молоды и красивы. Новая эстетика, эстетика танго, поглощает и преображает их. Видна истинная увлеченность, огромная работа, но есть еще к чему стремиться…
Не понравился сюжет. Скорее, показался вторичным и каким-то уж совсем… даже не знаю как сказать, чужим. Оригинальное либретто написал поэт-авангардист Орасио Феррера. От авангардиста ожидалось нечто иное. А здесь… Первая часть – некая смесь отголосков «Кармен» и «Травиаты» с аргентинским колоритом.
Вторая – слабый слепок драматической кантаты «Сиянье и смерть Хоакина Мурьеты» (когда-то в Ленкоме гремела рок-опера), которую Пабло Неруда написал в том же 1967 году. Возможно, для того времени в истории жизни и смерти «ночной бабочки» с чистой душой и было что-то вроде общественного вызова… Но времена изменились. Некоторые сцены спектакля, претендующие на трагизм, смотрелись чуть ли не комично. Хотя, возможно, это мне романтизма не хватает. Думаю, дело еще и в качестве перевода. Грубовато.
И еще про сюжет. Возрастное органичение 18+ в данном случае не рекламная уловка и не перестраховка. Сцены изнасилования и убийства (пусть и показанные через танец), довольно натуралистичная казнь на электрическом стуле (заинтриговала?) – не для всех. Кстати, на практике театр удивительно лоялен, не очень взрослые зрители в зале были. Видела, как некоторых из них уводили опомнившиеся родители, прямо во время спектакля. Так что, вам самим решать, стоит ли знакомить детей с таким прекрасным танцем, как танго, через жестокость.
Подводя итоги. В Московском культурном фольклорном центре имени Людмилы Рюминой (еще совсем недавно – под руководством Людмилы Рюминой) началась новая жизнь. Если раньше место славилось спектаклями по русским народным сказкам и фольклорными концертами, сейчас в афише появились взрослые спектакли. «Мария де Буэнос-Айрес», какова бы ни была ее жанровая принадлежность, стала серьезной заявкой на современный мюзикл для взрослой аудитории. Причем аудитории очень взыскательной, любителей не столько латиноамериканских «мыльных опер», сколько танго и фламенко, танцев, которые рассказывают истории… И я очень надеюсь, что спектакль «обживется» на сцене.
Совместный проект МХАТ им. М. Горького, Музыкального Театра Детей Марины Ланда и Сергея Васильева, лаборатории Derevo.
«… Мы дети. Это ненадолго…»
«Хватит гоняться за временем! Сломаем Главные часы и будем жить вечно!»
Так решили два глупых клоуна и сломали Время.
И провалилась часовая стрелка в подземелье. А там, оказывается, есть и другие пленники — маленькие ноты. Которыми руководит мрачный Рупор, заставляя их петь какофонию и примитивные песни. Рассказала им Стрелка ужасную свою историю, и решили Ноты сбежать и починить Время. Но это непростая дорога. И встретятся им на пути много пороков и искушений! И Деревня Ленивых, и Город Хвастунов, и Страна Обжор… И придется им и тонуть в Болоте Денег, и держать тяжелое небо… Выдержат ли? Вот и посмотрим!
Это спектакль для детей? Конечно! Но это еще и спектакль для взрослых, который пронзительно и мощно поют и играют Дети. И когда они вырастут, они встретят эти пороки человеческие еще не раз. Но уже будут готовы и закалены!
Мы музыка — мы починим!
«…В эти дни, когда количество так называемой «информации», вылезающей из гаджетов в детских руках, переваливает через все мыслимые границы – нам нужно серьезно задуматься о качестве этого «культурного» взрыва, контроль над которым мы потеряли полностью.
Пошлая и примитивная музыка, двусмысленная реклама и хамоватые фильмы — это то, наши дети слышат и видят каждый день. И результат этого бездумного массированного наступления на детские мозги и души не заставит себя долго ждать.
Но ведь существует золотой неприкосновенный запас. Это наша музыка. Наши песни. Наши фильмы. То, что слушали и пели мы всего лишь несколько десятилетий назад. Фильмы, на которых мы выросли, и готовы их пересматривать постоянно. Настоящие книги, которые наши родители читали нам вслух. Это даже не культурный запас,это ДНК нашего воспитания. Это хранилище высокой поэзии и настоящих чувств…»
А. Адасинский
«ЗОЛОТО» – это спектакль большой формы, рассчитанный на аудиторию любого возраста. И Антон Адасинский построил его как современное шоу, в котором будут задействованы все сегодняшние театральные инструменты. Высококачественный свет, видео, эффекты… И, конечно Звук, Песни и Музыка!
Продолжительность: 1 час 15 мин.
, без антракта
Премьера состоялась: 29 февраля 2020 года
«Главными героями спектакля станут ноты, запертые злым учителем в тесной бочке, которые вынуждены издавать какофонию вместо мелодичных звуков. Единственный выход – бежать и во что бы то ни стало вернуть золотой век гармонии!».
InterMedia
«Спектакль показывает, как важно вопреки преградам не расставаться со своей мечтой, противостоять зависимостям и соблазнам, которые окружают нас в современном мире, чтобы не потеряться в нем».
АртМосковия
«Антон Адасинский уверен, что сегодня взрослые уже не могут контролировать ребёнка так, как это было раньше. Задача театра — помочь ребёнку сделать правильный выбор, уберечь его от ошибок. Режиссёр надеется, что этот мюзикл станет своего рода «Божественной комедией» для детей».
KudaGo
«…получился удивительный спектакль – лаборатория, где дети рассказывают что-то важное взрослым, где дети рассказывают что-то важное детям, где взрослые что-то понимают про детей, чего они раньше не знали, не догадывались.
Это настоящее искусство, настоящая лаборатория, настоящий музыкальный театр».
Московская правда
«Смысл спектакля прост: «Не расставайся со своей мечтой, не предавай ее».
Regnum
Мне так часто задают этот вопрос, что я решил на него ответить на своем сайте.
1. Конечно, самое важное — это пройти творческий конкурс. Вот об этом мы и поговорим.
Итак, начнем с главного: без чего невозможно поступить в театральное училище, на что обращают наибольшее внимание при наборе и то, без чего вы никогда не поступите ни в один творческий вуз. Это, конечно, ваша личность, которая, само собой, должна быть неординарной. И вот в этом-то стремлении продемонстрировать свою неординарность мы и сталкиваемся с первым противоречием или ошибкой большинства поступающих. И состоит она в том, что почти все абитуриенты стараются сделать это через яркое, как им кажется, чтение.
Стремятся прочитать свою программу как можно красочней, картинней, с выражением. Чтобы комиссия сразу заметила гениального актера. Это в корне неверно. Педагоги ищут не готовых актеров, а яркую, неординарную личность, способную при должном обучении вырасти в большого артиста. Это самое главное, что они хотят угадать в вас. Важно не то, как вы читаете, этому вас научат, а какой вы. Присутствует ли в вас необычное авторское лицо. И ошибка здесь дорого стоит, потому что, если этого нет, то этого не исправить.
Для того чтобы ваша личность могла раскрыться, вы должны очень внимательно отнестись к выбору репертуара. Первое, что вы должны сделать – это самостоятельно выбрать репертуар, этого никто за вас не должен делать, вы обязаны это сделать сами. И если вы это сделаете, то 50% успеха уже обеспечено. Не надейтесь на тех, кто вас готовит к поступлению, на то, что они посоветуют вам что-то выгодное — это будет их взгляд, и они непроизвольно прикроют вас своим виденьем, прикроют именно то, что будут искать в вас педагоги, ведущие набор.
То, что вы читаете, должно отзываться в вас и нравиться вам, вы должны чувствовать материал, это основное условие выбора. Без этого сложно будет открыться, а, следовательно, поступить.
Еще одно условие, о котором не надо много думать, но которое необходимо знать — вы должны понравиться мастеру. Само собой понравится творчески, другие варианты здесь не рассматриваются. Если вы ему понравились, то учиться вы будете, если нет, то не будете, даже если вы гений. В наборе не существует объективных оценок, все очень субъективно. Вы можете «на ура» пройти у одного мастера и слететь с предварительного конкурса у другого. Поэтому, если у мастера есть театр или спектакли, которые он поставил или в которых играет, постарайтесь их посетить. Вы многое поймете о человеке, который набирает курс. Это нужно не для того, чтобы подделываться под него, а для того, чтобы понимать, на каком языке он разговаривает, близок ли он вам, а может вам вообще не стоит с ним встречаться. Учтите, это очень важно, обучение — это не диплом, если вы попадете не к тому мастеру, то это будет вашей бедой.
Педагог очень сильно влияет и не только на сознание, но и на более глубокие процессы, и если это не ваш педагог, то это может сказаться на всей вашей дальнейшей карьере. Но если вы все-таки решились поступать именно к этому мастеру, то постарайтесь чтобы он увидел в вас то, что он ищет в людях, то, что ему близко.
Но, несмотря на то, что набор — это очень субъективное дело, в нем все равно есть несколько штампов, которые очень значительны, чтобы их игнорировать, и на которые ориентируются даже самые опытные педагоги.
Прежде всего, вы должны быть экстравертом, то есть ваша энергия должна быть направлена вовне, она должна быть яркой, и быстро загорающейся. Интровертов берут очень редко, и должно произойти чудо, чтобы вас заметил мастер и взял. Думаю, что таким глазом сейчас обладает только Фоменко, к остальным поступать будет крайне сложно.
Это клише — одно из самых слабых мест в академическом обучении, которое сломало не одну судьбу, как в одну, так и в другую сторону.
И стало губительным, как для тех, кто не смог реализовать свой талант, так и для тех, кто зря поступил в театр. Сводится это клише к следующему штампу: среднестатистический клиент театрального вуза — это яркая взрывная личность, не лишенная своеобразия. При этом о яркости часто судится по внешним проявлениям, а о своеобразии — по странностям поведения и нестандартной, яркой внешности.
В общем, если вас бог не наградил взрывным темпераментом, то ваши шансы невелики. Что можно посоветовать? Все равно пробовать. Иногда в этом случае помогают некие «масочки» меланхолии, самоиронии, можно немножко поиграть в Печорина. Использовать это надо крайне осторожно, кому-то помогает, а кому-то наоборот. Это единственное что можно посоветовать в этом случае, но мне это не очень нравится.
Эта нацеленность на экстравертные проявления существует давно (к сожалению, из вступительных туров она постепенно перебралась и на само обучение, но об этом в другой раз), и во многом это результат способа отбора, который не менялся десятилетиями, при котором внутреннюю глубину, присущую более скрытому темпераменту, разглядеть крайне сложно.
Сама структура поступления не позволяет этого делать: ты выходишь и выступаешь. Она располагает к эстрадному, яркому существованию, к существованию с подачей, с небольшим плюсом, что в спектакле почти не используется, а в кино и подавно. Другой отрицательной стороной, априори заложенной в читке, является то, что когда читаешь материал, то не проживаешь происходящее сиюминутно, а рассказываешь об уже прожитых тобой событиях, между тобой и происшедшим всегда есть временной зазор. А в театре и в кино ценится умение проживать ситуацию в тот момент, когда она происходит. Это два абсолютно разных игровых состояния. И получается, что мы проводим набор, ориентируясь на эстрадные проявления, которые практически не используются в серьезном театре и кино, и по ним судим о драматическом таланте. Это, по большому счету, близко к гаданию на кофейной гуще.
Но другие способы набора театральные вузы не используют, и подозреваю, что в обозримом будущем использовать не будут. Поэтому будем ориентироваться на то, что имеем.
И потому, к моему огромному сожалению и к не меньшему сожалению владельцев интровертной личности, их поступления чаще всего заканчиваются в районе 3-го тура. А если он каким-то чудом поступает, то все равно из него будут стараться вылепить экстраверта, и результат будет еще плачевней, обычно его отчисляют с оценкой «профнепригоден».
Я пробую менять способы поступления, да и обучения тоже, именно из-за этой проблемы. Я уверен, что мы теряем большое количество талантливых людей из числа интровертов только по причине этого устоявшегося заблуждения. Но это отдельный разговор.
Второй штамп, который надо учитывать, — это стереотипные внешние данные. И, несмотря на то, что это стереотипы, с ними все равно приходится считаться. Хотя это грустно, но с этим пока ничего поделать нельзя. Ваша природа не хочет с этим соглашаться, и потому довольно часто ваш репертуар не совпадает с принятыми стереотипами внешних данных. Но лучше этого не делать. Если у вас нет внешности героя, то лучше не читать репертуар героя любовника или героини, сосредоточьтесь на более близком вашим внешним данным материале.
Иначе вам придется преодолевать предубеждение, а это по силам только опытному актеру, да и то не всякому. Возьмите что-то характерное, это выгодней и больше будет вам подходить. Если, напротив, у вас внешность героя, то не пытайтесь кривляться и читать от имени Санчо Панса. Это просто невыгодно. Тут надо быть очень объективным, внимательно изучить себя и очень честно ответить на многие вопросы. Учтите, это клише очень сильно влияет на ведущего прослушивание и может сыграть с вами злую шутку. Это не значит, что весь репертуар у вас должен быть героическим или характерным, но основной его тон вы должны определить верно. Это как в кулинарии – есть основное блюдо и десерты с салатами. Вот ваше основное блюдо должно подходить вашим внешним данным.
Еще раз уясните: творческий экзамен по мастерству актера — дело субъективное, это надо осознать и ни в коем случаи не отчаиваться при неудачах.
Надо внимательно прислушиваться к требованиям, которые предъявляют ведущие конкурс педагоги. Какие вопросы и задания дают, и к ним подготовиться, обычно их не так много, и, если повезет, то вам достанется задание, которое вы уже подготовили.
Поэтому сначала, если время позволяет, потусуйтесь среди поступающих, посмотрите, кто что делает, что рассказывают, поймите, как слушают, что просят читать в обязательном порядке, что слушают реже, какие задания дают. Поговорите с теми, кто был на прослушивании, особенно с теми, кто прошел на следующий тур, узнайте у них, что говорили педагоги, какие замечания делали и т.д. Когда решитесь проходить туры, не старайтесь идти в первых двух десятках. Там обычно фанаты, с ними сложно соревноваться. Идеально 3-я 4-я десятка. В последующих десятках будут торопить, потому что устанут, и могут вас не рассмотреть. Очень влияет, в какой вы десятке идете — если она сильная, то шанс слететь в ней велик, поэтому не идите в десятке с теми, кто проходит в других вузах. И наоборот — идите с теми, кто слетает во всех вузах, — ваши шансы увеличатся.
Обычно предварительные прослушивания ведут несколько педагогов. Используйте и это — если вы не прошли у одного, попробуйте пойти к другому. Потому что у педагогов тоже свое субъективное мнение, плюс после каждого прослушивания у вас прибавляется опыт, да и день на день не приходится.
Поступать надо во все вузы, даже в те, в которых вы учиться не хотите. Это прибавляет вам опыта, который пригодится для поступления туда, куда вы мечтаете.
Учтите, что вкусы у всех разные. Обычно они колеблются в двух диапазонах. Одни требуют яркой игры во время чтения. Другие, чтобы говорили от себя. Что правильно, обсуждать не будем, не это сейчас важно. Ярче всего это противоречие проявляется в баснях: одни любят, чтобы ее прочитали по ролям, показывая животных, другие это категорически не приемлют и воспринимают как кривляние. Я советую иметь два варианта басни. Один вариант, в котором она рассказывается в лицах, и второй, где главным являетесь вы как рассказчик, и самым важным будет ваша позиция. Я вам советую при подготовке басни наблюдать за теми, кто хорошо рассказывает анекдоты. Просите тех, кто умеет это делать, чтобы они вам их рассказывали. И вы заметите, что одни рассказывают, разыгрывая, а другие с каменным лицом, почти не интонируя, но с позицией. При этом и те, и другие вызывают смех и интерес (вторые, правда, встречаются реже).
Постарайтесь усвоить манеру и тех, и других и использовать это при поступлении. Басня — одно из самых сложных для поступления произведений, поэтому отнеситесь к ней серьезно.
2. Итак, наступил момент, когда вы выбрали и подготовили материал и готовы к приходу на конкурс. Я дам несколько советов о том, что делать на прослушивании, и заодно коснусь проблем выбора и подготовки материала.
Итак, вы вышли читать. Чтение очень похоже на знакомство, и в принципе, развивается по тем же законам. Постарайтесь представить, что вы только что познакомились с человеком. Задайте себе вопросы, что вам было бы приятно, а что могло бы напугать. Что бы заинтересовало, а что бы оттолкнуло. Что можно делать с самого начала, а что лучше отложить. Представляйте, что вы только что познакомились с доброжелательно настроенным к вам человеком. И сохраняйте это ощущение доброжелательного отношения к вам на протяжении всего поступления, чтобы не происходило на самом деле.
Когда выходите читать, то выходите спокойно, не кривляйтесь, не переспрашивайте каждую секунду педагогов, куда встать, как повернуться, с чего начать.
Ясно, что вы это делаете от зажима, и от того чтобы показать, что вы не очень смышленый человечек, случайно зашедший на огонек. Но лучше все эти игрушки не использовать. Надо выйти, спокойно ответить на вопросы, и начинать читать. Во время чтения не надо с порога поражать всех глубиной своих чувств. Идите к этому постепенно. Да и вообще на это лучше намекать, а не навязывать. И делать это просто, без нажима. Пусть мастер имеет возможность увидеть в вас то, что остальные не заметили. И хотя заметят все, но скажет об этом первым он. И тогда лавры открывателя таланта достанутся ему, а мы это любим. Дайте мастеру почувствовать, что он вас открыл, и вы обречены учиться))
Учтите еще и то, что те, кто пробует продемонстрировать свое глубокое проживание жизни, рискует быть нудным. И, несмотря на то, что все педагоги декларируют, что ищут глубокие неординарные личности, они тоже люди и на третьей десятке начинают тосковать, — не углубляйте их тоску.
В общем, не демонстрируйте комиссии свое глубокое проживание, намекайте на него.
