Ad
Мелодика
Совокупность мелодических средств 8 букв
НАЙТИ
Значение слова мелодика
Словарь иностранных слов
мелодика [гр.melodikos мелодический, песенный] – 1) учение о мелодии; 2) совокупность мелодических средств муз. произведения, композитора, народного творчества; мелодическое построение чего-л. (напр., м. стиха).
Новый толково-словообразовательный словарь русского языка. Автор Т. Ф. Ефремова.
мелодика ж. 1) Учение о мелодическом построении какого-л. произведения. 2) Совокупность мелодических средств, присущих отдельному музыкальному произведению, целому жанру, творчеству какого-л. народа или композитора.
Орфографический словарь
мелодика мел`одика, -и
Толковый словарь под ред. C. И. Ожегова и Н.Ю.Шведовой
МЕЛОДИКА, -и, ж. 1. Учение о мелодии. 2. Основанное на определенноймелодии построение музыкального произведения, стиха. II прил. мелодический,-ая, -ое (ко 2 знач.).
Толковый словарь русского языка под ред.
Д. Н. Ушакова
МЕЛОДИКА мелодики, мн. нет, ж. (муз., лит.). Учение о мелодии. || Мелодическое построение чего-н. Мелодика стиха.
Современный толковый словарь
МЕЛОДИКА ,1) учение о мелодии.2) Мелодические особенности сочинения, творчества композитора, произведений той или иной композиторской школы и др.
8 букв в слове “мелодика”: а д е и к л м о.
Слова, связанные со словом мелодика:
Слова, образованные из 8 букв слова мелодика
| Альцеста | Опера немецкого композитора К. Глюка 8 букв |
| Алтынчеч | Опера советский композитора Н. Жиганова 8 букв |
| Аистенок | Балет украинский композитора Д. Клебанова 8 букв |
| Аистенок | Балет украинского композитора Д. Клебанова 8 букв |
| Опера башкирского композитора З. Г. Исмагирова 8 букв | |
| Гугеноты | Опера немецкого композитора Д. Мейербера 8 букв |
| Грозован | Опера молдавского композитора Д. Г. Гершфельда 8 букв |
| Дейдамия | Опера немецкого композитора Г. Генделя 8 букв |
| Опера немецкого композитора Гассе 8 букв | |
| Дейдамия | Опера итальянского композитора Ф. Кавалли 8 букв |
| Гюльсара | Опера русского композитора Р. Глиэра 8 букв |
| Абесалом | Опера грузинского композитора З. П. Палиашвили «… и Этери» 8 букв |
| Опера армянского композитора А. А. Бабаева «Дядя …» 8 букв | |
| Гаспарон | Оперетта австрийского композитора Карла Миллекера 8 букв |
| Гасконец | Мюзикл азербайджанского композитора К. А. Караева «Неистовый …» 8 букв |
| Головина | Опера американского композитора Д. Менотти «Мария …» 8 букв |
| Опера эстонского композитора Эйно Тамберга «Сирано де …» 8 букв | |
| Бардольф | Персонаж оперы итальянского композитора Д. Верди «Фальстаф» 8 букв |
| Бахаргул | Персонаж оперы туркменского композитора А. Агаджикова «Сона» 8 букв |
| Бетховен | Отец композитора певец в капелле боннского архиепископа 8 букв |
| Персонаж оперы французского композитора Ж. Бизе «Кармен» 8 букв | |
| Бернхард | Рыцарь из оперы эстонского композитора В. Каппа «Лембиту» 8 букв |
| Грациано | Персонаж оперы итальянского композитора Д. Верди «Отелло» 8 букв |
| Гренвиль | Персонаж оперы итальянского композитора Д. Верди «Травиата» 8 букв |
| Персонаж оперы бурятского композитора Д. Д. Аюшеева «Побратимы» 8 букв | |
| Боронель | Персонаж оперы американского композитора Д. Менотти «Консул» 8 букв |
| Алобранд | Персонаж оперы эстонского композитора В. Каппа «Лембиту» 8 букв |
| Анжелина | Персонаж оперы французского композитора Л. Керубини «Водовоз» 8 букв |
| Богатырский шедевр русского композитора Александра Бородина 8 букв | |
| Альберих | Персонаж оперы немецкого композитора Р. Вагнера «Зигфрид» 8 букв |
| Амфортас | Персонаж оперы немецкого композитора Р. Вагнера «Парсифаль» 8 букв |
| Амонасро | Персонаж оперы итальянского композитора Д. Верди «Аида» 8 букв |
| Персонаж оперы молдавского композитора М. Копытмана «Каса маре» 8 букв | |
| Грегорио | Персонаж оперы французского композитора Ш. Гуно «Ромео и Джульетта» 8 букв |
| Гертруда | Персонаж оперы французского композитора Ш. Гуно «Ромео и Джульетта» 8 букв |
| Воглинда | Персонаж оперы немецкого композитора Р. Вагнера «Золото Рейна» 8 букв |
| Воглинда | Персонаж оперы немецкого композитора Р. Вагнера «Гибель богов» 8 букв |
| Баптиста | Персонаж мюзикла американского композитора К. Портера «Целуй меня, Кэт!» 8 букв |
| Бальдуин | Персонаж оперы болгарского композитора П. Владигерова «Царь Калоян» 8 букв |
| Балтасов | Персонаж оперы башкирского композитора З. Г. Исмагирова «Салават Юлаев» 8 букв |
| Автандил | Персонаж оперы грузинского композитора Ш. М. Мшвелидзе «Сказание о Тариэле» 8 букв |
| Бенволио | Персонаж оперы французского композитора Ш. Гуно «Ромео и Джульетта» 8 букв |
| Белькоре | Персонаж оперы итальянского композитора Г. Доницетти «Любовный напиток» 8 букв |
| Альберих | Персонаж оперы немецкого композитора Р. Вагнера «Гибель богов» 8 букв |
| Брангена | Персонаж оперы немецкого композитора Р. Вагнера «Тристан и Изольда» 8 букв |
| Анкундин | Крестьянин из оперы русского композитора Е. И. Фомина «Мельник — колдун, обманщик и сват» 8 букв |
| Аннемари | Персонаж оперы немецкого композитора О. Герстера «Енох Арден, или Крик чайки» 8 букв |
| Совокупность мелодических средств, присущих отдельному музыкальному произведению, целому жанру, творчеству народа или композитора 8 букв | |
| Марчелло | Итальянский композитор, музыкальный писатель, юрист и государственный деятель, поэт. Брат композитора Алессандро Марчелло. (фамилия) 8 букв |
| Скрябина | Старшая дочь русского композитора Александра Скрябина от Татьяны Шлёцер, деятель еврейского Сопротивления во Франции, поэтесса. (фамилия) 8 букв |
| Опера П. И. Чайковского на либретто композитора по одноимённой повести И. И. Лажечникова. Написана в 1870-1872 годах, премьера состоялась 12 апреля 1874 в Мариинском театре 8 букв | |
| Дезертир | Французская комическая опера композитора Пьера-Александра Монсиньи с либретто Мишеля-Жана Седэна русск.. Впервые была поставлена в «Comdie-Italienne» в Париже 6 марта 1769 года 8 букв |
| Петрушка | Балет русского композитора Игоря Стравинского, премьера которого состоялась 13 июня 1911 года в Парижском, театре Шатле, под управлением Пьера Монтё. Первая редакция 19101911, вторая редакция 1948. Автор либретто 8 букв |
| Пуритане | – опера в трех актах итальянского композитора Винченцо Беллини. Итальянское либретто Карло Пеполи по мотивам пьесы французских авторов Жака-Франсуа Ансело и Жозефа-Ксавьера Сантина «Круглоголовые и кавалеры». Премьера состоялась 25 января 1835 года в Париже в Итальянской опере 8 букв |
| Бервальд | Выдающийся шведский композитор-романтик, чья музыка не была по достоинству оценена современниками. В результате этого он вынужден был искать иные источники дохода: работал врачом-ортопедом, управляющим на лесопилке и стекольной фабрике. Из четырёх написанных им симфоний лишь первая была исполнена при жизни композитора. (фамилия) 8 букв |
Рэгтайм, уникальное американское синкопированное музыкальное явление, уже более века широко присутствует в музыкальных композициях, развлечениях и научных исследованиях. Он появился в опубликованной форме в середине 1890-х годов и быстро распространился по континенту благодаря опубликованным композициям. К началу 1900-х рэгтайм наводнил индустрию музыкальных издательств.Популярность и спрос на рэгтайм также увеличили продажи пианино и значительно пополнили ряды звукозаписывающей индустрии. Рэгтайм, казалось, исходил в основном из южных и среднезападных штатов, а большая часть деятельности происходила в Миссури, хотя на восточном и западном побережьях также была своя доля композиторов и исполнителей. Популярность рэгтайма быстро распространилась в Европе и там, как и в Америке, вскоре стала причудой.
Нелегко определить рэгтайм. Как и в случае с джазом, еще одной отчетливо американской формой музыкального искусства, композиторы, исполнители и поклонники рэгтайма видят его границы по-своему.Однако эти группы отличаются подгруппами пуристов, которые в целом согласны с точным определением и придерживаются его:
Рэгтайм — Жанр музыкального произведения для фортепиано, как правило, в двухтактном размере и содержащем сильно синкопированное верхнее начало над ритмично ровным басом. Композиция в стиле рэгтайм обычно состоит из трех или четырех контрастных частей или частей, каждая из которых имеет длину 16 или 32 такта.
Это определение описывает большую часть музыки странствующих пианистов, которые пересекли Юг и Средний Запад и в конечном итоге собрались в Миссури, чтобы создать основные композиции в стиле рэгтайм.Среди этих бродячих композиторов Скотт Джоплин, Чарльз Хантер, Томас Терпин, Луи Шовен, Чарльз Л. Джонсон и многие другие.
Некоторые исследователи рэгтайма отмечают, что рэгтайм сочиняется главным образом для публики — фортепианное произведение, не предназначенное для танцев. Это жанр, отличный от других типов синкопированных музыкальных композиций примерно того же периода, например, «песни енотов» и «прогулки с тортом» — последние специально сочинены для танцев.
Но наше определение не может быть шаблонным, ибо «рэгтайм» когда-то описывал бодрую, синкопированную трактовку почти любого стиля музыки — так он был известен широкой публике.Рэгтайм стал настоящей причудой, которая охватила широкий спектр стилей и даже стала описывать вещи немузыкальные. Подобно рок-н-роллу, хэви-металу, джазу и другим популярным музыкальным жанрам, рэгтайм вызвал «любопытство и даже преданность молодежи, в то же время он беспокоит степенных и устоявшихся … рэгтайм создал отношение и определил эпоха, которая вышла за пределы музыки». (
Слово «рэгтайм», вероятно, зародилось как описание музыкального метра и определенно предшествовало появлению музыки Джоплина, Скотта и других.
Частью лексикона конца 19 века было использование «-time» в качестве суффикса для описания музыки по характеристикам ее ритма. Например, вальсы назывались «во время вальса». «Время марша» и «время джига» также описывали метр, основной ритм и функцию стиля. Однако почти наверняка этот термин является сокращением от «рваного времени», обозначая стиль игры на фортепиано или банджо, при котором мелодия «разбивается» на короткие синкопированные ритмы, в то время как устойчивый общий ритм либо воспроизводится (фортепиано), либо подразумевается. (банджо).Взять простую, традиционную и несинкопированную мелодию и разбить ритм было известно как «рваный», поэтому полученная музыка называлась «рваным временем».
Среди них была «Все еноты похожи на меня», написанная темнокожим артистом Эрнестом Хоганом. Второй припев предлагал синкопированный аккомпанемент, сочиненный Максом Хоффманом, вместе с заголовком «Выборный припев с негритянским аккомпанементом« Тряпка »». Также в 1896 году на обложке песни Бена Харни «You’ve Been a Old Good Wagon but You Done Broke Down» был изображен баннер с надписью «Первоначальный представитель на сцене нового популярного« Rag Time »». впервые опубликовал фортепианные тряпки, начиная с В.«Миссисипская тряпка» Х. Крелла. Рэгтайм был одновременно захватывающим и опасным для американской молодежи и уравновешенного приличного общества соответственно. Возбуждение исходило от синкопы – смещения ритма от его регулярного и предполагаемого хода метра. Синкопация заставляла человека чувствовать толчок, свинг и, при правильном исполнении, музыкальную раскованность, обычно неизвестную широкой публике. Угроза исходила от того же смещенного бита, который вызывал сильную коннотацию с «низкоклассовой» негритянской музыкой, исполняемой в публичных домах и салунах.
Синкопированный мотив:
при подсчете в размере 2/4 дает ощущение «короткий – длинный – короткий» (с добавлением четвертого звука для определения) – это наиболее распространенный обморок, встречающийся в рэгтайме. Это происходит от кекуока , танца с высоким шагом, популяризированного на сцене менестрелей и часто служившего финалом шоу.Синкопы в жанре фортепианного рэгтайма разнообразны и замысловаты, а также просты.
Этот мотив и более сложные синкопы обычно можно было услышать в «головной» музыке (музыка, исполняемая исключительно на слух), исполняемой в Карибском бассейне, южных штатах и на островах моря Джорджии. Однако они редко встречаются в опубликованной американской музыке до середины 1880-х годов.
Сложность неписьменных или «головных синкопаций», слышимых в ритмах черных рабов, рассматривается историком музыки Х.
Уайли Хичкок. Он объясняет, что «… решительное использование синкопы американскими неграми, частично заимствованное из африканской игры на барабанах, частично заимствованное из афро-карибских танцевальных ритмов». Затем он цитирует письмо 1835 года Эдгару Аллану По, в котором друг описывает музыкальное выступление некоторых рабов в практике, известной как «хлопание в ладоши Джуба» («Джуба», как полагают, относится к английскому танцевальному названию «джиг»). Текст является замечательным свидетельством выживания синкопированных элементов в африканской игре на барабанах:
“Нет никаких попыток успеть все ноты, но потом получается так гладко и отчетливо, что ритм никогда не теряется.. . Такие неровности подобны паузам и форшлагам. Ими нужно управлять так, чтобы они не ускоряли и не замедляли ритм. Время такта должно быть одинаковым, независимо от того, сколько в нем нот.” ( Музыка в США , 120)
Многое из того, что стало ключевыми составляющими рэгтайма, исходило от самоучек и в основном необразованных музыкантов: рабов; горцы Кентукки, Теннесси, Вирджинии и Каролины; и музыканты труппы менестрелей.
Популярность и портативность банджо, гитары, мандолины и скрипки сделали эти инструменты предпочтительными для этих странствующих музыкантов.
Нелегко сказать, когда и где зародилась эта живая, ритмически стремительная музыка, но можно указать на некоторые очень специфические корни и увидеть, как она приносит плоды. Хотя доказательств немало, лишь немногие современные произведения описывают роль, которую банджо сыграло в развитии рэгтайма. В примечательном комментарии, сделанном в 1881 году, эссеист Лафкадио Хирн писал: «Вы когда-нибудь слышали, как негры играют на пианино на слух?… Они используют пианино точно так же, как банджо.Это хорошая игра на банджо, но не игра на фортепиано» ( Ragtime: its History, Composers, and Music, 54, 58). он слышал.
У этих своеобразных ритмов и мелодий был еще один источник — скрипичная музыка, которую иммигранты с Британских островов играли под народные танцы, такие как джиг и рил.
Например, считается, что «Индейка в соломе», также известная как «Старый зип-кун», имеет шотландское происхождение.Эта струнная музыка раскрывает происхождение часто используемого ритмического приема в рэгтайме, известного как «вторичный тряпье» — простой, повторяющийся мотив из трех нот, который дает слушателю временное ощущение смещения от центра, накладывая ровный импульс из трех в течение трех нот. ряд двойных мер.
К середине 1850-х годов эти рваные ритмы нашли свое применение в опубликованных соло и методах игры на банджо. Большая часть этого ранее опубликованного материала пришла со сцены менестрелей и получила «эфиопскую» тему, призванную вызвать ассоциации с плантациями и Югом.Не вся музыка на эфиопскую тематику содержала синкопы — довольно большая ее часть состояла из сентиментальных песен, вызывающих любовь к югу, плантации, «массе» и другим аспектам рабства. Но синкопы редко попадали на печатные страницы — возможно, намек на представление о том, что музыку трудно играть, если у вас нет врожденного чувства к ней.
Миссури, расположенный в центре Америки, был сердцем рэгтайма.Как отмечают историки популярной музыки Дэвид Джейсен и Джин Джонс, «в Миссури было больше тряпок – и больше хороших тряпок, чем где-либо еще». ( That American Rag, 1) Возможно, сильный дух первооткрывателей, который процветал в Миссури, создал среду для расцвета такой музыки, как рэгтайм.