Для того чтобы это сделать, найдите два три места в произведении, где говорится о чем-то личном, отметьте их, это и будет ваш «глубинный»)) запас. Актеры часто называют эти места игрой. Один актер говорил мне: «Герман, я не могу здесь кричать, здесь у меня игра». Отметьте для себя такие места для игры. И там, как будто случайно, непроизвольно (еще одна фраза актера — самопроизвольно) выходите на откровенность и выдавайте тут искомое «глубинное» проживание. Делайте это просто, без завываний и рачьих глаз. Наоборот, успокойте все — и интонацию, и выражения лица. Это должен быть очень простой кусочек, практически без интонаций, так, как будто вы говорите очень простую и давно осознанную мысль, которую произносили уже сотню раз. Этот кусочек должен быть небольшим, особенно первый, не больше 5 секунд. И лучше, чтобы первый такой кусочек прозвучал не позднее 30 секунд от начала отрывка. Учтите, 30 секунд — это то время, после которого вас будут пытаться остановить, если с вами ничего не произошло, а ваше откровение и будет восприниматься как то, что у вас что-то происходит.
Используйте контрапункт. Ну, допустим, вы рассказываете, что-то смешное, и вдруг у вас появляются нотки чего-то трагического и сокровенного, и наоборот — это всегда воспринимается как глубина прочтения. Не читайте грустное только грустно, смешное только смешно, всегда находите возможность поменять плюс на минус. Как нас учил великий Станиславский, если добрый — ищите, где он злой, если злой — ищите, где он добрый. Читайте разнообразней, не засиживайтесь на одном настроении, и не забывайте намекать на скрытую в вас глубину.
А если совсем серьезно, то надо чувствовать историю глубоко, а рассказывать ее легко. Вот такая простенькая задача. Которая не так просто решается.
С чего начинать читать? Тут два варианта: иногда просят начать с определенного произведения, иногда с того, что вам больше нравится. Если педагог оставил выбор за вами, то начинайте с «основного блюда». Чаще всего это проза. Проза вообще очень выгодна для чтения, так как она очень близка к привычному разговорному языку, вас не сдерживает ритм стиха, иносказательность басни и т.
д. В прозе легче всего рассказать что-то про себя. Поэтому отнеситесь к ее выбору внимательно. Лучше брать такую прозу, в которой рассказывается про какое-то происшествие, и в которой главный герой одного с вами пола. Рассказать про это происшествие необходимо так, чтобы вам поверили, а это не так просто, к этому надо прийти, получается это не сразу, запаситесь терпением.
Допустим, вы выбрали Достоевского. Практически у всех, кто готовит этого автора, почему-то первым делом появляются штампованные интонации, откуда они берутся, не знаю, но у всех одни и те же штампы достоевщины: многозначительные паузы, болезненная нервозность, истерические интонации и пр. Это штампы среднестатистического Достоевского. Есть такие же штампы Островского, Чехова, Шекспира, и так как это все штампы, то они неизбежно закрывают личность, усредняют ее, а наша задача, если вы помните первый пост, напротив, открыть, приподнять вашу личность. И потому необходимо избавиться от этого среднестатистического прочтения.
Чтобы это сделать, надо заговорить своим языком, тем, который присущ только вам. А для этого необходимо присвоить материал, рассказать его так, как будто это происшествие только что случилось с вами, ни с кем-то из персонажей Достоевского, а с вами, и произошло это совсем недавно, не в какие-то доисторические времена, а сегодня, в 2009 году. И это происшествие живо в вас, оно вас тревожит, не отпускает, и вы не можете не рассказать про то, что у вас горит. Ваша задача слиться с материалом в единое целое.
Первое, что вы должны для этого сделать, это избавиться от ощущения, что вы читаете, если не сделать этого с самого начала, то потом преодолеть это будет сложно. Поэтому, когда готовите материал, старайтесь избавиться от ощущения, что читаете его на экзамене, этот ученический образ надо из своего воображения удалить. Замените его на другой, более близкий. Представьте, что вы рассказываете о случившемся с вами происшествии кому-то близкому — маме, бабушке, другу или подруге. Ведь один материал можно рассказать только маме, другой подружке, третий на вечеринке в кругу друзей и т.
д. Очень важно представить, что вы рассказываете это кому-то конкретно. Можно даже вообразить где это происходит — дома на кухне, на детской площадке на качелях и т.д. Поместите ваш рассказ в очень конкретную ситуацию, можете даже разыграть ее, попросите, чтобы вам помогли и сыграйте своеобразный этюд. Только так, словно это происходит на самом деле, пойдите на детскую площадку, закройтесь с кем-то на кухне, чтобы антураж помог вам поверить в истинность событий, произошедших с вами. Ведь, по большому счету, ваша задача — обмануть самого себя, и как только вы это сделаете, зритель обманется сам. Основная ошибка поступающих в том, что они стараются обмануть зрителя, а это невозможно.
Все время задавайте вопрос, а если бы я это рассказывала подружке, я вот так бы это сказала или, может быть, мы бы здесь рассмеялись, спрятались за иронию, а не страдали. А маме на кухне говорил бы я так громко и напыщенно, может, все было бы проще, сокровенней. Если вам кто-то помогает, попросите, чтобы они останавливали вас, как только вы начнете говорить как вождь индейцев.
Ваша задача рассказать так, чтобы не было заметно, что это текст из книги. Текст должен превратиться в близкие вам слова, рассказывающие о событии, произошедшем с вами только что, на соседней улице, в соседнем доме, в соседней квартире, участниками которого были ваши друзья, соседи, родственники. Очень помогает пересказ отрывка своими словами, когда вместо имен из произведения вы используете имена близких, знакомых, родственников.
В результате этой работы, у вас должно появиться желание дописать Достоевского, вы должны почувствовать, что он не все описал, что многие красочные мелочи упустил. Можете даже это сделать. Пусть даже появится небольшая ревность к нему. Почему именно он описал вашу историю, да еще упустил такие важные и красочные мелочи! Если с вами стали происходить такие метаморфозы, значит вы на верном пути, материал вы уже присвоили. Осталось только взлететь над ним))))))) Но этому вас будут учить в институте. Если вы все правильно сделаете, то это приблизит материал к вам так, что между вами и тем, что вы рассказываете, не останется никакого зазора, а это очень важно, это ваше первое знакомство с профессией актера, то, с чего начинается работа артиста над любым материалом.
(Хотя у многих этим и заканчивается, но сейчас не об этом).
Если вы не проведете эту работу, то вряд ли избавитесь от интонации чтения. А интонация чтения это не такая уж безобидная вещь, она живет на генетическом уровне, и как только появляется пустой необжитый текст, лезет из всех щелей. Я часто слышу ее и у опытных, известных актеров. Это такое белое звучание, которое практически не заметно и зритель его почти не различает, ему просто становится неинтересно и скучно. Надо иметь довольно развитый внутренний камертон, чтобы вовремя различить этот белый звук. Выход здесь один: материал должен быть постоянно живым, вы не должны его закреплять. Как только вы его закрепили, он начинает умирать. Можно расставлять вехи, ориентиры, с помощью которых вы продвигаетесь, но сам путь должен всякий раз обновляться. Надо каждый раз все заново проживать. Если материал хороший, то энергия развития уже заложена в нем самом, и если вы не переворачиваете его с ног на голову, то внутренняя коллизия сама по себе продвигает вас вперед, не надо для этого ее раскрашивать, тратить на это время и силы.
Надо просто заново каждый раз ее проходить и уметь удивляться произошедшим в ней изменениям. Вчера вы рассказывали ее с возмущением, а сегодня к нему прибавилась еще и ирония, а в другой раз ирония исчезла, а появилось опустошение. Только не надо заранее готовить иронию или опустошение, ловите эти настроения во время чтения и доверяйте им. Если вы по-настоящему присвоили материал (см. выше), то он будет сам подбрасывать вам интереснейшие ходы, которые головой вряд ли придумаешь.
Если все это с вами стало происходить, то пришло время показаться на вступительных экзаменах.
3. Теперь поговорим о стихах. Оговорюсь сразу, что мой взгляд на то, как готовить стихи, подойдет не всем, его могут использовать только те, кто чувствует в себе способность так работать со стихами. Надо учесть, что мой подход разделяют не все педагоги и мастера, поэтому узнавайте, как слушают, и что требуют на прослушивании. К сожалению, это приходится делать, я уже говорил, что поступление очень субъективно и часто зависит от вкуса тех, кто набирает.
Не все любят, чтобы был слышен ритм, а тем более метр стиха — некоторые вообще предпочитают, чтобы стихи читали как прозу. Многие любят не стихи, а стишки, в которых главное сюжет и переживание. У меня на это свой взгляд, и я могу описать только его, я в это верю и по-другому написать не могу. Если я встречаю такое прочтение, о котором пишу, то это стопроцентное прохождение конкурса. Так читал один студент, теперь актер СТИ. У него была совсем невоспитанная пластика, и он очень смешно аккомпанировал себе рукой, но читал очень интересно. И поступил из-за этого. Чувствовалось, что перед нами неординарная личность, настолько интересен и необычен был его рисунок чтения, не поддающийся никаким логическим клише
Итак, что я думаю о стихах. Стихи считаются самым простым в выборе репертуара. Не знаю почему, наверное, потому что их наизусть читают в школе. Мне же они кажутся самым сложным этапом подготовки. Самым сложным и самым интересным, прежде всего потому, что они не поддаются простому логическому разбору, они — отдельная планета, со своей логикой и законами бытия.
Кто-то сказал, что поэты занимаются тем, что ежедневно отбивают у прозы пространство. Так вот, когда вы сталкиваетесь со стихами, то неизбежно попадаете в это другое пространство, но чаще всего именно на него и не обращают внимания. И происходит это потому, что стихотворение пытаются анализировать с точки зрения бытовой логики. Берется Мцыри, и вперед — Но в горло я успел воткнуть… — по драматической, и логической составляющей, но в поэзии не это важно. В ней важнее ритм мысли, нежели сама мысль. Образ, а не слова, его описывающие. Стихи нельзя рассказывать как прозу. Стихи – это концентрат прозы, концентрат, сгусток жизни. В них мысли и чувства спрессованы во времени, потому-то они и стремятся обрести четко выраженный ритм. Если в прозе ритм только угадывается, то в стихах он акцентирован. И это дает ощущение гигантских шагов по мысли. Все временное собирается в вечное, и потому их нельзя читать быстро и мелко. Они требуют к себе более пристального внимания и сосредоточенного слушанья.
И не менее сосредоточенного чтения, с учетом ритма и метра. Но и этого недостаточно, в каждом стихотворении есть очень мощная образная составляющая, которую не так просто передать, она существует в виде почти абстрактной мысли-образа. В любом хорошем стихотворении одновременно существуют две истории, одна сюжетная, которая рассказана словами, и другая эмоциональная, которую словами не рассказать, но именно она и есть главное, именно ее и надо держать вниманием. И это не второй план, это абсолютно самостоятельная история. В том же Мцыри наверху существует история поединка, а в параллельной истории может жить образ братства, прихода к ощущению, что все взаимосвязано, что твоя душа часть огромного братства, это и есть своеобразный мысль-образ. Я сейчас пробую расшифровать то, что, по большому счету, расшифровывать нельзя, это надо ощущать и оставлять на уровне ощущения. Эти ощущения существуют в абстрактном мире и живут, подчиняясь иным гармониям и законам, и как только их выуживаешь оттуда, они погибают.
Поэтому нам остается только чувствовать их. Но мы можем постараться ощутить мысль-образ по дыханию стиха, которое присуще каждому стихотворению. Настоящее стихотворение дышит как живое существо, и каждое дышит по-своему. Надо поймать это дыхание и суметь его передать. Маяковский дал название стихотворению «Скрипка и немножко нервно». Он здесь намекнул на дыхание этого стихотворения, это не указание как читать, а намек на немножко нервное дыхание, присущее этому стихотворению. Когда вы пробуете уловить это дыхание, то оно может подсказать и то глубинное образное содержание, которое и есть то, что надо почувствовать в стихотворении. Поэтому мой совет таков — выбирайте стихотворение не по содержанию, не по драматической составляющей, а по его дыханию. На уровне ощущения и предчувствий ощутите, близко вам его дыхание или нет, и если близко, то надо брать и читать, не задумываясь, в содержании потом разберетесь. И дураки будут те, кто этого в вас не услышит. Вот такой странный совет.
В меня сейчас летят камни со всех сторон — и со стороны преподавателей актерского мастерства и, особенно, со стороны преподавателей сценической речи.
Но я все равно так думаю и советую выбирать именно так. Хорошая поэзия – это не просто рифмованные слова, в них присутствует образы, которые не понять с помощью только логики.
После того, как нашли стихотворение, найдите музыку, которая подходит этому стихотворению, подходит по ощущению, настроению, ритму, дыханию. И почитайте его под музыку, найдите созвучия, уловите новые настроения, атмосферу. Потом прочтите без музыки, потом, не анализируя, опять под музыку, потом снова без музыки, пока не устанете. Старайтесь меньше анализировать стихотворение, пробуйте почувствовать его. Оно само выдаст вам свое содержание, но выдаст на уровне образа и ощущения, а не на уровне слов. Должно произойти своеобразное расширеннее сознания, позволяющее осознать материал образно, минуя тяжеловесные логические структуры, выходя на уровень познания, а не знания. Музыка, как увеличительное стекло, позволяет разглядеть скрытые в произведении образы, она проникает и в вас, минуя разум, воздействуя непосредственно на чувства, потому что не зависит от разума, ведь музыку нельзя придумать, ее можно только угадать.
Она существовала до человека, и будет существовать после него. В ней вечность и первичная материя, она сама одновременно и вопрос и ответ — абсолютно самостоятельная субстанция. Это единственное искусство, которое воспринимают все, даже растения. Сам бог велел и вам взять ее себе в союзники.
Я это говорю потому, что важно уметь подпитываться от музыки, черпать через нее абстрактные знания, которые необходимы тем, кто занимается искусством. А их, кроме музыки, неоткуда больше получить. Поэтому еще один совет — когда будете искать и готовить программу, почаще слушайте музыку. Лучше классическую.
Перечитал и подумал, не слишком ли загружаю, может, еще рано об этом задумываться, хотел опустить абзац, а потом подумал, что есть вещи, про которые никогда не рано задумываться, либо задумываться об этом сразу, либо не задумываться никогда. Потому оставляю все без изменений.
Про басни я уже писал в первом посте, поэтому повторяться не буду, скажу только, что я их не очень люблю.
Особенно не люблю, когда с них начинают читать программу. Такое ощущение, что ты решил познакомиться с человеком, а он вместо этого анекдоты начинает травить. Я ничего не имею против анекдотов, но сначала хорошо бы познакомиться, а потом и за анекдоты.
И еще, не знаю почему, но те, кто лихо рассказывают басни, как правило, потом плохо учатся. Вот такой парадокс. Не знаю, с чем это связано, но такую закономерность я вывел из своего педагогического опыта. Поэтому я басни часто вообще не слушаю.
Вас обязательно попросят спеть. Восемьдесят процентов при этом начинают оправдываться, банально шутить про медведей, воющих собак, вянущие уши и т.д. Лучше этого не делать, а подготовить песню, даже если поначалу это кажется невозможным. Учтите, песня – это очень важно. Некоторые вообще не умеют читать, но зато когда поют, становится понятно, что это одаренный человек. Одна известная артистка театра Фоменко поступила только из-за пения. Я прослушивал предварительный тур, она пришла с гитарой.
Читала она плоховато, какими-то заученными интонациями, я попросил ее спеть, она спела свой романс, и спела так, что я тут же отвел ее к Фоменко. Поэтому не отбрасывайте эту возможность поступить, ведь часто песня играет решающую роль при принятии решения, обязательно подготовьтесь к этому заданию. Что петь? Ну конечно, то, что вам близко. Только учтите, что рэп – это не песня, да и не стихи, это ритмизованная проза. Было бы хорошо, чтобы в песне была мелодия. Я люблю романс, но народную песню сделать проще, а эффект от нее бывает не меньший. Подготовить песню непросто, особенно если вы никогда не пели, поэтому начинайте работать над ней как можно раньше. На это уйдет не меньше двух месяцев. Не берите очень сложное произведение, в театральных вузах это мало ценится, тут самое важное, как вы почувствовали песню, а не ее сложность. Поэтому пение, которое пройдет на ура в консерватории, здесь может никак не восприниматься. Все просто поймут, что у вас хороший голос и, скорее всего, посоветуют поступать в музыкальное училище.
Не знаю почему, но оперное пение почему-то раздражает большинство театральных мастеров. Я с этим не согласен, но вы это учтите. Пойте проще, что-нибудь сюжетное, забористое. Если вы приготовили только пора-пора-порадуемся, то будьте готовы, что вас попросят спеть еще что-то. Если очень туго с этим, то освойте несколько аккордов на гитаре, и сделайте что-то речитативное, под Высоцкого, но делать это надо смело и эмоционально, может, проскочите.
Но вообще, я считаю, что у актера обязан быть как минимум слух. Поэтому лучше развивать его, а не пользоваться приемчиками.
Танец — это глупое задание, я его никогда не даю. Обычно это превращается в то, что скидываются туфли, и девочка в колготках начинает прыгать по сцене под собственное тра-ля-ля, а комиссия при этом глупо гогочет. Ничего тупее этого зрелища придумать нельзя. Поэтому я таких заданий не даю, если только сам абитуриент не просит посмотреть его танец. Для понимания актерской индивидуальности это задание ничего не дает, а для того, чтобы понять пластическую выразительность, этого задания недостаточно.
Пластическую выразительность должен определять профессионал, и для этого есть отдельный экзамен. Поэтому ничего путного я здесь посоветовать не могу. Скажу только, что просят это делать довольно часто. Если просят — делайте.
И еще, что хотелось бы сказать. Первое, внимательно отнеситесь к тому, куда вы поступаете, это очень важно. Обратите внимание на то, что требуется при поступлении, на что смотрят. Если при поступлении от вас требуется внешняя экспрессия, игра на показ, то, скорее всего, вас этому и будут учить. Если требуется вдумчивое и глубокое проживание, то обучение будет развиваться в этом направлении. Решите, что вам ближе. Учтите, что это такая профессия, в которой очень сложно переучивать, знания закладываются очень глубоко. И если вы будете учиться не там где вам комфортно, то это может сказаться на вас очень негативно. Поэтому поступать, лишь бы куда, не самое хорошее решение. Второе, хочется сказать тем, кто давно и безуспешно поступает. Не отчаивайтесь, если вы действительно серьезно решили, то ничто вас не остановит.