“… Миссури было суждено стать районом коммерческих, социальных и культурных изменений. С начала девятнадцатого века Сент-Луис служил промежуточным пунктом и остановкой для движения с севера на юг на нашей самой большой реке, и когда движение на запад было национальным императивом, город был «Ворота на Запад».'” ( ТАР , 1)
В 1880-х годах чернокожие предприниматели процветали в спортивном районе Сент-Луиса, известном как Каштановая долина. Джон Л. Терпин, черный бизнесмен из Саванны, штат Джорджия, поселился в Сент-Луисе в 1887 году и открыл салон под названием «Серебряный доллар».
Сын-подросток Терпина, Том, пошел по стопам отца и к 1897 году открыл свой первый салон. В том же году молодой Терпин, также пианист-самоучка, опубликовал свою композицию «Гарлемская тряпка» местным юристом.”Harlem Rag” был определяющим произведением фортепианного рэгтайма и образцом для его композиторов.
К 1900 году Том Терпин накопил достаточно капитала, чтобы открыть новый салун и бордель «Бутон розы». Два его молодых протеже, Джо Джордан и Луи Шовен, часто посещали заведение. Благодаря постоянному шумному, жизнерадостному звучанию рэгтайма Терпен, Джордан, Шовен и многие другие восторженные сторонники новой музыки сделали Rosebud и Сент-Луис столицей рэгтайма.
Регулярный транспортный поток через ул.Луи и остальная часть штата создали спрос на жилье и удобства для путешественников. «По мере облагораживания Миссури он стал штатом, в котором пианист мог хорошо зарабатывать». ( TAR , 2) Поскольку их зарплата обычно была номинальной, кочевые пианисты зарабатывали больше всего на чаевых, которые давали покровители многих салонов и борделей, в которых они работали.
Следует отметить, что когда их музыка была в конце концов опубликована, их гонорары, хотя и приветствовались, были незначительными.Около дюжины смелых издателей рискнули выставить на продажу часть этой увлекательной новой музыки.
Самым влиятельным и запоминающимся издателем был Джон Старк, ветеран Гражданской войны и странствующий продавец мороженого, любивший музыку. Он поселился в Седалии в 1886 году, открыл музыкальный магазин и в конце концов занялся издательским делом. Старк познакомился со Скоттом Джоплином в 1899 году, когда последний пришел в магазин Старка, чтобы продемонстрировать свою еще неопубликованную «Тряпку с кленовым листом». Хотя Старк был впечатлен музыкальностью произведения, техническая сложность произведения заставила его усомниться в его пригодности для продажи.
После некоторой поддержки со стороны сына, Джон Старк согласился опубликовать «Тряпку из кленового листа», тем самым положив начало выгодным деловым отношениям для себя и Джоплина и обеспечив бессмертие для рэгтайма.
К 1914 году «Тряпка кленового листа» была продана тиражом 1 миллион копий, и Старк собрал в своем каталоге более 50 тряпок.
Помимо Джоплина, в число композиторов рэгтайма Старка входили Джеймс Скотт, Джозеф Лэмб, Арти Мэтьюз, Дж. Рассел Робинсон и другие. Первоначальная оценка и вопрос Старка о рэгтайме стали реальностью – это было приятно для слуха и сердца, хотя и трудно исполнялось.Он стал называть тряпки в своем каталоге «классическими тряпками». Сочиненные музыкантами очень высокого уровня, они требовали утонченных пианистических способностей, чтобы правильно их исполнить. В результате большинство «классических тряпок» не были бестселлерами.
Миссури также был домом для композитора Артура Прайора, который родился в Сент-Джозефе примерно в 1870 году. Прайор вырос, играя в оркестре своего отца. Прайор, наиболее известный как тромбонист, написал одни из самых успешных произведений в стиле рэгтайм той эпохи.Некоторые из его наиболее известных тряпичных названий: «Конкурс группы енотов», «Razzazza Mazzazza», «That Flying Rag» и «Frozen Bill».
Хотя эти композиции были опубликованы как фортепианные соло, они получили большую известность как сборники.
В качестве помощника дирижера и соло-тромбониста знаменитой группы Джона Филипа Соузы Артур Прайор помог распространить повальное увлечение рэгтаймом в Европе, когда группа Соуза гастролировала там в 1900 году. Он не только сочинил большую часть рэгтаймового материала группы, но и преподавал музыкантам Соузы, как играть синкопы расслабленно, неторопливо — так, как он слышал их в Миссури.
К началу 1890-х годов американцы увлеклись многоступенчатым «маршем и тустепом», который в основном был таким же, как марш. Всегда в размере 2/4 или 6/8 метра было что-то волнующее и оптимистичное в этих произведениях. Оба метра дают «двойное ощущение», но 6/8 имеет свое внутреннее тройное ощущение, которое создает далеко идущий свинг. На самом деле, тустепы 6/8 часто называли «свингами», как и шаги, исполняемые под них.
Композиции в стиле регтайм Джоплина и его окружения были исключительно двухметровыми и отличались от них свингом.
Тустеп 6/8 поощрял более аэробный стиль танца из-за его широкого размаха. Однако синкопы рэгтайма в пределах такта (и часто сверх такта) привели к меньшим и более вращающимся танцевальным шагам, что привело к серии популярных «животных» танцев, таких как медведь гризли, объятия кролика, рысь индейки и другие.
Синкопирование в рэгтайме было разнообразнее и сложнее, чем простая легкая прогулка. Синкопированные ритмы лучших тряпок должны были вызывать раскованность, естественность и драйв, воссоздаваемые чтением и исполнением музыки точно так, как она написана.При правильном исполнении эффект синкопы на фоне устойчивого двухметрового баса создавал атмосферу волнения и спонтанности, не свойственную большинству опубликованной музыки того времени.
К началу 1900-х годов рэгтайм был повсюду — в нотах, пианино, грампластинках и конкурсах по игре на фортепиано, а также в музыкальных шкатулках, театрах водевилей и борделях. Издательства в бешеном темпе штамповали фортепианные тряпки и песни в стиле рэгтайм.
Рэгтайм также появился в аранжировках для оркестров и духовых оркестров. Большая часть этой музыки представляла собой популярный вид рэгтайма, который создавался в основном хакерами Tin Pan Alley. Как и в случае со всеми типами музыки, всегда есть больший спрос на менее утонченную, более удобоваримую версию оригинальной, более сложной формы.
Изобилие и популярность рэгтайма не всегда встречались с энтузиазмом. Например, на съезде Американской федерации музыкантов в Денвере в 1901 году «были приняты резолюции, характеризующие «рэгтайм» как «немузыкальную гниль».Участникам было предложено «приложить все усилия, чтобы подавить и воспрепятствовать исполнению и публикации такого музыкального мусора». ( Brooklyn Daily Eagle , 14.05.01, 1)
Точно так же на собрании Женского корпуса помощи Линкольна в 1902 году председатель Великого армейского лагеря музыки Э. Б. Хэй внес предложение о том, чтобы группам на «великом параде» Корпуса было разрешено играть «Рэгтайм», чтобы разойтись.
монотонность патриотического и воинственного настроения …» Это предложение было встречено с большим негодованием, отметив, что «кощунственно требовать от ветеранов гражданской войны маршировать по Пенсильвания-авеню под звуки« рэгтайма ».” ( Brooklyn Daily Eagle , 11.08.02, 11)
Пресса бурно отреагировала на то, что рэгтайм разрушает нравы. В январе 1900 года музыкальный ежемесячник «Этюд», в статье, озаглавленной «Музыкальная нечистота», отмечал: «Прилавки музыкальных магазинов забиты этим ядовитым ядом, который в виде малярийной эпидемии проникает в дома. и мозги юноши до такой степени, что вызывают подозрения в их здравомыслии». Далее в нем мелодичный ритм регтайма описывается как «двухсоставные прыжки, которые изрядно выворачивают уши образованного музыканта из их привязки.
«Рэгтайм» как общее название синкопированной популярной музыки оставалось популярным на протяжении 1910-х годов. Популярность рэгтайма угасла примерно в 1917 году, когда появился еще один универсальный термин — «джаз», который использовался для описания бодрой, шумной популярной музыки.
Обратите внимание, что музыканты, работавшие в Новом Орлеане в начале 1900-х годов, которые позже были признаны «джазовыми музыкантами», часто, если не всегда, называли горячую музыку, которую они играли, «регтаймом».
Однако можно категорически заявить, что к 1920 году рэгтаймовая музыка Джоплина, Джозефа Лэмба, Джеймса Скотта и других была почти забыта.Собственная дочь Джозефа Лэмба не знала, что ее отец был известным композитором рэгтайма, до рассвета его возвращения в 1950-х годах. Рэгтайм не исчез, и его не «заменил» джаз. Однако, похоже, его вытеснил новаторский фортепианный стиль, который, по иронии судьбы, был основан на многих чертах рэгтайма — чертах, ставших анахронизмом к 1920 году.