Тут надо понимать, что поступить по существующей системе набора непросто, а для кого-то просто невозможно. Это устаревшая и давно уже сама себя исчерпавшая схема, которую просто боятся менять. Она эффективна только для предварительного прослушивания. А дальше тормозит и затуманивает отбор, делает его механическим. А самое главное, используется только как инструмент сравнения, что недопустимо при наборе в творческие вузы. Я думаю, что в идеале, должен быть только один чтецкий тур — это предварительное прослушивание, на котором проводится отсев случайно зашедших людей. И как только набирается группа в 20 человек, с ними надо проводить несколько занятий по мастерству и речи, по результатам которых делать отбор. Потом набрать еще группу и т.д., пока не наберется курс. А теперешняя форма набора неэффективна и допускает огромное количество ошибок. Особенно среди тех, кого не взяли. Поэтому не отчаивайтесь, пробуйте. Поймите, что эту систему набора не отменят, и придется поступать по ней, относитесь к этому немного с юмором, и пробуйте все преодолеть.
Но даже если это станет для вас непреодолимой преградой, то и тут намечаются улучшения. Надеюсь, что в ближайшее время появятся и другие возможности стать актером и режиссером. Эти возможности давно уже практикуются в других странах, и у нас тоже потихоньку появляются. Моя школа тоже занимается этим, и будет развивать это направление.
И последнее. Помните, что это хоть и экзамен, но творческий экзамен. Получайте от этого удовольствие, будьте естественны и не прячьтесь за «масочки». Самое выгодное — это простота и открытость. Они всегда воспринимаются и имеют отклик.
Удачного вам поступления.
Герман Сидаков
Недавно редакции сайта довелось услышать от одного из учащихся школы интересный вопрос – «дают ли гитаристам Нобелевскую премию?». Всячески поощряя подобные умонастроения солдат, мечтающих стать генералами, мы охотно публикуем советы музыкальных олимпийцев по достижению заоблачных вершин, а также правила обитания на джомолунгмах и эверестах.
В числе тех, чьё имя навсегда высечено золотыми буквами в пантеоне гениев музыкального исполнительства – греческая певица Мария Каллас (1923-1977).
Недавно редакции сайта довелось услышать от одного из учащихся школы интересный вопрос – «дают ли гитаристам Нобелевскую премию?». Всячески поощряя подобные умонастроения солдат, мечтающих стать генералами, мы охотно публикуем советы музыкальных олимпийцев по достижению заоблачных вершин, а также правила обитания на джомолунгмах и эверестах.В числе тех, чьё имя навсегда высечено золотыми буквами в пантеоне гениев музыкального исполнительства – греческая певица Мария Каллас (1923-1977).
К сожалению, в нашей стране издано лишь две книги о великой певице, которые, конечно, не могут в полной мере удовлетворить интерес к её личности. По-прежнему полностью не переведены на русский язык знаменитые «Уроки Марии Каллас» – записи курсов вокального мастерства, проведенных певицей с группой студентов нью-йоркской Джульярдской школы (в итальянском издании – Callas M.
Lezioni di canta alla Juilliard School of Music di J.Ardoin. Traduzione di L.Spagnol. – Milano: Longanesi & C., 1988).
Фрагмент этой книги публиковался в петербургском журнале «Скрипичный ключ». С любезного разрешения переводчика – преподавателя итальянского языка петербургской консерватории Дарьи Митрофановой – мы предоставляем читателям нашего сайта возможность ознакомиться со вступительной главой книги, в которой Каллас рассказывает о своем становлении в качестве оперной певицы и некоторых секретах мастерства, а также с предисловием итальянского издателя.
От издателя
По прошествии пятнадцати лет с момента начала театральной карьеры, в 1965 году, Мария Каллас ушла со сцены, чтобы на досуге поработать над собственным голосом и поразмышлять о проблемах исполнительства. Спустя несколько лет, снедаемая желанием передать свой опыт, она приняла предложение Петера Меннина, который в тот момент был президентом «Juilliard School of Music» в Нью-Йорке, поработать с группой молодых вокалистов-профессионалов, дав им ряд уроков по совершенствованию мастерства.
Из трехсот желающих в результате прослушивания, проведенного Каллас, было выбрано двадцать пять человек. Курс продлился двенадцать недель, с октября 1971 по май 1972 года, уроки проходили два раза в неделю. Во время занятий студенты по очереди исполняли отрывки из опер; под руководством Марии Каллас они подробно разбирали изучаемые партитуры.
Певица не ставила своей задачей создавать новых маленьких «каллас», стараясь раскрыть индивидуальные качества и достоинства каждого ученика. Она не говорила просто: «Делайте так», – но, – «делайте так, потому что…»Эта книга может быть очень полезна не только профессиональным певцам и студентам, но и педагогам. В книгу по разным причинам вошли не все уроки, так как при подготовке издатели столкнулись с определенными трудностями. Нельзя было просто записать речь Каллас – бóльшая часть занятий проходила в «показах» голосом, а в не в объяснениях, поэтому то, что она пыталась выразить через вокальные примеры, нужно было перевести в слова.
Кроме этого, многие из советов Каллас относились к конкретным певцам и к решению их конкретных проблем. Но в большинстве случаев мы все-таки старались воспроизвести ее речь как можно точнее.
При работе с книгой особое внимание следует обратить на нотные примеры. Сравнив их с партитурой, вы убедитесь, что в авторские тексты Мария Каллас зачастую вносила некоторые изменения.
Пролог к этой книге был написан мной на основе интервью, которые Каллас дала мне и другим журналистам. При работе с текстом я попытался структурировать его так, как будто он был произнесен самой Каллас. При подготовке книги были также использованы аудио-записи уроков, любезно предоставленные сестрой М. Каллас, Я. Статопулу-Калагеропулу.
Джон Ардуан, Даллас, США, 1987.
Пролог
Как и моя преподавательница Эльвира де Идальго, я начала учиться пению рано. Мне кажется, женщины, как правило, начинают рано. Имейте также в виду, что я гречанка, а де Идальго – испанка.
То есть мы обе уроженки Средиземноморья; девушки в этом регионе развиваются рано. Карьера певца строится, главным образом, в юности; мудрость приходит позже. К сожалению, мы не можем выступать в старости, как, например, дирижеры. Чем раньше мы освоим азы, тем быстрее обретем мудрость.
Де Идальго обладала настоящей школой бельканто, возможно, она была последней наследницей этого великого метода. Я была поручена ее заботам совсем молоденькой, мне было всего тринадцать лет, и она должна была обучить меня секретам и манере бельканто. Эта школа – не просто «красивое пение». Бельканто – это метод, своего рода смирительная рубашка. Он учит, как подойти к ноте, как атаковать ее, как сформировать легато, как создать атмосферу, как дышать для того, чтобы создать единое впечатление от начала до конца. Должно казаться, что дыхание вы взяли только один раз, хотя в реальности вы поете много маленьких фраз, неоднократно беря дыхание между ними.
Бельканто – это, прежде всего, выразительность.
Одного красивого звука недостаточно. К примеру, в любом пирожном основой является мука. Но для получения результата, помимо других ингредиентов, нужно еще много искусства. Певцы в консерватории обучаются основам. То, что мы получаем там, решает все. Если начало успешное, то мы в порядке на всю жизнь. Но если начало было неудачным, то со временем будет все труднее исправить плохие привычки.
После консерватории музицируешь с помощью того, чему научился.
Итак, я повторюсь, недостаточно иметь хороший голос. Нужно взять этот голос и разделить на тысячу кусочков, таким образом, чтобы он смог служить нуждам музыки и выразительности. Композитор написал для вас ноты, но музыкант должен читать в них музыку. Разве не существует книг, которые следует читать между строк, чтобы понять их истинное значение? Певцы должны делать то же самое со своими партиями; мы должны добавить то, что хотел композитор, мы должны обрести краски и выразительность.
Представьте себе, как был бы скучен Яша Хейфец, если бы он был просто технически совершенен.:no_upscale()/cdn.vox-cdn.com/uploads/chorus_asset/file/19549555/MADN_Prod_6.jpg)
Но он – великий скрипач, потому что он читает между нот. Для певца это умение еще важнее, ведь, помимо нот, в нашем распоряжении есть еще и слова. Мы должны уметь делать все, что делает инструменталист, и даже еще больше. Это очень серьезная и трудная работа, и одного таланта и желания здесь недостаточно, нужны еще любовь и призвание к тому, что ты делаешь. Это самые сильные доводы для того, чтобы заниматься чем бы то ни было.
Подобный образ мысли и поведения сформировался у меня довольно рано, но не благодаря мне самой, а, главным образом, благодаря моей семье; в особенности моей матери, которая всегда в ней командовала. Она решила, что я должна стать певицей, артисткой. Матери часто говорят: «Я всем пожертвовала для тебя, теперь ты должен стать тем, чем я не стала в своей жизни». По крайней мере, с моей матерью было именно так. Она с детства научила меня не поддаваться эмоциям, если только они не оказывались совершенно необходимы, хотя и по натуре у меня не было к этому склонности.
Мы с матерью поехали в Афины, когда мне было тринадцать лет. Изначально предполагалось, что я должна только учиться, а не выступать на профессиональной сцене. Длилось это, однако, недолго, так как спустя шесть месяцев после начала моих занятий с де Идальго, я была приглашена в Национальный театр. Им было нужно драматическое сопрано, и меня взяли на год, при условии, что я не буду больше нигде петь. Это условие предложила сама де Идальго.
Деньги, которые я зарабатывала в театре, позволяли мне полностью отдаться учебе, не думая о других заработках.
Я уже спела «Сельскую честь» и « Сестру Анджелику» в консерватории; спустя примерно полтора года после начала работы в театре настал черед «Тоски». Это тяжелые партии для юной девушки, но де Идальго научила меня не бояться трудностей партитуры. Голос должен оставаться легким, а звучание не форсированным, ловким, как тело атлета. Мне нравилось достигать этой легкости. Меня всегда увлекало решение сложных задач. Мне нравится вызов. Прекрасно, разрешив трудную задачу, представить ее публике.
Эта легкость звучания, которой я добивалась, была не только частью школы бельканто, которой меня обучала де Идальго. Это была часть ее философии, согласно которой голос должен формироваться в той области, где он не слишком велик по объему, но обладает проникающей силой. Такой подход позволяет с большой легкостью исполнять все фиоритуры бельканто, которые сами по себе являются достаточно развитым средством выразительности.
Певец учится справляться с трудностями точно так же, как и инструменталист, начиная с медленных гамм и арпеджио, постепенно увеличивая скорость и ловкость. Учиться этому на сцене слишком поздно. Такая работа длится всю жизнь. Чем больше учишься, тем сильнее отдаешь себе отчет в том, как мало знаешь. Бесконечно сталкиваешься с новыми проблемами и новыми трудностями; и тебе всегда необходимы любовь к своему делу и страстное желание совершенствоваться.
Спектакли, в которых я участвовала в Греции, явились своего рода подготовительным периодом; так сказать, дополнением к годам учебы. Тогда я осознала свои возможности. Только по окончании учебы становишься музыкантом, предоставляешь свой инструмент на службу оркестра. «Прима донна» – основной инструмент спектакля. Этому я научилась от Тулио Серафина. То, что мой дебют в Италии, в Вероне, в 1947 году (истинное начало мое карьеры) прошел под его руководством, я считаю самой большой удачей своей жизни.
Сколько всего я получила от этого человека! Он научил меня вкладывать выразительность и смысл во все, что мы делаем.
Я поняла, что любое украшение должно служить интересам музыки: если мы действительно заботимся о намерениях композитора, а не только о личном успехе, мы всегда найдем смысл в трели или в гамме, которые могут выражать радость, беспокойство или тоску. В общем, маэстро Серафин открыл мне глубину музыки. И я взяла от него все, что могла. Он был первым подобным дирижером, с которым я столкнулась, и, боюсь, также и последним. Он показал мне, что, если ты не знаешь, что делаешь и почему, музыка может стать для тебя своего рода тюрьмой, местом постоянных пыток.
Серафин сказал мне одну вещь, которая навсегда осталась в моей памяти: «Когда нужно найти подходящий жест или движение, достаточно заглянуть в партитуру; композитор уже показал его в музыке». И это истинная правда: если напрячь весь слух и сконцентрироваться духовно (участие мозга менее значительно), то всегда найдешь то, что нужно. Он научил меня также тому, что каждый эпизод в опере должен быть безупречным слиянием пения и игры, а весь спектакль в целом просто объединяет эти эпизоды.
Этого можно достичь только в том случае, если хорошо выполняешь свою задачу. Когда выходишь на сцену, не должно быть неожиданностей.
Мое театральное образование было исключительно музыкальным. Конечно, де Идальго научила меня подстраиваться к своему телу; для этого она заставляла меня проделывать специальные упражнения, она научила меня падать, не ударяясь, что очень важно на сцене. Много позже я спросила ее, естественно ли я играла, будучи студенткой. «Да, – ответила она мне, – необыкновенно натурально. Меня всегда восхищали, даже и в то время, твои руки и присущая тебе легкость движений. Это было ново для меня. Я сразу поняла, что в тебе есть что-то особенное, присущее только тебе».
Я хорошо запомнила добрый совет, который мне дал один режиссер Национального Театра: «Никогда не поднимай руку, не проследив за ее движением умом и сердцем». Мысль выражена довольно странно, но она справедлива. Возможно, он говорил это и другим, но никто не следовал этому совету в полной мере.
Я похожа на губку: мне нравится впитывать то, что говорят другие, и использовать то, что мне нужно.
Тот режиссер говорил мне также: «Когда ты поешь с кем-то вместе, постарайся забыть репетиции, реагируй так, как будто слышишь слова в первый раз». Я так старалась преуспеть в этом, что если мой коллега забывал текст, я не могла его подсказать. Театр должен быть настоящим, в нем всегда должно быть место чему-то новому. Это как наша подпись: невозможно подписаться два раза совершенно одинаково, однако от этого она не перестает быть нашей. В искусстве, в музыке должна быть та же эластичность, но только до определенной степени. Всегда есть какое-то ограничение. Как и в музыке, в движениях должен быть ритм. Все должно быть выверено. Не следует бездумно держать долгую ноту. Все должно мыслиться в стиле композитора. А что такое стиль? Всего лишь хороший вкус.
После моего дебюта с Серафином в Италии обо мне мало писали. Я была чем-то новым: мой голос беспокоил публику, моя игра заставляла ее думать.
Послушав меня, люди не могли сказать: «О, какой прекрасный голос!.. О, какая нота!.. О, как мило, как приятно… пойдем-ка домой». Среди коллег были даже и такие, которые говорили: «Нам было так хорошо без нее, теперь мы должны работать в два раза больше». Должна сказать, что я вызвала в нашем искусстве некоторые изменения.
Вероятно, в то время, когда на меня никто не обращал внимания, я должна была воспользоваться услугами менеджера. Возможно, мне пришлось расплачиваться за последствия того, что у меня его не было. В конце концов, в искусстве есть не только прекрасное. Но я человек очень независимый и мне нравится в полной мере получать по заслугам. Публика должна любить меня такой, какая я есть; в противном случае не имеет смысла делать карьеру.
В первое время я не нравилась публике, так как нарушала дурные оперные традиции. Когда я стала известной, ко мне часто обращались менеджеры и говорили: «Тебя хочет пригласить такой-то театр». Я отвечала им: «Спасибо, но со мной уже связались, у меня нет необходимости прибегать к вашей помощи».
Это вызывало у меня много проблем, вплоть до свиста в театре. Менеджеры хотят работать со звездами, так как это позволяет им устраивать в театрах, которые хотят звезд, своих менее удачных подопечных. Но какое отношение все это имеет к искусству?
Я добивалась партий тем, что исполняла роли, которые никто не хотел исполнять. Начинающий артист часто должен играть все роли, на которые его приглашают, даже если они его не интересуют, и он не чувствует к ним никакого расположения. Несмотря на это, в первое время я пела раз в четыре-пять месяцев. Когда мне удавалось получить партию (будь то Турандот или Аида), находились люди, которые говорили: «Ее верхние ноты великолепны, но нижние никуда не годятся». Другие говорили: «Средний регистр хорош, но верхние ноты ужасающи». Согласия между ними не было. Но меня всегда удивляло то, что все они говорили: «Конечно, она умеет двигаться по сцене».
Именно Серафин дал мне настоящий шанс. Спустя год после моего дебюта в Вероне, он искал Изольду для постановки в Венеции и предложил эту партию мне.
Я не знала партии, но от отчаяния согласилась. Он назначил мне встречу, и я спела ему второй акт с листа. Все прошло успешно. Потом я призналась ему, что видела ноты впервые. «Какое это имеет значение, – сказал Серафин, – за два месяца ты все выучишь». Я помню, он настоял на том, чтобы я заказала себя костюмы специально для Изольды, а в то время я совершенно не могла себе этого позволить «Зачем, – спрашивала я его, – разве это так уж необходимо?». «Первый акт «Тристана» длится девяносто минут, и как бы ты ни очаровывала зрителей своим голосом, у них будет достаточно времени рассмотреть тебя с головы до ног и изучить твой костюм в мельчайших подробностях. Сценический образ должен находиться в гармонии с музыкой».
Год спустя Серафин пригласил меня в Венецию, чтобы спеть «Валькирию»; тогда Вагнера пели по-итальянски, так как публика не принимала его по-немецки. В тот период Серафин дирижировал еще и «Пуританами»; эпидемия гриппа свалила его сопрано. Синьора Серафин, услышав, как я распеваюсь на «Голос здесь…», попросила меня спеть ее перед мужем, когда он вернется в гостиницу.
Я это сделала. На следующий день, около десяти, после моей второй «Валькирии», у меня в номере зазвонил телефон. Это был маэстро Серафин. «Спустись поскорее ко мне в номер», – сказал он мне. «Маэстро, но я еще не одета и не причесана, дайте мне полчаса». «Не важно, приходи, как есть».