Технические требования к воспроизведению произведений Джоплина и др., не являются незначительными. Их музыка требовала техники как средства выражения. К 1920 году на слуху публики оставались виртуозные технические аспекты фортепианного рэгтайма.
Этот жанр был известен как «новое фортепиано» — сегодня его часто называют «новым рэгтаймом».
Исследователь рэгтайма Эд Берлин отмечает, что «новое фортепиано» – это современный термин, который никогда не использовался его композиторами. ( Регтайм: музыкальная и культурная история , 162) Тем не менее, он возник из пародии на звучание рэгтайма, сыгранного, возможно, слишком быстро, изобилующего неправильными нотами, юмористическими гармоническими эффектами, уже ставшим клише вторичным тряпьем и даже звук фортепиано слегка расстроен.
Новое фортепиано не является неуважительным или немузыкальным искусством. Напротив, он включает в себя как технику как средство для себя, так и гармонические приемы, встречающиеся в старой классической фортепианной музыке. Первый шлягер этого жанра «Котенок на клавишах» появился в июле 1921 года. Произведение, сочиненное Элзиаром «Зезом» Конфри (1895–1971), было наполнено хитрыми синкопами, необычными гармоническими приемами (например, струнами дополненных аккордов).
, целые тона, параллельные четверти), что как-то создавало у слушателя впечатление юмористически сыгранных неправильных нот и внезапных сдвигов тональности.Несмотря на сложность игры, «Котенок на ключах» был продан тиражом 1 миллион копий за первый год публикации. ( Тряпки и рэгтайм: музыкальная история , 215)
Точно так же страйд-фортепиано, разработанное в Гарлеме, штат Нью-Йорк, и его окрестностях в 1910-х годах преимущественно чернокожими пианистами, никогда не называлось рэгтаймом. Тем не менее, его композиторы и исполнители, такие как Джеймс П. Джонсон, Томас «Фэтс» Уоллер, К. Лакиет «Лаки» Робертс и другие, безусловно, были хорошо знакомы с рэгтаймом и использовали его компоненты как отправную точку.
Сильное родство между страйдом, новизной и рэгтаймом заключалось в том, что все три обычно сочинялись как пьесы с несколькими струнами. Они также были задуманы как фортепиано и не предназначались для танцев. И новинка, и страйд-пианино сегодня обычно исполняются на фестивалях рэгтайма.
Хотя в 1930-х и 1940-х годах рэгтайм не был особенно популярен, в него все равно играли, и не только пианисты. Часто танцевальная группа записывала современную свинговую версию «Maple Leaf Rag».Но чаще всего рэгтайм, когда его предлагали, разыгрывался как причудливая ностальгия с пародируемыми его характеристиками.
Но у рэгтайма были и сторонники — его композиторы, исполнители и почитатели. Из последних Руди Блеш внес большой вклад в повторную популяризацию рэгтайма. Блеш, изучавший искусство, архитектуру и ранний джаз, приехал в Нью-Йорк из Беркли, штат Калифорния, в 1945 году, когда писал книгу об истории джаза. Вскоре после этого он и его коллега и компаньонка Гарриет Дженис основали Circle Records.
Circle был первым звукозаписывающим лейблом, выпустившим записи Джелли Ролл Мортон 1938 года, сделанные в Библиотеке Конгресса. Эти записи вызвали большой энтузиазм по поводу ранних стилей джаза и рэгтайма.
Circle Records также выпустили трехдисковый альбом джазового кларнетиста Тони Паренти и его “Ragtimers”, специальной джазовой группы, играющей рэгтайм на основе старых аранжировок. В альбом вошли «Swipesy Cake Walk» Джоплина и «Grace and Beauty» Джеймса Скотта. Сочетание чувствительности этих джазменов с формальностью старых письменных аранжировок дало выдающиеся результаты.
Блеш и Дженис всерьез взялись за изучение рэгтайма. Их монументальная книга « Они все играли в рэгтайм » была опубликована в 1950 году.
В течение 1950-х рэгтайм был темой многих альбомов, но обычно к нему относились как к карикатуре. Рэгтайм часто играли на фортепиано, специально настроенном так, чтобы оно звучало фальшиво, или, возможно, с кнопками в молоточках, чтобы вызвать звук старинных салонных фортепиано. Несмотря на такое комичное обращение, рэгтайм стал звучать чаще и с большим уважением, чем за последние три десятилетия.В 1959 и 1960 годах Макс Морат, талантливый пианист и артист, имевший некоторый опыт работы на телевидении, подготовил успешную программу из 12 частей под названием «Годы рэгтайма» для Национального образовательного телевидения.
С тех пор Макс Морат и рэгтайм стали неразрывно связаны в сознании публики.
Выпущенный в 1968 году Columbia Records альбом “The Eighty-Six Years of Eubie Blake” стал еще одной вехой в возвращении рэгтайма. Блейк, опытный композитор и пианист, также был одним из создателей шоу 1921 года «Shuffle Along», важного и новаторского музыкального ревю для черных.В детстве Блейк формально учился игре на фортепиано дома в Балтиморе. Но он имел обыкновение ускользать по ночам, чтобы послушать пианистов в близлежащих салунах.
Широкий спектр музыкальных начинаний Блейка (включая постоянно развивающуюся классическую технику) привел к тому, что он стал знакомым, даже экспертом в рэгтайме. В конце концов он сам сочинил несколько прекрасных тряпок. Как показывает его запись 1968 года, он был чрезвычайно интересным, жизненно важным исполнителем — ловким и сообразительным.
Блейк быстро нашел новую карьеру – путешествуя по миру и выступая на концертной сцене.
Он также был частым гостем ночных телевизионных ток-шоу, где его всегда представляли миллионам зрителей как пианиста в стиле рэгтайм.
В 1970-х годах рэгтайм пережил огромный ренессанс. Nonesuch Records был первым классическим лейблом, выпустившим альбом в стиле рэгтайм; «Piano Rags» Скотта Джоплина в исполнении композитора, дирижера и музыковеда Джошуа Рифкина произвела фурор и быстро стала бестселлером. Подход Рифкина был подходом классического пианиста. В то же время он уважительно относился и к низшим элементам, не прибегая к какой-либо карикатуре.Его игра Джоплина продемонстрировала понимание присущих ему колебаний и раскованности, которые должны были вызывать эти пьесы. Первый альбом имел значительный успех, за ним вскоре последовали еще два тома.
Фильм 1974 года «Афера» познакомил самую широкую аудиторию с музыкой Скотта Джоплина. Хотя выбор музыки Джоплина для истории, действие которой происходит в 1930-х годах, был исторически неточным, музыка идеально подчеркивала и поддерживала действие на экране.
В результате «The Entertainer» Джоплина возглавил хит-парады поп-музыки.
В 1972 году была возрождена опера Скотта Джоплина « Treemonisha », наполненная рэгтаймом. Джоплин провел последние годы своей жизни, пытаясь найти продюсера для своей оперы. Ему удалось только дважды исполнить его, один раз поставить и один раз прослушать. Джоплин умер в 1917 году, сломленный борьбой. Тем не менее, Treemonisha позже получила должное — в 1976 году она получила специальную Пулитцеровскую премию, а в 1983 году была выпущена почтовая марка с изображением Джоплина.
С 1970-х годов и возрождения рэгтайма было много активности в области живых выступлений, фестивалей и научных исследований в этой области. Общественное радио показало несколько сериалов, посвященных рэгтайму, таких как “This is Ragtime” Терри Уолдо и “It’s Rag Time!” Галена Уилке. Талантливые композиторы, такие как Требор Тиченор, Дэвид Томас Робертс, Скотт Кирби и многие другие, внесли значительный вклад в репертуар рэгтайма.
По всей стране есть организации рэгтайма, такие как Общество классического рэгтайма Индианы, Общество рэгтайма Северной Вирджинии, Общество рэгтайма Сакраменто и многие другие.Существует даже стиль фьюжн с влиянием рэгтайма, называемый «terre verde», для которого некоторые современные рэгтаймеры активно сочиняют и исполняют.
Также были достигнуты большие успехи в изучении рэгтайма. Было опубликовано много прекрасных книг о рэгтайме, и было написано множество тезисов и диссертаций на эту тему.
Рэгтайм, как и любую другую музыку, нужно слушать, и его действительно нельзя определить словами — так же, как слова нельзя определить музыкой.Но на протяжении более 100 лет рэгтайм без труда заявлял о себе, и его композиторы, исполнители и поклонники с нетерпением ждут его будущего.