Ну что ж, подумала я, если такой опытный и бывалый человек как Серафин говорит так, было бы глупо отказываться. Я ответила: « Хорошо, маэстро, я постараюсь».
Пока я пела Брунгильду, мне удалось выучить партию Эльвиры. Я была еще молода, а молодым стоит рисковать. Но я знала, что за плечами у меня хорошая основа, школа бельканто, и, поверьте мне: бельканто так же необходимо для Вагнера, как и для Беллини. Иными словами, я была готова бросить этот вызов. Сюрпризов не ожидалось.
Когда учишь новую партию, нужно учить ее именно так, как написано у композитора. Дирижер скажет вам, какие он сделал купюры, и, если есть каденции, он скажет вам, какими они должны быть. У ответственного музыканта они будут сделаны в духе музыки. Ведь Беллини отличается от Доницетти, а Доницетти отличается от Россини. Выучив ноты, вы должны попытаться исполнить слова так, чтобы найти в них естественный ритм. Я имею в виду не музыку, она уже написана, а произношение. Это особенно важно для речитативов и введений к ариям. Речитативы очень часто хороши сами по себе, но ими всегда очень трудно овладеть, трудно найти правильный ритм. Я поняла значимость речитативов во времена моей первой «Нормы», которую я готовила с Серафином.
После первой репетиции он мне сказал: «Теперь отправляйтесь домой, моя дорогая Каллас, и прорепетируйте эти реплики, посмотрим, какие пропорции, какой ритм вы сможете найти. Вы должны соблюдать то, что написано, но постарайтесь быть как можно свободнее, постарайтесь найти свободный ритм речитативов».
Исполнение речитативов – это один из примеров искусства рубато. Главная характеристика итальянской музыки – свободное движение, вне зависимости от того, насколько оно медленно. Этому невозможно научиться ни за один день, ни за одну неделю. Не думаю, что этим вообще можно овладеть в полной мере.
В период изучения музыки (в это время надо думать только о том, что дважды два – четыре), нужно иметь хорошего репетитора-контролера, который был бы достаточно суров, всегда напоминал бы значение каждой ноты, и ничего не упускал бы из виду. Нужно обладать большим мужеством и прислушиваться к его советам, потому что, чем лучше мы поем, тем меньше мы хотим, чтобы нас исправляли.
Иногда сильно злишься, особенно на себя, и думаешь: «До этого я мог бы дойти и сам». Зачастую ошибки являются следствием дурных привычек, например, привычка тянуть слова, или делать чрезмерное ударение на конечных слогах. Часто на эти ошибки уже не обращаешь внимания, следовательно, должен быть кто-то, кто сделает это за нас.
Большая часть работы состоит в том, чтобы скомбинировать движение и музыку для создания персонажа.
Я нахожу характер персонажа в музыке, а не в либретто, хотя и текст очень важен. В любом случае, правда образа идет у меня от музыки. С течением времени образ нашего персонажа становится глубже, если, конечно, мы относимся к тому типу людей, которым нравится расти, а не стоять на месте. Например, моя Медея очень сильно изменилась. Сначала я воспринимала ее как очень статичную фигуру, варварское существо, знающее, чего оно хочет, с самого начала. Со временем я сделала ее более человечной, хотя и не менее жестокой. Ее рассуждения справедливы хотя бы потому, что Ясон в любом случае еще хуже, чем она. Поэтому я постаралась обнажить ее женскую сущность, в том числе при помощи прически и более мягких движений. Я хотела сделать ее более живой, более привлекательной.
Моя Травиата тоже изменилась, Норма в значительно меньшей степени. Относительно Виолетты я постепенно поняла, что ее болезнь не позволяет ей ни много, ни быстро двигаться. Я также заметила, что, чем меньше она двигается, особенно, в третьем и четвертом актах, тем больше выигрывает музыка.
В последнем акте, чтобы она не казалась слишком застывшей, я нашла для нее маленькие, как бы бесполезные движения. Например, когда она пыталась взять с ночного столика зеркальце или еще что-нибудь, рука у нее бессильно падала, не в силах совершить движение. В последнем акте дыхание должно стать еще короче, а окраска голоса еще более утомленной, чем раньше. Я очень много работала, чтобы найти правильную окраску звука. Мне понадобилось для этого много времени, и я испытала ощущение, как будто висишь на непрочной нити, которая может оборваться в любой момент.
Все должно стать как можно более правдивым в тех пределах, которые наметил композитор.Но мы часто должны исходить из двух противоположных точек зрения: интерпретатора, который служит композитору, и публики, которая слушает. Мы должны постараться понять, в чем композитор ошибся, и как мы можем помочь ему достучаться до зрителей. Жизнь, в конце концов, изменилась со времен Верди или Доницетти. Люди по-другому одеваются, по-другому мыслят. Единственное, что не изменилось – это глубокие и искренние переживания: они были всегда. Но жизнь продолжается, и вместе с ней продолжается опера. Мы должны меняться вместе с жизнью, если хотим служить композитору. По этой причине я убеждена в необходимости купюр. Простое повторение мелодии (очевидно, речь идет о больших репризах – примеч. ред.) почти никогда не является необходимостью. Чем быстрее доходишь до смысла, тем лучше. Никогда не рискуйте дважды. Есть, разумеется, и исключения. В «Сомнамбуле» я дважды повторяла: «Ах! Он не идет», потому что, честно говоря, это эффектный фрагмент, выражение радости и счастья, чистое вокализирование в данном случае оправдано.
Но, когда ты его повторяешь, всегда нужно немного изменять музыку, для того, чтобы это было интересно публике. Естественно, это нужно делать с хорошим вкусом и в стиле композитора.
Мой самый основной недостаток состоит в том, что я ужасающая пессимистка. Я часто думаю, что не способна сделать что-то хорошо, и поэтому стараюсь сделать еще лучше. Но в том, чтобы добиваться наилучшего результата с непреодолимым упорством, скрывается опасность: можно разрушить хорошее, потеряв контроль или чрезмерно утрируя найденное.
Как бы то ни было, внимательный, жесткий и осмысленный взгляд на то, что делаешь, – лучший помощник артиста.
Но, как я вижу, немногие его имеют. Сейчас мало находится людей, по-настоящему готовых петь. Я не хочу сказать, что нет хороших голосов; но мало голосов, обладающих достаточно хорошей школой, чтобы петь трудные партии. Певцы нуждаются в опыте, который невозможно приобрести, если начинаешь петь в Метрополитен или в Ла Скала. Опыт приобретаешь в маленьких театрах, начиная с самых мелких ролей. Эта не та работа, которую мы делаем с удовольствием. Но после нее на сценах великих театров мы готовы к великим сражениям. Дилетантам в нашей работе нет места.
Опера – самый сложный вид искусства. Чтобы преуспеть в нем, недостаточно быть первоклассным певцом, нужно быть еще и первоклассным актером. Нет смысла говорить о том, что необходимо находить общий язык с коллегами (прежде всего с дирижером, затем с другими певцами и, наконец, с режиссером), потому что опера – это великое единение, в котором каждый играет главную роль.
Я согласилась провести этот курс для того, чтобы помочь певцам правильно начать. Естественно, проблема многих певцов состоит в том, что они соглашаются на контракты до того, как получат настоящую подготовку; единожды взойдя на сцену, бывает трудно вернуться к учебе. Смирение является одной из высших добродетелей певца. Я хотела бы передать молодежи то, чему меня научили великие дирижеры, мои педагоги, и, особенно, то, чему я научилась сама, а моя учеба еще не закончена. Я думаю, что у меня есть своего рода природная интуиция в отношении музыки, но кроме этого, я всегда беру на себя труд разобраться в замысле композитора. Не стоит забывать, что мы лишь исполнители на службе у композитора, и выполняем очень деликатную работу. Кроме этого, следует уважать великие сцены, обладающие великими традициями.
В нашей работе никогда нельзя трогать «вокальный капитал», мы можем пользоваться только процентами с него. Если вы будете исправно служить искусству, придет всё: вы станете богатыми, великими и знаменитыми.
Но это трудная работа: и до, и во время, и после. Однако мы обладаем и привилегиями. Я чувствую себя особенной, потому что смогла передать публике правду своей души и увидеть, что она была принята. Но власть над аудиторией я заставила служить одному из самых величайших искусств – музыке.
Музыка
5 класс
Урок № 6
Путешествие в музыкальный театр. Опера. Балет
Перечень вопросов, рассматриваемых по теме:
– опера как синтез искусств;
– структура оперы, основные жанры, используемые в оперном спектакле;
– балет как синтез искусств.
Тезаурус
Опера (от итал. opera – «сочинение») – основной жанр музыкального театра, род музыкально-драматического произведения, основанный на синтезе слова, сценического действия и музыки.
Либретто (от итал. libretto – «книжечка») – литературная основа, литературный текст большого музыкально-вокального произведения (оперы, оперетты, оратории), сценарий балетного спектакля.
Балет – (от фр. ballet, от итал. ballare – «танцевать») – вид сценического искусства, спектакль, содержание которого воплощается в музыкально-хореографических образах.
Увертюра (от фр. ouverture – «открытие, начало») – оркестровое вступление к театральному спектаклю.
Речитатив – специфическая форма певучей декламации, воспроизводящая ритмический и интонационный рисунок естественной речи.
Ария – сольное вокальное произведение с инструментальным сопровождением.
Каватина – небольшая ария, обычно лирического характера.
Рондо – музыкальная форма, в которой многократно повторяется главная тема.
Обязательная литература
Сергеева Г. П. Музыка. 5 класс. Учебник для общеобразовательных организаций. // Г. П. Сергеева, Е. Д. Критская. – 10-е изд., перераб. – М.: Просвещение, 2019. – 159 с.
Тематический материал для самостоятельного изучения
Ах, это волшебное слово «театр»! Как только слышишь его, сразу представляются артисты, костюмы, декорации, исторические баталии, ожившие сказки, фантазии… А если это музыкальный театр, то к образам добавляются музыка, оркестр, дирижёр, певцы и танцы… На протяжении многих столетий театральное искусство оставалось востребовано и любимо публикой.
Идя в ногу с развитием человечества, оно отражало острые проблемы бытия.
Опера (от итал. opera – «сочинение») – основной жанр музыкального театра, род музыкально-драматического произведения, основанный на синтезе слова, сценического действия и музыки.
Она берёт своё начало от древнегреческих трагедий, в которых сочетались чтение стихов, сольное и хоровое пение, игра на музыкальных инструментах. Претерпев длинный путь исторических трансформаций, опера предстала перед нами как жанр, объединяющий практически все основные формы искусства – музыку, литературу, актёрское мастерство, хореографию (балет), изобразительное искусство (декорации, костюмы) и прочие. Каждая опера обязательно имеет сюжет, в основу которого ложатся исторические события, легенды или предания, художественные произведения или сказки.
Литературная основа оперы представлена в форме либретто (от итал. libretto – «книжечка»). Название «книжечка» связано с тем, что оперные либретто с конца XVII века часто выпускались для посетителей театров в виде небольших буклетов.
Сейчас содержание спектакля печатается в программке.
Либретто для оперы пишется специально. Его сочиняет литератор – либреттист, как правило, тесно сотрудничая с композитором, так как музыка – неотъемлемая часть оперного спектакля, являющаяся основным носителем и движущей силой действия. Только в единстве всех элементов действия содержание раскрывается наиболее полно.
Музыкальная палитра оперного спектакля многослойна: в ней могут использоваться самые разнообразные музыкальные формы и жанры.
Увертюра (оркестровое вступление), ария, романс, песня, речитатив, дуэты, трио, ансамбли, хоры, а также различные танцы (бальные, народные, характерные) – вот далеко не полный перечень элементов оперного действия.
Увертюра (от фр. ouverture – «открытие, начало») – оркестровое вступление к театральному спектаклю. Она исполняется перед началом действия и настраивает публику на характер спектакля. Часто в увертюре звучат музыкальные темы, которые характеризуют персонажей или события предстоящего действия.
Так, например, в увертюре к опере М. И. Глинки «Руслан и Людмила» выражена основная идея сочинения – торжество светлых сил, которая подчёркнута ликующей музыкой.
Характер персонажей показывается в ариях, каватинах, песнях, рондо и других сольных формах. Яркий тому пример – ария Снегурочки из оперы Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка».
Портрет Антониды из оперы М. И. Глинки «Иван Сусанин» представлен в каватине и рондо героини. А образ Ивана Сусанина раскрывается в арии «Ты взойдёшь, моя заря».
Каватина – небольшая ария, обычно лирического характера.
Рондо – музыкальная форма, в которой многократно повторяется главная тема.
В опере Н. А. Римского-Корсакова «Садко» главного героя, гусляра Садко, характеризует песня. Она звучит из уст Волховы – дочери морского царя.
Особое место в оперной музыке занимает речитатив – специфическая форма певучей декламации, воспроизводящая ритмический и интонационный рисунок естественной речи. Как известно, в оперном спектакле все артисты поют, причём не только арии, но и все реплики как в сольных, так и массовых сценах..JPG)
Часто в форме речитатива выражаются размышления или впечатления главных героев, нередко они звучат перед арией, вводя зрителя в курс событий. Таковы речитатив и ария Руслана из оперы М. И. Глинки «Руслан и Людмила».
Однако некоторые персонажи могут быть представлены в опере при помощи танцевальных сцен – например, Черномор в опере «Руслан и Людмила» исполняет марш. Но всё же искусство танца наиболее полно раскрывается в балетном жанре.
Балет (от фр. ballet, итал. ballare – «танцевать») – вид сценического искусства, спектакль, содержание которого воплощается в музыкально-хореографических образах.
Так же как и в опере, в основе балета лежит определённый сюжет, выраженный в форме литературного текста – либретто. Балет базируется на классическом сценическом танце, но также его дополняют другие хореографические элементы: гимнастика, акробатика, элементы восточных единоборств, народные пляски. Помимо этого, немаловажную роль играет пантомима, с помощью которой актёры выражают разговоры и передают чувства героев.
Пантомима – вид сценического искусства, в котором основным средством создания художественного образа является пластика человеческого тела, без использования слов.
Завершением оперного спектакля может служить эпилог, в котором задействованы практически все участники действия и самые яркие выразительные средства. К примеру, монументальный хор «Славься» – финальная часть оперы «Иван Сусанин».
Отдельного внимания, как в опере, так и балете, заслуживают театральные декорации и костюмы. Они являются важнейшими элементами при создании атмосферы и формировании визуальной целостности спектакля. Выдающиеся русские художники Василий Поленов, Виктор Васнецов, Исаак Левитан, Константин Коровин, Валентин Серов, Михаил Врубель в постановках опер русских композиторов передавали своеобразие отечественной истории, картин природы, поэзию сказочных образов.
Мастерство художников «Мира искусства» (художественного объединения конца XIX – начала XX веков) – Александра Бенуа, Льва Бакста, Николая Рериха, Ивана Билибина, Мстислава Добужинского – сыграло важную роль в постановке оперно-балетных спектаклей и оказало огромное влияние на развитие театрального искусства.
Начиная с XIX века русский балет является национальной гордостью России.
Впервые балетный спектакль был поставлен в России в 1673 году при дворе царя Алексея Михайловича. С того момента начался славный путь развития этого вида искусства, достигшего к концу XIX – началу XX века невиданного расцвета. Балетные традиции пришли в Россию из Франции: иностранные танцовщики и балетмейстеры приглашались в Россию для постановки спектаклей и преподавания. Большое влияние на формирование русской балетной традиции оказали французы Шарль Луи Дидло и Мариус Петипа.
Выдающуюся роль в истории балета сыграл композитор Пётр Ильич Чайковский. Именно в его творчестве появилось единство музыкальной драматургии и танца, а балетный спектакль приобрёл законченность и глубину.
Балеты П. И. Чайковского «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Щелкунчик» включены в репертуар ведущих театров мира и пользуются неизменным успехом у зрителей.
Следующая блестящая страница в истории русского балета – знаменитые гастрольные выступления русских артистов балета и оперы «Русские сезоны» в Европе в начале XX века.
Их организовал выдающийся деятель искусства и антрепренёр Сергей Павлович Дягилев. Он объединил силы многих талантливых артистов, музыкантов и художников того времени. В составе собранной им балетной труппы были легендарные танцовщики Анна Павлова, Вацлав Нижинский, Тамара Карсавина, а также балетмейстер Михаил Фокин. Идея русских сезонов состояла в расширении рамок классического балета. Впервые были поставлены новаторские балеты И. Ф. Стравинского «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная». Декорации и костюмы создавали выдающиеся художники – Лев Бакст, Александр Бенуа, Николай Рерих и другие.
«Русские сезоны» произвели блистательное впечатление на европейскую публику и закрепили за русским балетом статус высочайшего уровня мастерства.
Тренировочные задания
№ 1. Какой композитор написал оперу «Иван Сусанин»? Выберите правильный ответ.
Варианты ответов: М. И. Глинка; П. И. Чайковский; М. П. Мусоргский; А. П. Бородин.
В обучающем видео называется имя Михаила Ивановича Глинки – композитора, написавшего оперу «Иван Сусанин».
Правильный ответ: М. И. Глинка.
№ 2. Зачеркните понятия, которые НЕ относятся к балету.
Варианты ответов: декорация; декламация; музыка; танец; либретто; ария; пантомима; сюжет; речитатив.
Балет, как и опера, является синтетическим жанром, в котором сочетаются различные виды искусства. Самым явным отличием оперы от балета является то, что в опере все артисты поют, а в балете – только танцуют. Соответственно, всё, что имеет отношение к речи или пению, НЕ относится к балету.
Правильные ответы: декламация; ария; речитатив – зачёркиваем.
Сцена засыпана песком. Это не просто тонкий слой сыпучего вещества, который больше символизирует песок, чем на самом деле им является, это настоящие горы песка, которые возвышаются над ней на протяжении всего спектакля — как неотъемлемый элемент постапокалиптической реальности, воссоздаваемой Андреем Могучим в седьмом эпизоде (последовавшим за первыми двумя, поставленными два года назад) театральной эпопеи «Три толстяка».