Книги:
Берлин, изд. Регтайм: музыкальная и культурная история. Беркли и Лос-Анджелес: University of California Press, 1980.
Берлин, изд. Размышления и исследования в области рэгтайма. Нью-Йорк: Институт исследований американской музыки, Бруклинский колледж, 1987.
Джейсен, Дэвид и Джин Джонс. Эта американская тряпка: История рэгтайма от побережья до побережья . Нью-Йорк: Ширмер, 2000.
.Джейсен, Дэвид А. и Требор Джей Тиченор. Тряпки и рэгтайм: музыкальная история . Нью-Йорк: Сибери Пресс, 1978.
.Хичкок, Х. Уайли. Музыка в Соединенных Штатах: историческое введение . Нью-Джерси: Прентис-Холл, 1969.
.Хассе, Джон Эдвард, изд. Регтайм: его история, композиторы и музыка . Нью-Йорк: Ширмер, 1985.
.Периодические издания и газеты:
Бруклин Дейли Игл . 14 мая 1901 г.: 1.
Бруклин Дейли Игл . 11 августа 1902 г.: 11.
«Музыкальная примесь». Этюд 18 (январь 1900 г.
): 16.
Записи: Компакт-диски:
«Настоящий рэгтайм: записи дисков времен его расцвета» (примечания к буклету Ричарда Мартина и Дэвида Сагера).Отчеты Археофона, Арх. 1001А.
В кроссвордах ARCO также может упоминаться как бренд бензина, базирующийся в Калифорнии.
Возможные подсказки: «Смычком в музыке», «Инструкция по игре со смычком», «Инструкция для скрипача», «Аналог пиццикато в музыке», «Газовый бренд Западного побережья».
Источники: Dictionary.OnMusic.org, NYTimes.com, XWordInfo.com
«Very»
«Assai» обычно следует за названием более быстрого темпа, например, «allegro», чтобы обозначить, что пьесу нужно играть очень быстро.
Возможные подсказки: «Очень, в музыке», «Очень, дирижеру», «Аллегро ___ (очень быстро, в музыке)», «Музыкальный усилитель»
Источники: Словарь .
OnMusic.org, NYTimes.com, XWordInfo.com
«Возобновить скорость»
Когда скорость музыки изменяется по сравнению с исходной установкой — обычно с помощью «accelerando» («играть быстрее») или «ritardando» («играть медленнее») — нотация «темп» указывает игрокам вернуться к исходной скорости.
Возможные подсказки: «Возобновление прежней скорости в музыке», «Возобновление скорости в музыке», «На исходной скорости в музыке», «Отмена «ритардандо»»
Источники: Словарь.OnMusic.org, NYTimes.com, XWordInfo.com
«Медленно/широко»
«Largo» — музыкальный темп, исполняемый медленнее, чем адажио (40–60 ударов в минуту). Ларго похоже по темпу на темп «ленто» (см. № 8 ниже), но также обозначает композицию, которую следует играть более широко и эмоционально.
LARGO также может ссылаться на Ки Ларго, один из островов Флорида-Кис, в подсказках к головоломке.
Возможные подсказки: «Медленно, в симфониях», «Медленно», «Похоронный темп», «Примерно 40-60 ударов в минуту», «Медленно и достойно», «Ключ Флориды ___»
Источники: Словарь.OnMusic.org, NYTimes.com, XWordInfo.com
«Плавно и связно»
Композиция, мелодия которой плавно перетекает друг в друга, называется «легато». На нотоносце изогнутые линии, известные как оскорбления, соединяют ноты разной высоты, чтобы указать на этот стиль игры.
Возможные подсказки: «Плавно, в музыке», «Музыкально связано», «Сыграно плавно», «Плавно, в сольти», «Не стаккато»
Источники: Словарь.OnMusic.org, NYTimes.com, XWordInfo.com
«Очень медленно»
относятся к любому куску ленто.
Возможные подсказки: «Медленно, в музыке», «Медленно, по партитуре», «Медленнее, чем адажио», «Указание к медленному поклону, скажем», «Как часто играют ноктюрн»
Источники: Словарь.
OnMusic.org, NYTimes.com, XWordInfo.com
Оригинальные авторские работы. Два фундаментальных критерия охраны авторского права — оригинальность и фиксация в материальной форме — вновь сформулированы в первом предложении этого краеугольного положения. Фраза «оригинальные произведения или авторство», которая намеренно оставлена неопределенной, предназначена для включения без изменений стандарта оригинальности, установленного судами в соответствии с настоящим законом об авторском праве.Этот стандарт не включает требований к новизне, изобретательности или эстетическим достоинствам, и нет намерения расширять стандарт защиты авторских прав, чтобы требовать их.
Используя фразу «оригинальные авторские работы», а не «все сочинения автора» в разделе 4 статута [раздел 4 прежнего раздела 17], цель комитета состоит в том, чтобы избежать исчерпания конституционных полномочий Конгресса.
издавать законы в этой области и устранять неопределенности, возникающие в связи с последней фразой.Поскольку действующая формулировка закона по существу совпадает с формулировкой Конституции [Const. Искусство. I, §8, кл. 8], повторяющийся вопрос заключался в том, являются ли законодательные и конституционные положения одинаковыми. Если это так, то суды столкнулись бы с альтернативой признания охраняемым авторским правом чего-то, что Конгресс явно не собирался защищать, или признания конституционно неспособным охранять авторское право чего-то, что Конгресс, возможно, однажды захочет защитить. Чтобы избежать этих одинаково нежелательных результатов, суды указали, что «все произведения автора» в соответствии с настоящим законом являются более узкими по объему, чем «произведения» «авторов», упомянутые в Конституции.Законопроект позволяет избежать этой дилеммы, используя другую фразу — «оригинальные авторские работы» — для характеристики общего предмета законодательной защиты авторских прав.
История закона об авторском праве представляет собой историю постепенного расширения типов произведений, которым предоставляется охрана, и объекты, затронутые этим расширением, делятся на две общие категории. Во-первых, научные открытия и технологические разработки сделали возможными новые формы творческого самовыражения, которых раньше не существовало.В некоторых из этих случаев новые выразительные формы — например, электронная музыка, диафильмы и компьютерные программы — могли рассматриваться как расширение охраняемых авторским правом объектов, которые Конгресс уже намеревался охранять, и, таким образом, с самого начала считались охраняемыми авторским правом без необходимости нового законодательства. В других случаях, таких как фотографии, звукозаписи и кинофильмы, принятие закона было сочтено необходимым для их полного признания в качестве охраняемых авторским правом произведений.
Авторы постоянно находят новые способы самовыражения, но невозможно предвидеть формы, которые примут эти новые способы выражения.
Законопроект не имеет намерения ни заморозить объем охраняемых авторским правом объектов на современном этапе коммуникационных технологий, ни разрешить неограниченное расширение в области, полностью выходящие за рамки нынешних намерений Конгресса. Раздел 102 не подразумевает ни того, что этот предмет является неограниченным, ни того, что новые формы выражения в этой общей области предмета обязательно будут неохраняемыми.
Историческое распространение авторского права также коснулось форм выражения, которые, хотя и существовали на протяжении поколений или столетий, лишь постепенно стали признаваться творческими и достойными охраны.Первый закон об авторском праве в этой стране, принятый в 1790 г., определял только «карты, схемы и книги»; основные формы выражения, такие как музыка, драма и произведения искусства, получили конкретное законодательное признание только в более поздних постановлениях. Хотя сфера охвата настоящего статута очень широка и может быть расширена еще больше за счет явного признания всех форм хореографии, несомненно, существуют и другие области существующего предмета, которые этот законопроект не предлагает защищать, но которые будущие Конгрессы могут захотеть защитить.
.
Фиксация в материальной форме. В качестве основного условия защиты авторских прав законопроект закрепляет существующее требование о том, что произведение должно быть зафиксировано на «материальном носителе выражения», и добавляет, что этот носитель может быть «известным в настоящее время или разработанным позднее», и что запись достаточно, если произведение «может быть воспринято, воспроизведено или иным образом передано либо непосредственно, либо с помощью машины или устройства». Эта широкая формулировка предназначена для того, чтобы избежать искусственных и в значительной степени неоправданных различий, полученных из таких дел, как White-Smith Publishing Co.против Apollo Co., 209 US 1 (1908) [28 S.Ct. 319, 52 Л. Ред. 655], в соответствии с которым установленная законом защита авторских прав в некоторых случаях ставится в зависимость от формы или носителя, на котором произведение зафиксировано. По законопроекту не имеет значения, какой может быть форма, способ или средство фиксации — будь то слова, числа, ноты, звуки, изображения или любые другие графические или символические знаки, воплощенные в физическом объекте в письменной форме.