Но и этого ему мало, и в какой-то момент сверху с колосников песок начинает сыпаться стеной, полностью скрывая от зрителей глубину сцены. И это еще одно визуальное впечатление, которое буквально врезается в зрительную память, и так уже насыщенную холмистым песчаным рельефом . Это еще один сигнал о том, что зритель в «Трех толстяках» имеет дело с театром ни на что не похожим — бесконечно далеким от привычного театра, в котором актеры рассказывают историю, произнося заученные тексты, которые зритель в большинстве случаев слышал уже много раз.
Умение работать с пространством — одна из самых ярких отличительных черт Могучего. Почти на каждом его спектакле зритель видит рукотворный мир, выходящий за рамки обыденных представлений. Если любой спектакль в какой-то степени сон, то «сны», поставленные Могучим в высшей степени реалистичны. Ты веришь в происходящее на сцене не только за счет эмоционально вовлекающей в происходящее на сцене актерской игры, но и технических приемов, которые не просто удивляют, но и усиливают эмоциональную вовлеченность зрителя — он видит происходящее на сцене своими глазами и понимает, что все, что происходит, происходит на самом деле.
С ним играют, но это игра, которая ведется по каким-то другим правилам — отличающимся от привычных. Зритель привык, прежде всего, к условности театра, продиктованной ограниченностью пространства сцены и ее технической оснащенности. Но что мы знаем о театре, и о тех возможностях, которые он в себе скрывает?
Андрей Могучий пришел в мир театра, когда тот начал резко меняться, и сразу пошел бескомпромиссным путем, создав для реализации собственных замыслов театральную группу — Формальный театр. И только после того, как он смог с ее помощью заявить о себе как о режиссере, который разговаривает с публикой в свойственном ему стиле, он пришел в театр с постоянной труппой и со всеми его актерскими и техническими возможностями. Александринский театр, где начался новый этап его творческой судьбы, в ту пору уже вступил в период Валерия Фокина, и стал возвращать под его руководством былую художественную мощь. Спустя девять лет новый виток — художественное руководство Большим драматическим театром, в котором не только стены еще помнили Георгия Товстоногова, но и действующие актеры театральной труппы.
Это назначение — один из лучших поворотов в истории отечественного театра. Могучий не только пришёлся к месту, но влил в него новую энергию, которая и по сей день заставляет БДТ двигаться вперед.
Могучий принадлежит к когорте петербургских режиссеров, творческая воля которых определяет судьбу современного русского театра: Фокин, Додин, Бутусов. Из их числа больше всех Золотых масок в номинации «Работа режиссера» у Юрия Бутусова — четыре, но Могучий отстает всего на одну — у него их три. В этом году они снова сойдутся в конкурсной программе «Золотой маски»: в списке номинантов Юрия Бутусов завялен со спектаклем «Пер Гюнт», поставленном в Театре им. Вахтангова, Андрей Могучий со спектаклем «Сказка про последнего ангела», вышедшем на сцене Театра Наций. У этих двух режиссеров есть еще один повод упоминать их имена рядом — художник, вместе с которым они оба создали едва ли не лучшие работы — Александр Шишкин, который и воплощает в визуальную форму художественные миры, возникающие в воображении этих двух режиссеров.
Он делает их по-настоящему ни на что не похожими. И его усилиями на сцене возникает магическое пространство, которое втягивает в себя зрителя и заставляет проживать спектакль вместе с его героями.
Именно с Александром Шишкиным Могучий поставил сериал «Три толстяка». В основе — текст Юрия Олеши, в котором жители неназванной страны, под предводительством гимнаста Тибула и оружейника Просперо поднимают восстание против местной буржуазии. Это не буквальное прочтение классической сказки и не перемещение знакомых героев в новые обстоятельства, в которых они продолжают разговаривать тем же языком, что и раньше, заставляя чувствовать неловко и самих себя и зрителей, которые вынуждены играть в игру, предложенную режиссером. Могучий перемещает героев в параллельную реальность, в который они и выглядят и говорят совершенно по-другому. Это не перемещение во времени, это именно параллельная реальность, которая могла бы случится, если причинно-следственная связь в жизни этих персонажей выстроилась по-другому.
Мы их узнаем, но выглядят они и ведут себя в соответствии с новыми обстоятельствами. Они погружаются в них и меняются вместе с ними — и они сами и внешняя среда оказываются пластичны и способны влиять друг на друга.
Тексты, написанные для спектакля Светланой Щагиной, это еще одна составляющая спектаклей Андрея Могучего. Они соединяют в себе иногда очень отдаленные друг от друга культурные слои, они концентрируют в себе почти первозданную ничем не замутненную энергию творчества: мир спектакля создается на наших глазах, в нем заключено качество, которое так редко можно встретить в современном театре — они непредсказуемы, зритель не в состоянии предугадать не только эмоцию актера, мизансцену, но и реплику персонажа и поворот сюжета. Герои ведут себя иррационально, вне правил, и в этом и заключается их притягательная сила. Тексты, написанные Щагиной, даже если это литературный коллаж, находятся от первоисточников на том расстоянии, которое позволяет признать их самостоятельными сценическим произведениями — настолько виртуозно они сделаны.
Они словно бы рождаются вместе с появлением персонажей на сцене, и автор стенографирует то, что они говорят.
Эти тексты позволяют спектаклям Могучего перешагнуть границы жанра — это больше, чем просто постановки в рамках слов, заранее очерченных автором, это новая форма романа, которая развивается параллельно телевизионным сериалам, также вторгающимися в эту нишу — иерархия, в соответствии с которой текст первичен, а фильм или спектакль только интерпретируют его, только отчасти претендуя на новизну, низвергнута. Спектакли Могучего лишь фиксируют эту ситуацию. Текст в сознании режиссера преломляется до неузнаваемости. Автор утрачивает право не только структуру созданного им художественного мира, но и на слова, которые будут произносить его герои. Как только они появляются на свет, они получают право на собственную судьбу — авторское право искусственно закрепощает их, тогда как каждый в чье сознание они проникают, обладает правом на их интерпретацию. Могучий освобождает литературных героев и дает им возможность прожить еще одну жизнь, насыщенную необыкновенными приключениями.
Могучий отправляет героев «Трех толстяков» в постапокалиптический мир, где они блуждают в поисках друг друга и самих себя. Седьмой эпизод уже отрывается от литературной реальности, созданной Юрием Олешей, которая в первых двух эпизодах была еще вполне узнаваемой, и попадает сначала в сказку Гауфа «Холодное сердце», в которой используется тот же мотив, что и у Олеши — замена живого чувствующего человеческого сердца, способного вмещать в себя боль, радость и сострадание, на сердце каменное, бесчувственное, лишенное способности сопереживать и ближнему и дальнему. И снова сказка Гауфа, вписанная в художественную реальность спектаклей Андрея Могучего, меняется в соответсвии с прописанным режиссером кодом. Вместо стеклянного человечка, обладающего способностью менять живое сердце на каменное, в мир «Трех толстяков» вторгается наделенный мистическими способностями таракан. Вырвавшись из мира мертвых — реальность второго эпизода, Гаспар Арньери оказывается внутри реальности снов ученого Туба.
В роли Туба — Сергей Дрейден, исполнитель главной роли в легендарном фильме Александра Сокурова «Русский ковчег», и это его далеко не единственное актерское достижение — он в том числе обладатель двух «Золотых масок». И он сам и его личная судьба обладают таким весом, что его появление в мире «Трех толстяков» начинает влиять на художественную ткань спектакля. Словно бы попадая в поле притяжения актера, обладающего такой силой, спектакль невольно начинает рассказывать его судьбу. Третье действие спектакля — это сон, в который возвращается ученый Туб и видит в нем свое детство — детство мальчика, отец которого арестован как враг народа. Это одновременно история персонажа, которая является продолжением сюжета сказки Гауфа о мальчике, которого таракан искушает операцией по пересадке каменного сердца, и история самого Сергея Дрейдена, отец которого был арестован как враг народа. Еще одна примета современного театра: не актер растворяется в своем персонаже, а персонаж растворяется в нем.
История о сыне врага народа рассказывается в жанре советской оперы. Герои — идеальная семья: мама, папа, дочь и сын поют, и поют они потому что абсолютно счастливы — счастье пронизывает их жизнь, и поэтому они не могут не петь. И даже когда привычное течение семейного бытия нарушается арестом отца — он вырывается из жизни семьи с корнем, его жена и дети не перестают петь, потому что не верят в то, что это могло с ними произойти — ведь и их папа и тем более они сами ни в чем не виноваты, это какая-то ошибка, которая тотчас будет исправлена, если они смогут достучаться до Сталина, который любит всех советских детей, а значит и их тоже. Они поют пытаясь своим пением удержать то счастье, которое было в их жизни вот только что — совсем рядом, и это счастье было почти абсолютным и незыблемым. Они пытаются удержать тот прежний мир, и мальчик верит в то, что папа стал космонавтом. И его воображение делает это образ реальным: мы и в самом деле видим его отца в скафандре, но стоит ему лишится шлема — мы видим под ним, перемотанную окровавленными бинтами голову.
Разговоры мальчика Вани со Сталиным — сон внутри сна: здесь Сталин выступает в роли воображаемого друга, который даже переживает, что так долго не снился мальчику: неужели он забыл про него? Мальчик по-свойски его утешает: нет, не забыл — во сне между ними нет никаких преград. Сталин его лучший друг, и предан мальчику так же, как он предан ему. Тогда реальность за пределами сна начинает катастрофически меняться: у Вани и его сестры реальность переключается в другой режим — теперь они дети врага народа, и они должны отречься от отца, — это условия возвращения реальности в прежний режим, в котором будут друзья, хорошие оценки и красиво наряженная елка на Новый год. Но, чтобы отказаться нужно каменное/железное сердце, и мальчик делает свой страшный выбор: и его отец и его живое чувствующее сердце ему важнее одобрения учителя, хороших оценок — сиюминутного социального успеха.
Сердце мальчика — вот точка пересечения сразу трех историй — сказки Юрия Олеши, сказки Вильгельма Гауфа и личной истории Сергея Дрейдена.
И когда эти три сюжетные линии пересекаются друг с другом и при этом впускают в себя мотивы, пронизывающие окружающую нас реальность, из них возникает спектакль, в котором сплетаются сразу три временных пласта: прошлое, настоящее и будущее, они словно бы существуют одномоментно в каждом фрагменте спектакля: символически это выражено в том, что Гаспар Арньери и учитель Туб не покидают сцену. Они видят сны из прошлого и будущего, оставаясь самими собой, будучи одновременно персонажами пьесы и самим собой: кому из них снятся сны? Сергею Дрейдену или учителю Тубу? Или мальчику Ване Тубин? Внутри спектакля мы видим насколько сложно может быть устроено время: в настоящем вдруг проступают то будущее, то на него наплывает прошлое, и мы до конца не понимаем в каком времени мы существуем. По версии Могучего оно не линейно и не циклично, оно существует по законам, которые трудно описать или свести к какой-то математической формуле. Даже если она существует, то каждый должен вывести ее сам для себя, потому что времени свойственно синхронизироваться с сознанием — каждый живет в своем потоке времени, которые иногда друг с другом пересекаются.
Осенью 1969 года Rolling Stones находились в студии звукозаписи в Лос-Анджелесе и вносили последние штрихи в свой альбом Let it Bleed . Для Камней это было неспокойное время. Они боролись с альбомом большую часть года, поскольку они имели дело с личным распадом своего основателя и мультиинструменталиста Брайана Джонса, чья наркомания и личные проблемы достигли критической стадии.
Джонс был уволен из группы в июне того же года. Он умер менее чем через месяц. И хотя в то время Stones не могли этого знать, год закончится на другой катастрофической ноте, поскольку насилие вспыхнуло на печально известном концерте Altamont Free Concert всего через день после выхода Let it Bleed .
Это было также мрачное время для всего мира. Убийства Мартина Лютера Кинга и Роберта Ф. Кеннеди, Тетское наступление, жестокое подавление Пражской весны – все это были недавние воспоминания.Неудивительно, что Let it Bleed оказался не самым веселым из альбомов. Как пишет Стивен Дэвис в своей книге « старых богов, почти мертвых: 40-летняя одиссея Rolling Stones »: «Ни один рок-альбом, ни до, ни после, никогда не отражал так полностью чувство осязаемого страха, которое нависало над его эпохой».
И ни одной песни на Let it Bleed выражает этот страх с большей силой, чем апокалиптическое «Gimme Shelter», в котором Мик Джаггер поет о пожаре, «охватывающем нашу улицу сегодня», как «Бешеный бык заблудился.
”
Изнасилование, убийство!
Это всего лишь выстрел
Это всего лишь выстрел awa y
В интервью в ноябре прошлого года с Мелиссой Блок для программы NPR All Things Учитываются , Джаггер рассказал об этих текстах и создании песни:
Один из самых ярких моментов в интервью – это когда Джаггер описывает обстоятельства, связанные с мощным бэк-вокалом соул-певицы Мерри Клейтона. «Когда мы приехали в Лос-Анджелес и микшировали это, мы подумали:« Что ж, было бы здорово, если бы женщина пришла и спела куплет об изнасиловании / убийстве », или припев, или как вы хотите это назвать», – сказал он. Джаггер.«Мы случайно позвонили этой бедной женщине посреди ночи, она приехала в бигуди и сделала это за один или два дубля, что довольно удивительно. Она вошла и сочинила эту довольно странную лирику. Это не та лирика, которую вы даете кому-либо – «Изнасилование, убийство / Это всего лишь выстрел», – но она действительно втянулась в это, как вы можете услышать в записи ».
Мерри Клейтон, дочь баптистского священника, выросла в церкви своего отца в Новом Орлеане. Дебютировала в профессиональном плане в 14 лет, записав дуэт с Бобби Дарином.Она продолжала работать с The Supremes, Элвисом Пресли и многими другими, и была членом группы бэк-вокалистов Рэя Чарльза, The Raelettes. Она – одна из певиц, представленных в новом документальном фильме 20 Feet From Stardom . В интервью на прошлой неделе Терри Гроссу на NPR Fresh Air Клейтон рассказала о том вечере, когда ее попросили спеть на «Gimme Shelter»:
Ну, я дома около 12 – я бы сказал около 11:30, почти 12 часов ночи. И я сидела в постели с мужем, очень беременна, и нам позвонил мой дорогой друг и продюсер по имени Джек Ницше.Джек Ницше позвонил и сказал, что ты знаешь, Мерри, ты занят? Я сказал: нет, я в постели. он говорит: ну, знаете, в городе есть ребята из Англии. И им нужно, чтобы кто-то пришел и спел с ними дуэтом, но я никого не могу заставить это сделать. Вы могли бы приехать? Он сказал, что я действительно думаю, что это будет что-то хорошее для вас.
В этот момент, вспоминает Клейтон, ее муж взял телефон у нее из рук и сказал: «Чувак, что происходит? В это время ночи ты звонишь Мерри на сеанс? Вы знаете, что она беременна.Ницше объяснил ситуацию, и как только Клейтон снова засыпал, ее муж толкнул ее и сказал: «Дорогая, ты знаешь, тебе действительно стоит пойти и пойти на это свидание». Клейтон понятия не имел, кто такие Rolling Stones. Когда она пришла в студию, там был Кит Ричардс и объяснил, что он от нее хочет.
Я сказал: ну проиграйте трек. Уже поздно. Я бы с удовольствием вернулся домой. Так что они включают трек и говорят мне, что я буду петь – вот что вы собираетесь петь: О, дети, это всего в двух шагах.В нем был текст для меня. Я сказал: ну, это круто. Итак, я сделал первую часть, а мы перешли к части изнасилования и убийства. И я сказал: «Почему я пою изнасилование, убийство?» … Так что они рассказали мне суть слов, и я сказал: «О, хорошо, это круто». Тогда мне пришлось сесть на табурет, потому что у меня было немного тяжело в животе.
Я имею в виду, это было зрелище. И мы это пережили. А потом мы зашли в будку послушать, и я увидел, как они улюлюкали и кричали, пока я пел, но я не знал, о чем они кричали и кричали.И когда я вернулся в будку и стал слушать, я сказал: «О, это действительно мило». Они сказали, ну ты хочешь заняться другим? Я сказал: ну, я сделаю еще один, я сказал, и тогда мне придется сказать спасибо и спокойной ночи. Я сделал еще один, а потом еще один. Я сделал это трижды, а потом меня не было. Следующее, что я знаю, это история.
Клейтон пела с такой эмоциональной силой, что ее голос дрожал. («Я была просто благодарна за то, что трещина была в гармонии», – сказала она Гроссу.) На изолированном вокальном треке выше вы можете услышать, как остальные в студии кричат от изумления. Несмотря на то, что она сыграла то, что стало самым известным выступлением в ее карьере, эта ночь оказалась для Клейтона трагической. Вскоре после ухода из студии она потеряла ребенка в результате выкидыша. Обычно предполагалось, что выкидыш был вызван стрессом от эмоциональной напряженности ее выступления и опозданием.
Многие годы Клейтон считал песню слишком болезненной, чтобы ее слушать, не говоря уже о пении.«Это был темный, темный период для меня, – сказала она Los Angeles Times в 1986 году, – но Бог дал мне силы преодолеть это. Я перевернул его. Я воспринял это как жизнь, любовь и энергию и направил их в другом направлении, так что сейчас меня не беспокоит пение «Gimme Shelter». Жизнь и так коротка, и я не могу жить вчера ».
Связанное содержание:
Изолированный вокальный трек Курта Кобейна из “Smells Like Teen Spirit”, 1991 г.
Слушайте Фредди Меркьюри и Дэвида Боуи на изолированном вокальном треке для хита Queen “Under Pressure”, 1981
The Rolling Stones Live в Гайд-парке, 1969: полный фильм
Бейонсе исполнила песню «Lift Every Voice and Sing» во время своего выступления на апрельском фестивале музыки и искусств Coachella Valley 2018. Ларри Бусакка / Getty Images для Coachella скрыть подпись
переключить подпись Ларри Бусакка / Getty Images для Coachella Бейонсе исполнила песню «Lift Every Voice and Sing» во время своего выступления на апрельском фестивале музыки и искусства Coachella Valley 2018.
Эта история является частью American Anthem, годичной серии песен, которые пробуждают, объединяют, празднуют и призывают к действию. Дополнительную информацию можно найти на сайте NPR.org/Anthem .