печатной, фотографической, скульптурной, штампованной, магнитной или любой другой устойчивой форме, и способна ли она восприниматься непосредственно или с помощью какой-либо машины или устройства, «известного в настоящее время или разработанного позже».
В соответствии с законопроектом понятие фиксации имеет важное значение, поскольку оно не только определяет, применяются ли положения закона к произведению, но и представляет собой разделительную линию между общим правом и установленной законом охраной. Как будет более подробно отмечено в связи с разделом 301, незафиксированное авторское произведение, такое как импровизация или незаписанное хореографическое произведение, исполнение или трансляция, по-прежнему подлежит охране в соответствии с общим правом или законом штата, но будет не иметь права на федеральную законную защиту в соответствии с разделом 102.
Законопроект направлен на определение с помощью определения «записи» в разделе 101 статуса прямых трансляций — спортивных, новостных, музыкальных и т.
д., — которые доходят до публики в незаписанной форме, но одновременно записано. Когда футбольный матч освещают четыре телекамеры, а режиссер руководит действиями четырех операторов и выбирает, какие из их электронных изображений и в каком порядке будут отправлены публике, нет никаких сомнений в том, что операторы и операторы директора составляет «авторство».Следующий вопрос, который следует рассмотреть, заключается в том, была ли фиксация. Если изображения и звуки, предназначенные для трансляции, сначала записываются (на видеопленку, пленку и т. д.), а затем передаются, то записанное произведение будет считаться «кинофильмом», на которое распространяется установленная законом защита от несанкционированного воспроизведения или ретрансляции трансляции. Если содержание программы транслируется в прямом эфире для публики и одновременно записывается, дело будет рассматриваться так же; владелец авторских прав не будет вынужден полагаться на общее право, а не на установленные законом права в судебном разбирательстве против нарушившего права пользователя прямой трансляции.
Таким образом, если предположить, что оно защищено авторским правом — например, как «кинофильм» или «звукозапись», — содержание прямой передачи следует рассматривать как фиксированное, и ему должна быть предоставлена государственная охрана, если оно записывается одновременно с его передачей. С другой стороны, определение «фиксация» исключает из понятия чисто мимолетные или преходящие воспроизведения, такие как те, которые кратко проецируются на экран, показываются в электронном виде по телевизору или другой электронно-лучевой трубке или на мгновение фиксируются в «памяти» человека. компьютер.
В соответствии с первым предложением определения «записанного» в разделе 101 произведение будет считаться «зафиксированным на материальном носителе выражения», если оно имело разрешенное воплощение в копии или фонограмме и если это воплощение «достаточно постоянно или стабильным», чтобы произведение «было воспринято, воспроизведено или иным образом передано в течение периода, превышающего временную продолжительность».
Второе предложение поясняет, что в случае «произведения, состоящего из звуков, изображений или того и другого, которые передаются», произведение считается «фиксированным», если запись производится одновременно с передачей. .
В соответствии с этим определением «копии» и «фонозаписи» вместе включают все материальные объекты, в которых могут быть зафиксированы охраняемые авторским правом произведения. Определения этих терминов в разделе 101 вместе с их использованием в разделе 102 и во всем законопроекте отражают фундаментальное различие между «оригинальным произведением», являющимся продуктом «авторства», и множеством материальных объектов, в которых оно может быть представлено. воплощенный. Таким образом, по смыслу законопроекта «книга» — это не авторское произведение, а особый вид «экземпляра».Вместо этого автор может написать «литературное произведение», которое, в свою очередь, может быть воплощено в широком диапазоне «копий» и «фонограмм», включая книги, периодические издания, компьютерные перфокарты, микрофильмы, магнитофонные записи и так далее.
Возможно иметь «оригинальное авторское произведение» без «копии» или «фонозаписи», воплощающей его, а также возможно иметь «копию» или «фонозапись», воплощающую что-то, что не квалифицируется как «оригинал». авторская работа». Два основных элемента — оригинальное произведение и материальный объект — должны объединиться посредством фиксации, чтобы создать объект, охраняемый авторским правом в соответствии с законом.
Категории охраняемых авторским правом произведений. Во втором предложении раздела 102 перечислены семь широких категорий, которые, как утверждается, «включает» понятие «авторские произведения». Использование слова «включать», как оно определено в разделе 101, ясно дает понять, что перечень является «иллюстративным, а не ограничивающим» и что семь категорий не обязательно исчерпывают объем «оригинальных авторских работ», который законопроект предназначен для защиты. Скорее, список устанавливает общую область охраняемых авторским правом объектов, но с достаточной гибкостью, чтобы освободить суды от жестких или устаревших концепций объема конкретных категорий.
Элементы также перекрывают друг друга в том смысле, что произведение, относящееся к одному классу, может включать в себя произведения, относящиеся к некоторым или всем другим категориям. В совокупности этот список охватывает все классы произведений, указанные в настоящее время в разделе 5 раздела 17 [разделе 5 бывшего раздела 17]; кроме того, конкретно перечислены «пантомимы и хореографические произведения».
Из семи перечисленных предметов четыре определены в разделе 101. Три неопределенные категории — «музыкальные произведения», «драматические произведения» и «пантомимы и хореографические произведения» — имеют достаточно устоявшиеся значения.Например, нет необходимости указывать в законе охраняемость авторским правом электронной или конкретной музыки, поскольку форма произведения больше не будет иметь никакого значения, а также нет необходимости указывать, что «хореографические произведения» не включают социальный танец. шаги и простые процедуры.
Четыре предмета, определенные в разделе 101, — это «литературные произведения», «живописные, графические и скульптурные произведения», «кинофильмы и аудиовизуальные произведения» и «звукозаписи».
В каждом из этих случаев определения нужны не только потому, что не урегулирован смысл самого термина, но и потому, что требует уточнения различие между «произведением» и «материальным объектом».Термин «литературные произведения» не имеет отношения к какому-либо критерию литературной ценности или качественной ценности: он включает каталоги, справочники и подобные фактические, справочные или учебные работы и подборки данных. Сюда также входят компьютерные базы данных и компьютерные программы в той мере, в какой они включают авторство в выражении программистом оригинальных идей, в отличие от самих идей.
Соответственно, определение «живописных, графических и скульптурных произведений» не несет в себе подразумеваемого критерия художественного вкуса, эстетической ценности или внутреннего качества.Этот термин включает не только «произведения искусства» в традиционном смысле, но и произведения графики и иллюстрации, художественные репродукции, планы и чертежи, фотографии и их репродукции, карты, схемы, глобусы и другие картографические произведения.
произведения такого рода, предназначенные для использования в рекламе и коммерции, а также произведения «прикладного искусства». Нет никакого намерения сужать объем предмета, который теперь определяется в разделе 5(k) [раздел 5(k) прежнего раздела 17] как «оттиски или этикетки, используемые для товаров».Однако, поскольку данная терминология предполагает материальный объект, в котором воплощено произведение, а не само произведение, в законопроекте эта категория отдельно не упоминается.
В соответствии с решением Верховного суда по делу Мазер против Штейна, 347 U.S. 201 (1954) [74 S.Ct. 460, 98 л. Изд. 630, в повторном слушании отказано 74 S.Ct. 637, 347 США 949, 98 L.Ed. 1096], произведения «прикладного искусства» охватывают все оригинальные изобразительные, графические и скульптурные произведения, которые предназначены для использования или были воплощены в виде полезных изделий, независимо от таких факторов, как массовое производство, коммерческое использование и потенциальное наличие патента на промышленный образец.
защита.Объем исключительных прав на эти произведения рассматривается особым образом в разделе 113, который будет обсуждаться ниже.
Комитет добавил формулировку к определению «живописных, графических и скульптурных произведений», чтобы сделать более четким различие между произведениями прикладного искусства, охраняемыми в соответствии с законопроектом, и промышленными образцами, не подлежащими охране авторским правом. Декларация о том, что «живописные, графические и скульптурные произведения» включают в себя «произведения художественного мастерства в том, что касается их формы, но не их механических или утилитарных аспектов», является классическим языком; он взят из правил Бюро регистрации авторских прав, обнародованных в 1940-х годах и прямо одобренных Верховным судом в деле Мазер.
Вторая часть поправки гласит, что «дизайн полезного предмета * * * считается изобразительным, графическим или скульптурным произведением только в том случае и только в той мере, в какой такой дизайн включает изобразительные, графические или скульптурные элементы.
которые могут быть идентифицированы отдельно от утилитарных аспектов статьи и могут существовать независимо от них». «Полезная статья» определяется как «предмет, имеющий внутреннюю утилитарную функцию, которая заключается не только в том, чтобы изображать внешний вид предмета или передавать информацию.Эта часть поправки представляет собой адаптацию формулировок, добавленных в Положение о Бюро регистрации авторских прав в середине 1950-х годов в попытке реализовать решение Верховного суда по делу Мазера.
Принимая эту поправочную формулировку, Комитет стремится провести как можно более четкую границу между произведениями прикладного искусства, охраняемыми авторским правом, и произведениями промышленного образца, не защищенными авторским правом. Двумерная картина, рисунок или графическая работа по-прежнему могут быть идентифицированы как таковые, когда они напечатаны или нанесены на утилитарные предметы, такие как текстильные ткани, обои, контейнеры и тому подобное.
То же самое верно, когда статуя или резьба используются для украшения промышленного продукта или, как в случае Мазера, включаются в продукт, не теряя при этом своей способности существовать независимо как произведение искусства. С другой стороны, хотя форма промышленного продукта может быть эстетически приятной и ценной, намерение Комитета не состоит в том, чтобы предлагать ему защиту авторских прав в соответствии с законопроектом. Если форма автомобиля, самолета, женского платья, кухонного комбайна, телевизора или любого другого промышленного продукта не содержит какого-либо элемента, который физически или концептуально может быть идентифицирован как отдельный от утилитарных аспектов этого предмета, дизайн не будет быть защищены авторским правом в соответствии с законопроектом.Критерий отделимости и независимости от «утилитарных аспектов изделия» не зависит от характера замысла, то есть даже если внешний вид изделия определяется эстетическими (а не функциональными) соображениями, только элементы, если таковые имеются, которые могут быть идентифицированы отдельно от полезной статьи как таковые, защищены авторским правом.
И, даже если трехмерный рисунок содержит какой-либо такой элемент (например, резьбу на спинке стула или цветочный рельеф на серебряной посуде), авторско-правовая охрана будет распространяться только на этот элемент и не будет распространяться на более -всю конфигурацию утилитарного изделия как такового.
Особое положение представляют архитектурные произведения. Планы и чертежи архитектора, конечно, будут защищены авторским правом, но степень, в которой эта охрана будет распространяться на изображенное строение, будет зависеть от обстоятельств. Чисто нефункциональные или монументальные сооружения будут подлежать полной защите авторских прав в соответствии с законопроектом, и то же самое относится к художественной скульптуре, декоративным украшениям или украшениям, добавленным к строению. С другой стороны, если единственные элементы формы в архитектурном проекте концептуально неотделимы от утилитарных аспектов конструкции, авторско-правовая охрана проекта будет недоступна.
Комитет рассмотрел, но решил отложить возможность охраны дизайна шрифтов.
«Начертание» может быть определено как набор букв, цифр или других символических символов, формы которых связаны повторяющимися элементами дизайна, последовательно применяемыми в системе обозначений, и предназначены для воплощения в изделиях, внутренняя утилитарная функция которых заключается в использовании в составление текста или других узнаваемых комбинаций символов. Комитет не считает дизайн шрифта, как он определяется, охраняемым авторским правом «изобразительным, графическим или скульптурным произведением» в значении этого законопроекта и применения разделительной линии в разделе 101.
Принятие публичного закона 92–140 в 1971 г. [Pub. Л. 92–140, 15 октября 1971 г., 85 стат. 391, который внес поправки в разделы 1, 5, 19, 20, 26 и 101 бывшего раздела 17 и ввел в действие положения, изложенные в виде примечания к разделу 1 бывшего раздела 17], ознаменовал собой первое признание в американском законе об авторском праве звукозаписей как произведения, охраняемые авторским правом.
Как определено в разделе 101, охраняемые авторским правом «звукозаписи» — это оригинальные авторские произведения, содержащие совокупность музыкальных, речевых или других звуков, зафиксированных в материальной форме.Охраняемое авторским правом произведение включает в себя совокупность звуков, а не материальный носитель записи. Таким образом, «звукозапись» как охраняемый авторским правом объект отличается от «фонозаписи», которая представляет собой физические объекты, в которых зафиксированы звуки. Они также отличаются от любых защищенных авторским правом литературных, драматических или музыкальных произведений, которые могут быть воспроизведены на «фонограмме».
Как класс объектов звукозаписи явно входят в сферу «творений автора», подлежащих охране в соответствии с Конституцией [Const.Искусство. I, §8, кл. 8], и распространение на них ограниченной законодательной охраны слишком долго откладывалось. Помимо случаев, когда звуки фиксируются какими-либо чисто механическими средствами без какой-либо оригинальности, защита авторских прав, предотвращающая воспроизведение и распространение несанкционированных фонограмм звукозаписей, явно оправдана.
Элементы звукозаписи, охраняемые авторским правом, обычно, хотя и не всегда, включают «авторство» как со стороны исполнителей, чье исполнение записано, так и со стороны производителя звукозаписи, ответственного за организацию сеанса записи, запись и электронную обработку. звуки, а также их компиляция и редактирование для создания окончательной звукозаписи.Однако могут быть случаи, когда вклад звукорежиссера настолько минимален, что исполнение является единственным охраняемым авторским правом элементом произведения, и могут быть случаи (например, записи криков птиц, звуков гоночных автомобилей и т. д.), когда только вклад продюсера звукозаписи защищен авторским правом.
Звуковые дорожки кинофильмов, долгое время являвшиеся туманной областью американского закона об авторском праве, специально включены в определение «кинофильмов» и исключены из определения «звукозаписей».Чтобы быть «кинофильмом», как определено, требуются три элемента: (1) серия изображений, (2) способность показывать изображения в определенном последовательном порядке и (3) впечатление движения, когда изображения так показано.
В сочетании с основными требованиями оригинального авторства и фиксации в материальной форме это определение охватывает широкий спектр кинематографических произведений, воплощенных в фильмах, кассетах, видеодисках и других носителях. Однако сюда не входят: (1) несанкционированная запись живых выступлений или телепередач, (2) прямые телепередачи, которые не фиксируются одновременно с их трансляцией, или (3) диафильмы и наборы слайдов, которые, хотя и состоят из серии изображений, предназначенных быть показаны последовательно, не способны передать впечатление движения.
С другой стороны, законопроект приравнивает аудиовизуальные материалы, такие как диафильмы, наборы слайдов и наборы диапозитивов, к «кинофильмам», а не к «живописным, графическим и скульптурным произведениям». Их последовательный показ ближе к «спектаклю», чем к «демонстрации», а определение «аудиовизуальные произведения», применимое и к «кинофильмам», охватывает произведения, состоящие из ряда связанных изображений, которые по своей природе являются предназначенные для показа с помощью проекторов или других устройств.
Характер авторского права. Авторское право не запрещает другим использовать идеи или информацию, обнаруженные в произведении автора. Это относится к литературной, музыкальной, графической или художественной форме, в которой автор выразил интеллектуальные концепции. Раздел 102(b) разъясняет, что защита авторских прав не распространяется ни на какую идею, процедуру, процесс, систему, метод работы, концепцию, принцип или открытие, независимо от формы, в которой они описаны, объяснены, проиллюстрированы или воплощены. в такой работе.
Высказывались некоторые опасения, что авторское право на компьютерные программы не должно распространять охрану на методологию или процессы, принятые программистом, а не просто на «письмо», выражающее его идеи. Раздел 102(b) предназначен, среди прочего, для того, чтобы прояснить, что выражение, принятое программистом, является элементом компьютерной программы, охраняемым авторским правом, и что фактические процессы или методы, воплощенные в программе, не входят в сферу действия авторского права.
закон.
Раздел 102(b) никоим образом не расширяет и не сужает объем защиты авторских прав в соответствии с настоящим законом.Его цель состоит в том, чтобы подтвердить в контексте новой единой федеральной системы авторского права, что основная дихотомия между выражением и идеей остается неизменной.
Бесси Смит позирует для портрета, 1925 год. Архивы Майкла Окса / Getty Images скрыть заголовок
переключить заголовок Архивы Майкла Окса / Getty ImagesБесси Смит позирует для портрета, 1925 год.
Архивы Майкла Окса / Getty Images Карьера звукозаписывающей певицы Бесси Смит длилась всего 10 лет, но за это время она создала множество произведений, которые помогли сформировать звучание 20-го века.