«Поднимите каждый голос и пой» – песню, которую многие афроамериканцы знают еще в школе или в церкви. Но если вы не слышали его там, возможно, вы знаете это по одному из нескольких знаковых выступлений.
Ким Вестон из Motown спела ее почти перед 100 000 человек на историческом концерте Wattstax в 1972 году. В 1990 году певица Мелба Мур выпустила звездную версию, в которую вошли Анита Бейкер, Стиви Уандер и Дионн Уорвик. Глэдис Найт и Биби Винанс добавили свое собственное исполнение в 2012 году. А в апреле этого года Бейонсе спела его на Coachella, подчеркнув черную культуру преимущественно белой аудитории.
Так что же такого особенного в «Поднимите каждый голос и пой», которое так много обращается с народом, что оно стало известно как «национальный гимн черных»?
Шана Редмонд, профессор Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, изучающая музыку, расу и политику и автор книги A nthem: Социальные движения и звук солидарности в африканской диаспоре , говорит, что это песня о преодолении трудностей – и этих трудностей.
никогда полностью не отступали.
«Чернокожие сообщества по всему миру продолжают оставаться уязвимыми в очень уникальном и тревожном состоянии», – говорит Редмонд. «Петь эту песню – значит возродить то прошлое, но также признать, как показывают тексты песни, что есть многообещающее будущее, которое может произойти из этого».
«Поднимите каждый голос и пой» впервые была исполнена в 1900 году в отдельной школе в Джексонвилле, штат Флорида, группой из 500 детей, празднующих годовщину со дня рождения президента Линкольна. Первый куплет открывается повелением к оптимизму, похвале и свободе:
Поднимите каждый голос и пойте
До земли и неба кольцо
Кольцо с гармониями свободы
Второй куплет напоминает нам никогда не забывать страдания и препятствия прошлого:
Каменистая дорога, по которой мы шли
Горький карающий жезл
Войлок в дни, когда умерла нерожденная надежда
Третья и последняя строфа о проблемах будущего.
Их нужно встречать с упорством, мужеством, верой и упованием на Бога:
Ты, Который могуществом Твоим
Вёл нас в свет
Держи нас на вечном пути, мы молимся
“Lift Every Голос и петь »была написана в переломный момент, когда Джим Кроу пришел на смену рабству, а афроамериканцы искали идентичность. Автор и активист Джеймс Велдон Джонсон написал эти слова в виде стихотворения, которое его брат Джон затем положил на музыку. Два ключевых события привели к тому, что он был назван Национальным гимном негров: в 1905 году Букер Т.Вашингтон одобрил ее, и в 1919 году она стала официальной песней NAACP.
«Это говорит об истории темного пути афроамериканцев, – говорит нынешний президент NAACP Деррика Джонсона, – и в этом отношении многих африканцев в диаспоре, [которые] изо всех сил пытались добраться до места надежды».
Песня стала сплоченным лозунгом для чернокожих общин, особенно на юге. Но, по словам Тимоти Аскью, английского профессора из Университета Кларка в Атланте и исследователя истории песни, его влияние далеко вышло за эти границы.
«Даже в дни сегрегации, – говорит Аскью, – были южные белые церкви … которые написали Джеймсу Уэлдону Джонсону и сказали:« Мы поем ту песню, которую вы назвали национальным гимном черных ». Люди в Японии, Южной Америке, люди во всем мире, особенно в 30-40-х годах, пели эту песню ».
Популярность “Lift Every Voice and Sing” исчезла к концу движения за гражданские права в пользу таких песен, как “We Shall Overcome”. Аскью говорит, что признание песни национальным гимном чернокожих на самом деле является одной из причин, по которой она стала популярной и вышла из нее.
«Было много афроамериканцев, которые не соглашались с этой идеей», – говорит Аскью. «Они говорили:« Что ж, если мы прошли маршем и достигли того, чего мы надеемся стать равенством, у нас не может быть черного гимна. Нам нужен гимн, который объединяет всех нас ».
С другой стороны, песня, которая теоретически должна связать всех американцев вместе, “The Star Spangled Banner”, по мнению Шаны Редмонд, не достигает этой цели.
«В национальном гимне« Усеянное звездами знамя »чего-то не хватало – не хватало радикальной истории включения, не хватало инвестиций в радикальное видение будущего равенства и паритета», – говорит она.«Поднимите каждый голос и пойте» стал контрапунктом для подобных отсутствий и элиций ».
Песня сейчас широко исполняется – в церквях, школах, на выпускных церемониях и не только. Хор Государственного университета Моргана открывает им каждый концерт. Он включен почти в 30 различных христианских гимнов, как черных, так и белых. Даже Мормонский Табернакальный хор исполнил его.
В 2009 году вся страна услышала его слова, когда лидер движения за гражданские права преподобный.Джозеф Лоури дал благословение на первой инаугурации президента Барака Обамы и начал с цитирования третьего куплета песни почти дословно.
«Это позволяет нам признать все жестокости, бесчеловечность и лишение собственности, которые пришли с порабощением, которое пришло с Джимом Кроу, которое до сих пор продолжается с лишением гражданских прав, жестокостью полиции, лишением образования и ресурсов», – говорит Шана Редмонд.
«Он продолжает заявлять, что мы видим это светлое будущее и верим, что что-то изменится.
Охват “Поднимите каждый голос и пой” продолжает расширяться. Когда Бейонсе пела его на Коачелле, она знала, что большинство белых зрителей не знают истории государственного гимна чернокожих. Но, как она сказала журналу Vogue , «они поняли то чувство, которое им это дало».
Тед Роббинс участвовал в трансляции этой истории. Дауд Тайлер-Амин внес свой вклад в цифровую версию.
Блюз , светская народная музыка, созданная афроамериканцами в начале 20 века, родом из Юга.Простые, но выразительные формы блюза стали к 1960-м годам одним из самых важных факторов, повлиявших на развитие популярной музыки в Соединенных Штатах.
Би Би КингБи Би Кинг, 2008.
Дэн Стейнберг / AP ImagesБританская викторина
Музыкальное происхождение: факт или вымысел?
Были ли первые записи блюза сделаны женщинами? Был ли Карл Перкинс одним из основоположников рокабилли? От мировой музыки до современной оперы – отсортируйте факты от вымысла в этом исследовании музыкального происхождения.
Хотя инструментальный аккомпанемент практически универсален в блюзе, блюз по сути является вокальной формой. Блюзовые песни скорее лирические, чем повествовательные; Блюзовые исполнители скорее выражают чувства, чем рассказывают истории. Выраженная эмоция обычно бывает грустной или меланхолической, часто из-за проблем в любви. Чтобы выразить это музыкально, исполнители блюза используют вокальные приемы, такие как мелизма (поддержание одного слога на нескольких высотах), ритмические приемы, такие как синкопа, и инструментальные приемы, такие как «удушение» или сгибание гитарных струн на шее или применение металлического слайда или узкое место на гитарных струнах, чтобы создать звук, похожий на воющий.
Как музыкальный стиль, блюз характеризуется выразительными «микротональными» интонациями (синие ноты), трехстрочной текстовой строфой формы AAB и 12-тактовой формой. Обычно первые два с половиной такта каждой строчки посвящены пению, а последние полторы такта представляют собой инструментальную «паузу», которая повторяет, отвечает или дополняет вокальную линию.
С точки зрения функциональной (то есть традиционной европейской) гармонии, простейшая гармоническая последовательность блюза описывается следующим образом (I, IV и V относятся соответственно к первой или тонической, четвертой или субдоминантной и пятой или доминантной нотам гаммы):
Фраза 1 (такты 1–4) I – I – I – I
Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту.Подпишитесь сейчасФраза 2 (такты 5–8) IV – IV – I – I
Фраза 3 (такты 9–12) V – V – I – I
Африканские влияния проявляются в блюзовой тональности, призывах и ответах. паттерн повторяющейся структуры рефрена блюзовой строфы, перерыв на фальцет в вокальном стиле и имитация вокальных фраз инструментами, особенно гитарой и губной гармошкой.
Истоки блюза плохо документированы. Блюз развился на юге Соединенных Штатов после Гражданской войны в США (1861–1865).На него повлияли рабочие песни и полевые крики, музыка для шоу менестрелей, регтайм, церковная музыка, а также народная и популярная музыка белого населения.
Блюз произошел от чернокожих южан, большинство из которых происходило из среды сельскохозяйственных рабочих, и в основном играли их. Самые ранние упоминания блюза относятся к 1890-м и началу 1900-х годов. В 1912 году темнокожий руководитель группы W.C. Вышла в свет композиция Хэнди «Мемфисский блюз». Он стал очень популярным, и после этого стали появляться многие другие песни Tin Pan Alley под названием «блюз».
W.C. Удобно, c. 1930-е гг.
Michael Ochs Archives / Getty Images Сельский блюз развился в трех основных регионах: Джорджии и Каролине, Техасе и Миссисипи. Блюз Джорджии и Каролины отличается ясностью произнесения и регулярностью ритма. Созданный под влиянием рэгтайма и уайт-фолка, он более мелодичен, чем стили Техаса и Миссисипи. Слепой Уилли МакТелл и Слепой Мальчик Фуллер были представителями этого стиля.Техасский блюз характеризуется высоким, чистым пением в сопровождении гибких гитарных партий, которые обычно состоят из выбранных однострунных арпеджио, а не играющих аккордов.
Blind Lemon Джефферсон был безусловно самым влиятельным техасским блюзменом. Блюз «Дельта Миссисипи» – самый интенсивный из трех стилей и оказал наибольшее влияние. По вокалу он наиболее речевой, а гитарный аккомпанемент ритмичный и ударный; часто используются слайды или узкие места. Стиль Миссисипи представлен, среди прочего, Чарли Паттоном, Эдди («Сын») Хаусом и Робертом Джонсоном.
Первые записи блюза были сделаны в 1920-х годах чернокожими женщинами, такими как Мэми Смит, Ма Рейни, Ида Кокс и Бесси Смит. Эти исполнители были в основном сценическими певцами, которых поддерживали джазовые коллективы; их стиль известен как классический блюз.
Великая депрессия и мировые войны вызвали географическое рассредоточение синих, поскольку миллионы чернокожих покинули юг и отправились в города на севере. Блюз адаптировался к более сложной городской среде. Тексты песен были посвящены городским темам, и к блюзовому ансамблю присоединились пианист или гармонист, а затем ритм-секция, состоящая из баса и ударных.
Электрогитара и усиленная губная гармошка создавали драйвовый звук большой ритмичной и эмоциональной интенсивности.
Среди городов, в которых изначально укоренился блюз, были Атланта, Мемфис и Сент-Луис. Джон Ли Хукер поселился в Детройте, а на западном побережье Ти-Боун Уокер разработал стиль, позже принятый Би Би Кингом. Однако наибольшую роль в развитии городского блюза сыграл Чикаго. В 1920-х и 30-х годах популярными чикагскими исполнителями были Мемфис Минни, Тампа Ред, Биг Билл Брунзи и Сонни Бой Уильямсон.После Второй мировой войны их сменило новое поколение блюзменов, в которое вошли Мадди Уотерс, Хаулин Вольф, Элмор Джеймс, Литтл Уолтер Джейкобс, Бадди Гай и Коко Тейлор.
Блюз оказал влияние на многие другие музыкальные стили. Блюз и джаз тесно связаны; такие выдающиеся джазмены, как Джелли Ролл Мортон и Луи Армстронг, использовали в своей музыке элементы блюза. Душа и ритм-энд-блюз также демонстрируют очевидные блюзовые тональности и формы.
Наибольшее влияние блюз оказал на рок-музыку.Ранние рок-певцы, такие как Элвис Пресли, часто использовали блюзовый материал. Британские рок-музыканты 1960-х, особенно Rolling Stones, Эрик Клэптон и Джон Мэйол, находились под сильным влиянием блюза, как и такие американские рок-музыканты, как Майк Блумфилд, Пол Баттерфилд и Allman Brothers Band.
джаз: полевые крики и похоронные процессии: формирование матрицы
… музыка; и, конечно же, блюз и рэгтайм.Эти две последние формы начали процветать в конце 19 века – блюз, скорее, как неформальная музыка, исполняемая в основном странствующими певцами, гитаристами и пианистами, и рэгтайм, ставший (к 1900 году) популярной развлекательной и танцевальной музыкой Америки .
..
Чикаго: Искусство
… как центр блюза, который можно услышать в клубах по всему городу.Чикаго также сыграл решающую роль в развитии американского джаза благодаря работе таких пионеров, как Луи Армстронг, Бенни Гудман и Джелли Ролл Мортон, а затем таких новаторских групп, как…
рок: решающие рок-музыканты
… юг Соединенных Штатов, блюз, церковная музыка и кантри.Быстрое восхождение Пресли к национальной славе выявило новую культурную и экономическую мощь как подростков, так и средств массовой информации, ориентированных на подростков – звукозаписи, радио, телевидения и кино.
…
En Español
Зима 2005 г., Том. 37, №4
Джоан Гирин Я впервые увидел фильм Звуки музыки , когда был маленьким ребенком, вероятно, в конце 1960-х.Пение понравилось, а Мария была такая милая и добрая! Когда я стал старше, более осведомленным о мировой истории и насыщенным просмотром фильма хотя бы раз в год, я был поражен и раздражен несколько очищенной историей семьи фон Трапп, которую он рассказывал, а также плохими прическами и костюмами 1960-х годов. “Это не исторически достоверно!” Я протестую, маленький архивист в процессе становления. В начале 1970-х я увидел саму Марию фон Трапп в телешоу Дины Шор, и, боже, разве она не была похожа на версию Марии Джули Эндрюс! Она не была похожа на Джули и производила впечатление истинной силы природы.Размышляя о выдуманной киноверсии Марии фон Трапп по сравнению с этой очень реальной Марией фон Трапп, я пришел к выводу, что история семьи фон Трапп, вероятно, была чем-то более близким к человеческому и, следовательно, намного более интересным, чем фильм.
мне верить.
Часть истории настоящей семьи фон Траппов можно найти в записях Национального архива. Когда они бежали от нацистского режима в Австрии, фон Траппы уехали в Америку. Их въезд в Соединенные Штаты и их последующие заявления о предоставлении гражданства задокументированы в фондах Национального управления архивов и документации.
Факт из художественной литературы
В то время как The Sound of Music в основном основывался на первом разделе книги Марии The Story of the Trapp Family Singers (опубликованной в 1949 году), было много изменений и упущений.
Как она сказала в своей автобиографии Мария , она полюбила детей с первого взгляда, а не их отца. Когда он попросил ее выйти за него замуж, она не была уверена, стоит ли ей отказаться от своего религиозного призвания, но монахини посоветовали ей исполнить волю Бога и выйти за Георга. «Я действительно не любила его. Я любила его, но не любила. Тем не менее, я любила детей, поэтому в каком-то смысле я действительно вышла замуж за детей.. . . [B] и со временем я научился любить его больше, чем когда-либо любил до или после “. 
Хотя это изменение в его характере могло бы улучшить историю, подчеркнув исцеляющий эффект Марии на фон Траппов, это сильно огорчило его семью. 
Настоящий фон Траппс
Георг фон Трапп, родившийся в 1880 году, стал национальным героем в качестве капитана австрийского военно-морского флота во время Первой мировой войны. Он доблестно командовал подводными лодками и получил титул «Риттер» (рыцарь), а затем барон в награду за его героические свершения. Георг женился на Агате Уайтхед, внучке Роберта Уайтхеда, изобретателя торпеды, в 1912 году.
У них было семеро детей: Руперт, 1911–1992; Агате, 1913– [2010]; Мария, 1914– [2014]; Вернер, 1915– [2007]; Хедвиг, 1917–1972; Йоханна, 1919–1994 гг .; и Мартина, 1921–1952 гг. После Первой мировой войны Австрия потеряла все свои морские порты, и Георг ушел из военно-морского флота. Его жена умерла в 1922 году от скарлатины. Семья была опустошена ее смертью и не могла жить в месте, где они были так счастливы, что Георг продал свою собственность в Поле (ныне Пула, Хорватия) и купил имение в Зальцбурге.
Фотографии из декларации о намерениях фон Траппа
(Протоколы окружных судов США, RG 21)
Мария Августа Кучера родилась в Вене, Австрия, в 1905 году.В детстве она осиротела и воспитывалась атеисткой и социалисткой в семье жестокого родственника. Во время учебы в Государственном педагогическом колледже прогрессивного образования в Вене она случайно посетила службу Вербного воскресенья, решив, что это концерт музыки Баха, на котором выступал священник.
Спустя годы она вспоминала в своей автобиографии Мария : «Теперь я услышала от своего дяди, что все эти библейские истории были выдумками и старыми легендами, и что в них нет ни слова правды.Но то, как говорил этот человек, просто сбило меня с толку. Я был полностью потрясен. «Вскоре после этого Мария окончила колледж, и в результате своего религиозного пробуждения она поступила новичком в бенедиктинское аббатство Ноннберг в Зальцбурге. Пока она боролась с непривычными правилами и дисциплиной, она считала это» Эти . . . два года были действительно необходимы, чтобы избавиться от моего извращенного характера и моего чрезмерного самолюбия, уменьшенного до размеров ».
Однако ее здоровье ухудшалось из-за отсутствия физических упражнений и свежего воздуха, к которым она привыкла.Когда Георг фон Трапп обратился к Преподобной Матери аббатства в поисках учителя для своей больной дочери, Мария была выбрана отчасти из-за ее подготовки и навыков учителя, но также из-за заботы о своем здоровье. Предполагалось, что она останется с фон Траппами в течение 10 месяцев, по истечении которых она официально войдет в монастырь.
Мария воспитывала юную Марию и развила заботливые и любящие отношения со всеми детьми. Ей нравилось петь с ними и вовлекать их в мероприятия на свежем воздухе.За это время Георг влюбился в Марию и попросил ее остаться с ним и стать второй матерью его детям. О его предложении Мария сказала: «Бог, должно быть, заставил его так выразиться, потому что, если бы он только попросил меня выйти за него замуж, я, возможно, не сказала бы« да ». Мария Кучера и Георг фон Трапп поженились в 1927 году. У них было трое детей: Розмари, 1929 год; Элеонора, 1931–; и Йоханнес, 1939–.
Семья потеряла большую часть своего богатства из-за мировой депрессии, когда их банк обанкротился в начале 1930-х годов.Мария затянула пояса повсюду, отпустив большинство слуг и приняв постояльцев. Примерно в это же время они начали подумывать о том, чтобы превратить семейное хобби – пение в профессию. Георг не хотел, чтобы семья выступала на публике, «но смирилась с Божьей волей, что они поют для других», – сказала дочь Элеонора в интервью газете «Вашингтон Пост » в 1978 году. «Ему было почти больно видеть свою семью на сцене, не из снобистской точки зрения, а скорее из защитной». Как показано в The Sound of Music , семья заняла первое место на Зальцбургском музыкальном фестивале в 1936 году и добилась успеха, исполняя музыку эпохи Возрождения и барокко, мадригалы и народные песни по всей Европе.
Когда нацисты аннексировали Австрию в 1938 году, фон Траппы осознали, что они находятся на тонком льду с режимом, который они ненавидят. Георг не только отказался вывесить нацистский флаг на своем доме, но также отказался от военно-морского командования и просьбы спеть на дне рождения Гитлера. Они также начали осознавать антирелигиозную пропаганду и политику нацистов, всепроникающий страх, что окружающие могут действовать как шпионы нацистов, и «промывание мозгов» детям против их родителей.Они хотели остаться в Австрии и воспользоваться соблазнами, которые предлагали нацисты – большей известностью как певческая группа, местом врача для Руперта и возобновленной военно-морской карьерой для Георга – против того, чтобы бросить все, что они знали, – своих друзей, семью, имущество и все их имущество. Они решили, что не могут идти на компромисс со своими принципами, и ушли.
Путешествуя со своим музыкальным дирижером преподобным Францем Васнером и секретарем Мартой Зохбауэр, они отправились поездом в Италию в июне, позже в Лондон, а к сентябрю на корабле отправились в Нью-Йорк, чтобы начать концертный тур в Пенсильвании.Сын Йоханнес родился в январе 1939 года в Филадельфии.
Когда истекли их шестимесячные гостевые визы, они отправились в короткое скандинавское турне и вернулись в Нью-Йорк в октябре 1939 года. Они были задержаны на острове Эллис для расследования Службой иммиграции и натурализации, очевидно, потому что, когда их спросили, какой срок они намеревались остаться, вместо того, чтобы сказать «шесть месяцев», как указано в их визах, Мария воскликнула: «О, я так рада быть здесь – я никогда больше не хочу уезжать!» The Story of the Trapp Family Singers отмечает, что они были освобождены через несколько дней и начали свой следующий тур.
В начале 1940-х годов семья поселилась в Стоу, штат Вермонт, где они купили ферму. Когда они не были в турне, они держали на территории музыкальный лагерь. В 1944 году Мария и ее падчерицы Джоанна, Мартина, Мария, Хедвиг и Агата подали заявление о предоставлении гражданства США, подав заявления о намерениях в окружной суд США в Берлингтоне, штат Вермонт. Георг, очевидно, никогда не подавал заявку на получение гражданства; Руперт и Вернер натурализовались во время службы в вооруженных силах США во время Второй мировой войны; Розмари и Элеонора получили гражданство от матери; и Йоханнес родился в Соединенных Штатах и был гражданином США.
Георг умер в 1947 году и был похоронен на семейном кладбище в собственности. Те, кто подавал заявление на получение гражданства, получили его в 1948 году. Семейный домик Трапп (который работает до сих пор) открылся для гостей в 1950 году. В то время как слава и успех певцов семьи Трапп продолжались, они решили прекратить гастроли в 1955 году. Группа состояла из в основном из не членов семьи, потому что многие из фон Траппов хотели заниматься другими делами, и только железная воля Марии удерживала группу так долго.
В 1956 году Мария, Йоханнес, Розмари и дочь Мария отправились в Новую Гвинею для миссионерской работы. Позже Мария много лет управляла семейной ложей Трапп. Из детей Руперт был врачом; Агата была воспитательницей детского сада в Мэриленде; Мария была миссионером в Новой Гвинее 30 лет; Вернер был фермером; Хедвиг преподавала музыку; Йоханна вышла замуж и в конце концов вернулась жить в Австрию; Мартина вышла замуж и умерла при родах; Розмари и Элеонора поселились в Вермонте; и Йоханнес управлял Семейной Ложей Траппов.Мария умерла в 1987 году и была похоронена вместе с Георгом и Мартиной.
Фон Траппс и Звуки музыки
Фон Траппы никогда не получали большой прибыли, которую приносил The Sound of Music . Мария продала права на экранизацию немецким продюсерам и при этом непреднамеренно лишила своих прав. Получившиеся в результате фильмы Die Trapp-Familie (1956) и продолжение Die Trapp-Familie in Amerika (1958) были весьма успешными.Американские права были куплены у немецких производителей. Семья очень мало участвовала ни в пьесе, ни в фильме The Sound of Music . В качестве любезности продюсеры пьесы прислушались к некоторым предложениям Марии, но никаких существенных вкладов не было принято.
Как фон Траппы относились к The Sound of Music ? Хотя Мария была благодарна за то, что в истории, которую она написала в «История певцов семьи Трапп», , не было радикального пересмотра, и что сама она была представлена довольно точно (хотя Мэри Мартин и Джули Эндрюс «были слишком нежными девочками») из Брин-Мор “, – сказала она в газете Washington Post в 1978 году), она не была довольна изображением своего мужа.Реакции детей были вариациями на тему: раздражение по поводу того, что их представляют людьми, которые поют только легкую музыку, упрощение истории и изменение личности Георга фон Траппа. Как сказал Йоханнес фон Трапп в интервью 1998 года New York Times , «моя семья была не этим … [Мы были] о хорошем вкусе, культуре, всех этих прекрасных стандартах высшего класса, над которыми люди смеются. такие фильмы, как «Титаник». Мы о чувствительности к окружающей среде, художественной чувствительности.«Звуки музыки» все упрощают. Я думаю, что, возможно, реальность в то же время менее гламурна, но более интересна, чем миф ».
* * *
Изучение исторических записей помогает отделить факты от вымысла, особенно в таких случаях, как семейство фон Трапп и Звуки музыки . Исследуя эту статью, я читал книги Марии фон Трапп, статьи из современных газет и оригинальные документы, которые проясняли разницу между реальным опытом фон Траппс и вымышленными рассказами.Мое впечатление от Марии из шоу Дины Шор было верхушкой дразнящего айсберга: реальная жизнь реальных людей всегда интереснее историй.
Хотя история фон Траппса является одним из наиболее известных событий иммигрантов, задокументированных в записях Национального управления архивов и документации, семейный опыт многих американцев также можно найти в переписи населения, натурализации, суде и других документах.
Примечание к источникам
Национальное управление архивов и документации Северо-Восточного региона – Бостон в Уолтеме, Массачусетс, хранит оригинальные записи о натурализации фон Траппсов как U.С. граждане. Заявления о намерении, ходатайства о натурализации и свидетельства о прибытии находятся в Петициях и отчетах о натурализации, Окружной суд США округа Вермонт, Отчетах окружных судов США, Record Group (RG) 21. Список прибывших пассажиров SS Bergensfjord и Реестр иностранцев, задержанных для специального расследования, находятся в списках пассажиров и экипажей судов, прибывших в Нью-Йорк, Нью-Йорк, 1897–1957 гг. (Публикация микрофильмов Национального архива T715), Записи Службы иммиграции и натурализации , RG 85 и хранятся во многих национальных архивах.
Читателям, которые хотят узнать историю семьи из первых рук, следует обратиться к книге Марии фон Трапп История певцов семьи Трапп (Филадельфия: Липпинкотт, 1949) и ее автобиографии Мария (Кэрол Стрим, Иллинойс: Дом творчества, 1972 год) ).
Интервью, использованные для этой статьи, были опубликованы в The Washington Post (Дженнифер Смолл, «Очевидно, Джули Эндрюс была слишком ручной, чтобы отдать должное»), 26 февраля 1978 г., с. A1; The New York Times (Алекс Витчел, «Когда« Звуки музыки »возвращаются на Бродвей, фон Траппс вспоминает настоящие жизни»), 1 февраля 1998 г., стр.AR9; и Opera News 67 (май 2003 г.): 44.
[3/11/2016: Год рождения Розмари фон Трапп исправлен на 1929. Год 1928 в первоначальной версии этой статьи был основан на ошибочной дате в записи о натурализации.]
[Обновлено 03.01.2017: Руперт умер в 1992 году в Вермонте; Агата умерла в 2010 году в Мэриленде; дочь Мария умерла в 2014 году в Вермонте; Вернер умер в 2007 году в Вермонте; Хедвиг умерла в 1972 году в Целль-ам-Зее, Австрия; и Йоханна фон Трапп Винтер умерли в 1994 году в Вене, Австрия.]
[20.06.2017: изменена формулировка, относящаяся к титулу “барона” Георга фон Траппа.]
Джоан Гарин, , архивист Национального управления архивов и документации, Северо-восточный регион, Бостон. Она имеет степень бакалавра искусств. в международных отношениях и M.S. Имеет степень бакалавра библиотеки и информатики в колледже Симмонс в Бостоне, штат Массачусетс.
Статьи, опубликованные в Prologue , не обязательно отражают точку зрения NARA или любого другого агентства правительства США.
Приобрести этот выпуск
Сводка
Двойное название рассказа – одна из его ярких внешних черт. Кафка придавал этому особое значение, утверждая, что оно выражает равновесие, набор весов, тщательное взвешивание оценки Жозефины и окружающих ее людей.Хотя значение слова «певец» становится ясным, однако решение Кафки использовать термин «мышиный народ», возможно, не так однозначно. Помимо подчеркивания аспекта массового поведения людей, которые обожают Жозефину, он мог бы захотеть изобразить жалкое положение евреев, разбросанных по всему миру, и в то же время их чувство общности как этнически и религиозно отличной группы. . Эта история больше, чем любая другая история Кафки, отражает его растущий интерес и защиту традиционных еврейских обычаев, прежде всего, его позитивный взгляд на ортодоксальное и сионистское чувство общности.
Огромная власть Жозефины над людьми тем более удивительна, потому что они «давно разучились петь» (они больше не лелеют свои традиционные еврейские обычаи) и не заботятся о музыке. Что еще более удивительно, они согласны с тем, что пение Жозефины на самом деле не лучше их собственного. Однако нам быстро говорят, что если это так, то это верно только в строго музыкальном смысле; существенная разница между ее пением и пением всех остальных сохраняется: она поет осознанно, тогда как люди «трубят, не думая об этом, даже не замечая этого».”В ее трубке (поскольку это, кажется, все, что есть) главной характеристикой людей, то есть трубкой, становится сознательное действие.
Другой аспект пения Жозефины приводит к тому, что люди отождествляют себя с ее искусством. Каждый человек не только слушает ее пение, как если бы он слушал сообщение, но и ее пение «напоминает ненадежное существование людей среди хаоса враждебного мира». Полностью поглощенные этой суматохой, они забыли о своем истинном существовании и перестали петь, имея в виду секуляризованное еврейство, которое Кафка стал презирать.Всякий раз, когда они слушают Жозефину, население вспоминает что-то из своего короткого детства, символизирующее беззаботное (потому что менее сознательное) существование.
Рассказчик, «мы» рассказа, говорит нам, что никому не нужно слушать высококвалифицированного певца во времена общих трудностей; Другими словами, эстетическое совершенство не может быть целью искусства в такие времена, как у них. Как выражается здесь Кафка: «Пусть Жозефина не осознает, что простой факт… ее прослушивания является доказательством того, что она не певица.«Люди стекаются на ее выступления именно потому, что ее пение не является искусством в традиционном понимании этого слова, потому что« это не столько исполнение песен, сколько собрание людей ».
Жозефина, однако, не разделяет общественного мнения о ее пении. Она убеждена, что создает идеальную музыку, что ее пение бесконечно превосходит пение окружающих ее людей и что никто ее не понимает. Она уверена, что люди нуждаются в ней гораздо больше, чем она в них.Она настаивает на том, чтобы ее пение занимало самое решающее место в их жизни, и поэтому она должна быть освобождена от всей рутинной работы. Одно только это могло гарантировать ее способность всегда достигать высочайшего художественного уровня. Она не желает ничего, кроме искреннего признания своего искусства беспрецедентным и вечным. Это как раз тот предел, до которого люди дойдут до точки. Такое безграничное признание было бы возможно только в том случае, если бы Жозефина действительно стояла «вне закона». Если бы это было так, свобода от повседневных дел, которую люди предоставили бы ей, была бы доказательством того, что «они поражены ее искусством, чувствуют себя недостойными его, пытаются утолить жалость, которую она пробуждает в них, принося жертвы ради нее; в той же мере, в какой ее искусство находится за пределами их понимания, они также будут рассматривать ее личность и ее желание выйти за пределы своей юрисдикции.«
Здесь проявляется суть взгляда Кафки на искусство, то есть взгляд, которого он придерживался до конца своей жизни. Он написал «Певицу Жозефину» в марте 1924 года, за три месяца до своей смерти, и «Голодную художницу», в которой также говорится о противоположной природе искусства, двумя годами ранее. В обеих историях главный герой становится жертвой соблазна считать себя одним из «немногих избранных», и в обеих историях его конфликт возникает из-за его предположения, что его искусство значительно превосходит формы выражения людей вокруг него.В обеих историях его отказ и неспособность чувствовать себя комфортно в «обширной теплой постели общины» стали причиной его окончательной изоляции и смерти, и в обеих историях его претензии «стоять за пределами закона» отвергаются Кафкой. Даже Жозефина, чья магия заставляет людей забывать о своих невзгодах, должна оставаться связанной законами человеческого сообщества. Причина этого в том, что ее индивидуальное я в то же время является личностью людей, которые находят свое отражение в ее пении: все, что она может петь, также поется ими, и любое видение свободы, которое она может создать, также присутствует в ее исполнении. люди, разделяющие ее выступления.В самом глубоком смысле искусство никогда не выходит за рамки людей.
Можно даже зайти так далеко, что можно будет утверждать, что Кафка предвидит исчезновение искусства в традиционном смысле и, что еще более важно, что он не проливает слезы из-за его существенного исчезновения. «Жозефина – это небольшой эпизод в вечной истории нашего народа, и люди преодолеют ее потерю» – это лишь одна фраза из многих, которая отражает эту точку зрения. Эта история является последним заявлением Кафки о том эзотерическом представлении о том, что искусство может умереть, потому что оно настаивает на том, чтобы быть не чем иным, как искусством.Все, что стремится к абсолютному совершенству, обязательно должно воздерживаться от загрязнения жизнью. Но все, что ускользает от общения с жизнью из-за бесчисленных жизненных несовершенств, должно умереть. Быть совершенным – значит быть мертвым. На одном уровне история Жозефины, вероятно, является историей певицы и актрисы на идише, с которой Кафка познакомился в Праге в 1911 году, а на более высоком уровне – это история универсального художника, столкнувшегося с большой (похожей на мышек) аудиторией нашего общества. время. На еще одном уровне это история о неизбежной смерти добровольного уединения.
С исторической точки зрения, эта история представляет собой атаку на упорное высокомерие официального искусства, которому учили и пропагандировали академии девятнадцатого и начала двадцатого веков. Редко искусство было более лицемерным, настаивая на «высших ценностях» и квазирелигиозной «чистоте». Дело не в том, что искусство не может иметь этих высших ценностей и религиозной значимости; просто в девятнадцатом и начале двадцатого веков он давно утратил метафизическую основу для таких возвышенных утверждений.
Последние слова Жозефины остаются последними словами самого Кафки о его жизни. Сам факт того, что он подготовил рассказ к публикации со своего смертного одра, прося сжечь все остальные его части, свидетельствует о том значении, которое он придавал этому: «Жозефина … с радостью погрузится в бесчисленные маски наших героев и скоро, поскольку мы не историки, поднимемся к вершинам искупления и падем жертвой забвения, как и все ее братья ».
Y
Вы должны понять.
Вы должны помнить.
Это 1991 год. До этого шесть человек погибли в результате взрыва бомбы во Всемирном торговом центре. Раньше 168 человек погибли в Оклахома-Сити. Это до того, как 111 человек были ранены в результате взрыва бомбы из гвоздей и шурупов на Олимпийских играх в Атланте. Раньше рюкзаки, набитые скороварками и шарикоподшипниками, сносили конечности людям на Бостонском марафоне.
Вспомните.
Это модная вершина 91-го. Задолго до того, как классы начальной школы Коннектикута в Ньютауне были забиты пулями.До того, как театр в Колорадо был подвергнут слезоточивому газу и взорван, когда началась «Темный рыцарь: восстание» . Ранее на парковке в Аризоне были застрелены 18 человек, а также женщина-конгрессмен, получившая пулю в затылок. Вы должны понять. Это произошло до того, как молодая супружеская пара в боевом снаряжении убила 14 человек на праздничной вечеринке в Сан-Бернардино.
Это модель поколения назад. За целое десятилетие до того, как Соединенные Штаты Америки остановились на короткую, но полную остановку – 2977 человек погибли и более 6000 получили ранения в трех штатах.Это было до того, как три нью-йоркских пожарных подняли звездный флаг среди закопченных обломков эпицентра. В 1991 году эпицентром был как раз центр Манхэттена. Если бы вы были живы – если вам было больше пяти лет – вы должны заставить себя вспомнить время. В 1991 году люди нервничают, но в аэропортах никто не стоит в очереди босиком. На стадионе нет сканеров отпечатков пальцев.
Это вроде как до всего. Нет Facebook – едва ли приличный чат, в котором можно флиртовать. Берлинская стена? Распилили, перелезли и проломили.Мандела свободен, а Маргарет Тэтчер отсутствует. Это односторонний пейджер, пиковое время кризиса четверти жизни поколения X – и тогда это не называлось кризисом четверти жизни. Покойный дед Норта и Сент-Уэста еще не прочитал письмо своего друга к миру: «Не жалей меня», – сказал адвокат Роберт Кардашьян мигающим лампочкам. «Пожалуйста, подумайте о настоящем О. Джей [Симпсоне], а не об этом потерянном человеке». В этом году Мэй Джемисон готовится к показу Endeavour , Майкл Джордан поднимается наверх, а In Living Color и Twin Peaks ставят отметку для детей, которые делают престижный телевизор светящимся в 2016 году.Бейонсе учится в начальной школе. Стеф и Сет Карри в манеже Шарлотты. Барак Обама – первый темнокожий президент Harvard Law Review. (Предварительные) курсоры мигают.
«Эта агрессия против Кувейта не выдержит», – заявил президент Джордж Х.В. Буш говорит, что в августе 1990 года и на рассвете 17 января 1991 года коалиция стран во главе с США сбрасывает настоящие бомбы на реальных людей и реальные места в реальном времени по четырем сетям. Это была первая война в Персидском заливе.На стенах аэропорта нет плакатов с указанием уровня угрозы с цветной кодировкой, но Государственный департамент и Секретная служба соглашаются: вероятность теракта высока, и Суперкубок XXV – Гиганты против Биллов, запланированный всего на 10 дней позже – мягкое и вопиющее попадание в яблочко.
Дирижабль Goodyear? Заземлен. Вместо этого патрулирует «Блэкхок». Ежегодный Супер Гала комиссара Поля Тальябу? Отменено. Бетонные бункеры опоясывают стоянку старого стадиона Тампа, а за ними быстро поднимается сетка высотой 6 футов.Собаки обнюхивают шасси и провожают волновые металлоискатели. Отряды спецназа проходят по крыше стадиона с автоматами. Рассматриваются альтернативные свидания из-за опасений массовых жертв. Для Суперкубка .
«[Это] было формой грядущего», – вспоминал бывший защитник Эверсон Уоллс в 2013 году для USA Today . «Безопасность была невероятной. Я думаю, что они впервые проверили сумки и действительно были обеспокоены террористической угрозой».
Было напряженно. «Игроки в частном порядке обсуждали возможность драфта», – сказал в прошлом году в газете New York Post бывший игрок «гигантов» Ховард Кросс. “И могут ли наши младшие братья быть призваны в армию”.
Есть еще игра-призрак – игра, в которую играют через два дня после убийства президента Джона Ф. Кеннеди в 1963 году. Она известна как «траурная игра» НФЛ и началась с того, что одинокий горностай играл с постукиванием. Пита Розелла разозлили средства массовой информации за то, что он пережил это. Он боролся с этим решением, и это преследовало его всю карьеру. Но комиссар Тальябу не пожалеет своего предшественника. Тальябу – адвокат по баскетболу из Джерси-Сити, который представлял лигу против USFL, – прибыл на Суперкубок XXV в бронежилете.И у него была Уитни Элизабет Хьюстон.
ХЬЮСТОН БЫЛА 27 , когда она спела «Усеянное звездами знамя» на Суперкубке XXV. Она уже была первым артистом в истории, у которого семь синглов подряд заняли первое место в поп-чарте Hot 100 Billboard . Эти данные Уитни, конечно, еще не включают в себя зениты и спуски второй половины ее карьеры звукозаписи. Сюда не входит влияние, которое она оказала на экране (и на саундтреки) 1992 года The Bodyguard , 1995 года Waiting to Exhale и 1996 года The Preacher’s Wife .Это не дает количественной оценки, потому что нет количественной оценки, влияние, которое она продолжает оказывать на Бейонсе Ноулз Картер, Адель Адкинс, Алисию Киз, Леди Гагу и других поп-певиц, которые поднялись на ее пути. Невозможно описать глубокое облегчение, которое она даровала черным подросткам в середине 1980-х годов. Просто , ее изображение на сцене, на MTV, на обложке альбома – Хьюстон была доказательством жизни. В частности, темнокожим девушкам стало легче сгибаться, дышать – упиваться видимостью и возможностями.
Хьюстон хотела большего, чем популярный успех.Она хотела равноправия мейнстрима. «Никто, – сказала она Rolling Stone в 1993 году, – заставляет меня делать то, что я не хочу делать». И это стало определением ее отношений с музыкальным бизнесом. Она пришла к своим амбициям через природу и воспитание и стремилась к равным условиям игры, в которых систематически отказывали ее предки. Она была очевидцем артистов, которые преуспели и преуспели в сложной музыкальной индустрии – не последней из которых была ее собственная мать, Эмили «Сисси» Хьюстон, лидер поп-евангельской группы Sweet Inspirations, которая пела вслед за Джими Хендриксом. Махалия Джексон, Бетт Мидлер, Линда Ронштадт, Арета Франклин и другие.Уитни было 6 лет, когда Inspirations исполняли бэк-вокал для Элвиса Пресли в Лас-Вегасе. «[Она] научила меня петь, – сказала Хьюстон в 1996 году. – Научила меня … откуда это приходит. Как управлять этим. Как управлять этим. Она пожертвовала и научила меня всему, что она знала».
«[Это] был облик будущего. Безопасность была невероятной ».
– бывший защитник Эверсон Уоллс в 2013 году
Дальний двоюродный брат Уитни – пионер оперного сопрано Леонтин Прайс – один из первых чернокожих певцов, получивших мировое признание в виде искусства, все еще использующего желтые и желтые цвета. blackface в 2016 году.Двоюродная сестра Уитни – Дионн Уорвик, которая в партнерстве с Бертом Бахарачом (и вместе с Нэнси Уилсон) кристаллизовала остро талантливую, четко сформулированную, красивую и сексуально сдержанную черную поп-звезду, прототип которой Уитни в течение первых нескольких лет своей карьеры создавала. щелкнул прямо в. Тип телосложения манекенщицы. Дисциплинированное подавление расовых и классовых указателей. Блеск в ее глазах и улыбка говорили о том, что сны реальны.
Вы должны помнить. Она тренировалась для Суперкубка XXV.В скромной меховой шапке и изрядно нервничая, Хьюстон спела национальный гимн на игре «Нетс-Лейкерс» в Нью-Джерси в начале сезона выхода на пенсию Карима Абдул-Джаббара 1988-89. И она была в еще лучшей форме после выступления в феврале 1989 года «One Moment in Time», песни, которую она записала для альбома летних Олимпийских игр 1988 года. Хьюстон не фигурировала в видеоклипе на мировой хит, но на сцене на Грэмми 1989 года она ясно дала понять, что принадлежит ей.
На большом экране были кадры триумфа в замедленной съемке – голуби летают, FloJo получает медаль, а Грег Луганис готовится перевернуться.Экран поднялся, когда Хьюстон в белом платье с апломбом вышла. У основания ее горла был крошечный крест, а позади нее в тени стоял полный оркестр. «Ты победитель, – пояснила она, – на всю жизнь». А потом она позволила себе легчайший удар – церкви – и шаг вперед. И когда она пела слова «Я буду свободна» три раза подряд тремя разными способами, публика вскочила на ноги.
Вы должны понять. Ключом к американскому блюзу является представление о том, что, исполняя их и переживая их исполнение, можно избежать их.«Я буду свободен», – пела эта чернокожая американка перед преимущественно белой публикой в заправленных смокингах, пришедшей на мероприятие, на котором достижения чернокожих были и остаются изолированными и минимизированными. Это наш самый знакомый эстрадный танец. Это достаток белых американцев, которых утешает демонстрация свободы чернокожим – а значит, чувство прощения. Отшлифованные интонации. Повышенное напряжение. Свидетельство. Это слияние массового спорта и массовой музыки. Это тело и душа в действии. Это – одно из самых влиятельных творений Америки и самый большой импорт – это подъем большого блюза.
В 1991 году люди волновались, но безопасность стадиона еще не достигла уровня 2016 года. Al Messerschmidt / AP Images
ДЖИМ СТЕГ БЫЛ, более 25 лет, отвечал за Суперкубок за чемпионат. НФЛ. Четыре года назад он напомнил для SportsBusinessDaily.com о подготовке к церемонии открытия XXV: «В начале января … наш координатор мероприятий перед Суперкубком Боб Бест … сделал запись оркестра Флориды для продюсера национального гимна Рики. Незначительный…. Через неделю Майнор вылетел в Лос-Анджелес, чтобы Уитни записала вокальный трек. Удивительно… это было сделано за один дубль ».
Да – версия Уитни Хьюстон« Усеянного звездами баннера »была записана заранее.« Невозможно отрепетировать звук толпы … идущей на вас », Спустя годы Майнор сказал: «Вы не знаете, где начинается первая нота».
НФЛ не сомневалась в том, что песня записывается заранее, даже если Хьюстон подвергнется критике за это.«Усеянное звездами знамя» написано в 3/4 такта – не совсем бойко, но вальс. Хьюстон и вокальный аранжировщик Майнор, а также басист-аранжировщик Джон Л. Клейтон изменили его на 4/4, притормозив. «Все было готово для того, что, по мнению многих из нас, станет одной из величайших версий государственного гимна, когда-либо исполнявшихся», – сказал Стиг.
«Затем, 17 января, – как позже вспоминал Стиг, – руководители НФЛ попросили послушать запись. Лента была доставлена в Буффало, где проходил матч чемпионата AFC.На следующий день мне сказали, что эта версия слишком медленная и ее трудно подпевать. Могу я попросить его переделать ». Возможно, НФЛ боялась, что на трибунах возникнет недовольство, как это было, когда Хосе Феличиано осмелился найти себя и время в гимне перед пятой игрой Мировой серии 1968 года. Итак, Стиг позвонил Джону Хьюстону, отцу Уитни и ее менеджеру в то время. «Разговор был коротким, – сказал Стиг. – Перезаписи не будет».
Вы должны понимать: замедляя темп, команда Хьюстона и оркестр Флориды – – под руководством китайского дирижера Джаджи Линга – не только повысили уровень технической сложности государственного гимна, но и усилили его душу.Они сделали это блюзом.
«А теперь, чтобы почтить память Америки, особенно храбрых мужчин и женщин, служащих нашей нации в Персидском заливе и во всем мире, пожалуйста, присоединитесь к пению нашего национального гимна. После гимна состоится эстакада F- 16 самолетов из 56-го тактического учебного крыла на базе ВВС Макдилл будут исполнены оркестром Флориды под управлением маэстро Джаджи Линга и исполнены обладательницей премии Грэмми Уитни Хьюстон ».
– Фрэнк Гиффорд
Хьюстон пел живьем – в мертвый микрофон.Ее выступление действительно было записано заранее. “Невозможно отрепетировать звук толпы … идущей на вас”, – сказал несколько лет спустя продюсер национального гимна Рики Минор. Джин Эллис / Getty Images
ВЫ ДОЛЖНЫ запомнить.
В Тампе прекрасная теплая зимняя ночь.
Безупречный Фрэнк «Джайентс» входит в команду ABC Super Bowl. Все волосы Зала славы на месте, и нет никаких признаков травмы мозга, которая позже поразит его. Аль-Майклс еще не произнес фразу «широкое право».«Оправдай мою любовь» Мадонны и «Любовь никогда не будет (без тебя)» Джанет Джексон борются на наземном радио, и наземное радио является правящим классом. Нет потоковой передачи. Нет YouTube. До iPod осталось 10 лет. Вечеринка? Включите скрипучую перетасовку на своем проигрывателе компакт-дисков. На стадионе Тампа предигровая пробка – это Snap “The Power”: Это становится / становится / становится немного беспокойно.
На самом деле это так. Команда ESPN ведет трансляцию из-за пределов стадиона. Как сообщила в то время Андреа Кремер: «Каждый автомобиль в пределах 200 футов от стадиона полностью обыскивается.На стадионе Тампа будет большая, хорошо отрепетированная команда. И дело не только в «Биллах и гигантах», но и в силах безопасности, призванных охранять Суперкубок, при этом стараясь не вызывать чрезмерную тревогу у болельщиков и не превращать стадион в вооруженный лагерь ». за то, что многие из нас считали одной из величайших версий государственного гимна, когда-либо исполнявшихся ».
– Джим Стиг
Но на территории работает более 1700 профессионалов в области безопасности.И если кажется, что каждый человек размахивает крошечным флагом США, это потому, что крошечный флаг США был помещен на каждое сиденье. Поле представляет собой калейдоскоп униформ почетного караула и команд, а также детей, выполняющих трюки с красными, белыми и синими карточками. В центре – весь оркестр Флориды – он стоит в парадной форме, что говорит о серьезности и торжественности.
Затем Уитни Хьюстон выходит на платформу – она размером с карточный стол – в свободном белом спортивном костюме с мягкими красными и синими вставками. На ней белые кроссовки Nike Cortezes с красной галочкой.Никаких каблуков, на которых можно было бы изящно ступить, и уж точно не платья. Ее волосы стянуты красивой, но простой банданой цвета слоновой кости – на ее лицо нет ни единой струйки. Никаких видимых затычек для ушей, которые могли бы нарушить естественность момента. Все устроено так, чтобы вызывать непринужденную уверенность
Здесь мы начинаем. Барабаны такие четкие. Бас-барабан такой смелый. Хьюстон на мгновение придерживает микрофонную стойку, но затем кладет руки за спину – это читается так же ясно, как военная непринужденность. Ее позиция гласит: Мы пришли поиграть. Говорит на языке капюшона и от имени своей страны: Не начинай никого, не будет. Все, что нам нужно сделать, это расслабиться, и мы все победим.
Подобно лучшим героям, Уитни – чернокожая девушка из Джерси, которая проложила себе путь к мировой славе, вошла в историю и рано умерла под ее тяжестью, – поэтому храбрость кажется легкой. Хотя стадион слышит заранее записанную версию, она поет вживую в мертвый микрофон. Образ ее пения перемежается с лицами фанатов, солдат, стоящих на месте, и U.С. флаг и флаги стран военной коалиции развеваются на ветру. Она спокойная и радостная – на самом деле хладнокровная и свободная от страха. И когда она прибывает в О, скажем, [тарелка] делает нашу звезду- [тарелку] украшает знамя, но машет рукой , она движется, чтобы поднять толпу. Это вопрос. Это всегда был вопрос. И она поет это как ответ. Люди плакали на трибунах, плакали в своих домах. Сама песня вошла в топ-20 поп-хитов. Люди позвонили и запросили по радио гимн Уитни Хьюстон.Версия, которую руководители НФЛ посчитали слишком медленной, люди подпевали, проезжая по улице.
Super Bowl XXV стал началом отношений между брендами, которые в конечном итоге будут существовать между НФЛ и вооруженными силами. USA TODAY Sports
SUPER BOWL XXV во многом определяется запуском Desert Storm и Security Nation и Уитни Хьюстон, как и самой игрой. Этот день стал началом торговых отношений между вооруженными силами и НФЛ, которые стали похожими на вино из состояния постоянной войны.
Хьюстон, конечно, сейчас больше нет, но она остается призраком в машине – увековеченная, запечатленная, подаренная в гифки и во многих местах, почти вошедшая в молитву. У нас есть ее массивные баллады и ее плохие реалити-шоу, но ее «Усеянное звездами знамя» во многом является причиной постоянного присутствия Хьюстон – она смело вставила наш гимн и спела его так, как он когда-либо будет петь. Помнить? Когда ее версия была переиздана после нападений 11 сентября 2001 года – Хьюстон отдала свои деньги на благотворительность – она снова разбудила и утешила нацию.Это был последний хит в ее карьере.
Большинство певцов хотят избавиться от этой песни. Большинство неловко берут ту или иную ноту или вообще пропускают ее. Дело не только в том, что песня сложная. Это сложно перед людьми, которые хотят почувствовать гордость за слова из сборника рассказов. Они хотят махать бейсболками и кричать в паузе после O’er, страна бесплатного . Они хотят быть хозяевами дома храбрых. Версия Уитни на мгновение сделала все абсолютным.Ее руки были широкими и слегка поднимались кверху – поза, знакомая многим американцам разных рас. Ее голова была запрокинута, как это бывает в случае победы, и как может быть, когда она просит и экстатически принимает славу Бога.
Яркие лампочки вспыхнули и загорелись позади нее. Прожекторы пересекались с туманным солнцем Флориды и создавали лестницы в небо. Вы почти могли подняться туда. Туда, где находятся четыре боевых самолета.
Вы должны понять.
Дэниел Смит Смит – редактор американского журнала и журналист.Дэниел является научным сотрудником Джона С. Найта по журналистике в Стэнфордском университете в 2014 году. Она также пишет историю афроамериканок в поп-музыке.
Поднимите каждый голос и пойте
Многие люди удивляются, узнав, что «Поднимите каждый голос и пой» впервые было написано как стихотворение. Созданный Джеймсом Уэлдоном Джонсоном, он впервые был исполнен 500 школьниками на праздновании дня рождения президента Линкольна 12 февраля 1900 года в Джексонвилле, штат Флорида.Поэма была положена на музыку братом Джонсона, Джоном Розамондом Джонсоном, и вскоре была принята Национальной ассоциацией за улучшение положения цветных людей (NAACP) в качестве официальной песни. Сегодня «Поднимите каждый голос и пой» – одна из самых любимых песен Афроамериканского движения за гражданские права, которую часто называют гимном чернокожих.
Прочтите текст песни «Поднимите каждый голос и пой» ниже.
ТЕКСТЫ
Поднимите каждый голос и пойте
Джеймс Велдон Джонсон
Поднимите каждый голос и пойте
До земного и небесного кольца,
Кольцо с гармониями свободы;
Пусть поднимется наша радость
Высоко, как слушающее небо,
Пусть громко, как волнующееся море.
Спой песню, полную веры в то, чему нас научило темное прошлое,
Спой песню, полную надежды, которую принесло нам настоящее,
Лицом к восходящему солнцу нашего нового дня начался
Давайте идти вперед, пока не будет одержана победа .
Каменистая дорога, по которой мы шли,
Горький жезл карающий,
Войлок в те дни, когда умерла нерожденная надежда;
И все же с ровным ритмом,
Не пришли ли наши усталые ноги
на место, о котором вздыхали наши отцы?
Мы прошли путь, который слезами орошен,
Мы пришли, прокладывая свой путь через кровь убитых,
Из мрачного прошлого,
До сих пор мы стоим, наконец,
Где белый отблеск наших яркая звезда брошена.