Ее первый сингл «Downhearted Blues», написанный двумя женщинами, пианисткой Лови Остин и блюзовой певицей Альбертой Хантер, стал большим хитом в 1923 году, был продан сотнями тысяч копий и помог ее лейблу Columbia Records выйти из финансового кризиса.Своими последующими записями Смит была одним из артистов, которые продвинули зарождающийся рынок музыки «гоночных записей», ориентированный на чернокожую аудиторию, который был запущен несколькими годами ранее, в 1920 году, с хита Мейми Смит «Crazy Blues». В течение оставшейся части 1920-х годов Бесси Смит стала одной из первых звезд записываемой музыки и ведущей фигурой того, что стало называться классическим блюзом (жанр, в котором доминируют афроамериканские женщины). Она была самой высокооплачиваемой афроамериканской артисткой, работающей в сфере музыки, и первой афроамериканской суперзвездой.Звучание Бесси Смит и ее отношение, уходящие корнями в далекую эпоху, с нами и в 21 веке.
В первом хите “Downhearted Blues” до сих пор можно услышать то, что покорило сердца ее слушателей.
Оплакивая проблемы, связанные с любовными отношениями, Смит поет о том, что «без ума от мужчины», который плохо с ней обращался и разбил ей сердце.Это ситуация, которая знакома большинству слушателей (тогда и сейчас), но что отличает песню, так это отношение, которое она занимает, когда рассказывает свою историю. В первых строках она сталкивается с простым, ужасным фактом, что «трудно любить кого-то, когда этот кто-то не любит тебя», и с болью, которую вызывает эта ситуация. Но она также обязуется избегать подобных агоний в будущем. «Следующий мужчина, которого я получу, — поет она в следующей строфе, — должен пообещать быть моим, полностью моим». Последние строки песни выражают уверенность, предполагающую, что ей это удастся:
Весь мир в кувшине, пробка в руке
Весь мир в кувшине, пробка в руке
Я буду держать его до тех пор, пока вы, мужчины, не перейдете под мое командование
Главный герой Смит представляет себя человеком, обладающим властью и свободой воли, кем-то, кто может выбирать и отказываться, кем-то, кто больше не будет навязываться или принимать то, что ей вручают.
Это вызывающая позиция, особенно для бедной чернокожей женщины, и она, несомненно, нашла отклик у чернокожих слушательниц. Как объяснили черные феминистские критики Дафна Дюваль Харрисон и Анджела Дэвис в своих книгах о классическом блюзе, песни Смит — это рассказы о раскрепощенных женщинах, которые не боятся открыто говорить о том, чего они хотят, что им нужно и от чего они устали.
*****
К тому времени, когда она стала настоящей суперзвездой, чье влияние принесло ей прозвище «Императрица блюза», Смит пела уже несколько десятилетий.Осиротевшая к 9 годам и воспитанная старшими братьями и сестрами, Смит пела за мелочь на углах улиц своего родного города Чаттануга, штат Теннеси, и вышла на гастроли, когда ей было 16 лет. Она научилась удерживать внимание публики в импровизированные сельские площадки и городские театры, где в начале 20 века гастролировали по Югу чернокожие артисты. Универсальная артистка, она разработала номер, состоящий из песен, танцев, шуток и зарисовок.
Ее сценические платья, парики, перья и замысловатые головные уборы говорили о гламуре и богатстве, и она держала себя с царственной осанкой, которая соответствовала ее прозвищу.Но певческий голос Смит, конечно же, остался тем элементом, который сделал ее легендой. Когда Смит исполняла песню, она использовала свой опыт тягот бедности, расизма, сексизма и, прежде всего, взлетов и падений любви. Это придавало ей приземленность, благодаря которой ее чернокожей аудитории из рабочего класса было легко общаться с ней. Пела ли она «Блюз пустой кровати (части 1 и 2)» (1928), грубое и юмористическое размышление о сексуальной доблести любовника или выражала ужасающий опыт наводнения в «Блюзе заводи» (1927), Авторитетная подача Смита передала подлинность, которая предполагала, что она действительно пережила то, о чем пела.Превосходный рассказчик, она колоссально использовала свои навыки вокалистки, актрисы и комика, чтобы создавать убедительные и убедительные выступления, как вживую, так и на записи.
Смит пела о вещах, которыми жили и чувствовали ее зрители, и в результате они глубоко отождествляли себя с ней. За десятилетия до того, как исполнители хип-хопа стали читать рэп о превратностях жизни чернокожего рабочего класса — часто создавая персонажей, которые, казалось, жили текстами песен, — Смит пела о повседневной реальности желания жить полной жизнью молодой, черной, бедной женщины. — категория людей, которую мейнстрим Америки безнаказанно игнорировал, но категория, которую Смит своим звучным, властным голосом настаивала на важности.Ее голос отражает тон и цвет Юга, а ее тексты, приправленные разговорными выражениями и оборотами речи, связанными с черным английским языком, привнесли отчетливо афроамериканскую точку зрения в общественное обсуждение в то время, когда черные голоса и черный опыт почти не регистрировались там. . С заботой и убежденностью воспевая о жизни чернокожих, Смит и ее сестры, классики блюза Ма Рейни, Альберта Хантер и Сиппи Уоллес, продвигали революционную идею о том, что жизни чернокожих имеют значение, и, в частности, что жизней чернокожих женщин имеют значение.
Слушателям 21 века может быть сложно оценить артистизм Смита. Наши уши привыкли к настойчивым, усиленным ритмам, которые продвигают рэп, R&B и рок, и мы ожидаем, что в песнях будут куплеты, припевы и случайные промежутки, которые придают меру звукового разнообразия этим трех- или четырехминутным произведениям. Напротив, классический блюз с его акустическими инструментами может звучать тихо, медленно и повторяться. Повторяющиеся строки и последовательные смены аккордов, присущие классической 12-тактовой структуре, могут показаться современным слушателям статичными, но даже в 1920-х годах были слушатели, которые находили южный блюз Смита слишком медленным.Основная аудитория Смит состояла из афроамериканцев из рабочего класса Юга, которые были связаны содержанием, ощущением и темпом ее музыки, и вполне вероятно, что они уже были знакомы с формой. Точная отправная точка блюза туманна, но ученые связывают его происхождение с музыкальной практикой афроамериканцев, живущих на Юге после эмансипации.
Это была музыка, которую раньше создавали порабощенные люди, используя ее для исследования глубоко личных переживаний и сопровождавших их тревог, напряжений и желаний.
Чтобы услышать гениальность Смит и начать понимать силу блюза, нам нужно замедлиться и приспособиться к ее темпу, чтобы мы могли оценить тщательность и мастерство, с которыми она выбирает свой вокал. Работая в рамках блюза, она меняет интонацию и фразировку, чтобы передать идею или чувство. Она растягивает ноту, чтобы подчеркнуть слово, поет с разной степенью резкости или берет высокую ноту в неожиданный момент, чтобы мы обратили внимание на ее мысль. Она подчеркивает одни слова, сокращая другие; она отклоняется от ожидаемой мелодии, предлагая элемент неожиданности.Смит извлекает смысл из своих текстов, даже самых банальных, наполняя их значимостью и используя их для выражения своей уникальной личности и отношения. Индивидуальность ее голоса, содержание ее лирики и ее манера изложения сообщают о новом типе женственности, современной форме женственности.
То Смит звучит уверенно, напористо, ранимо, хладнокровно, независимо и сложно. Привлекательность этого персонажа и вокальные приемы, которые его создали, были мощными. Артистизм, коммуникабельность и публичная привлекательность Смита предвосхищают артистизм Бейонсе, певицы, чья способность выражать желания, разочарования и страсти афроамериканских женщин с потрясающей вокальной ловкостью и сценическим блеском является современным проявлением Императрицы блюза.
Сосредоточенность на интимных отношениях делает многие блюзовые песни вневременными, но большая часть материала, записанного в 1920-е годы, была подчеркнуто современной, отвечая на сейсмические культурные сдвиги. Это были песни о женщинах, которые пережили миграцию — либо переезжали из сельских южных районов в южные города или северные города, либо переживали движение окружающих. Отъезд любовников и прибытие и отбытие поездов – частые темы.В некоторых случаях Смит дает совет: «Pinchback Blues» (1924), песня, которая предупреждает женщин о том, чтобы они избегали путаницы с красивыми, не имеющими отношения к делу мужчинами, начинается со устного вступления Смита: «Девочки, я хочу рассказать вам об этих милых мужчинах.
.” В то время, когда американские женщины всех рас и классов пользовались значительной степенью личной свободы и мобильности, такая осторожность была подходящей реакцией на подъем современности, связанный с эпохой джаза. Миграция привела чернокожих женщин из сельской местности в шумные города, где они, зарабатывая собственные деньги и часто свободные от надзора своих семей, могли экспериментировать в социальном и сексуальном плане.Смит напоминает своим слушателям делать это с открытыми глазами. Ее каталог также включает наблюдения о современном социальном неравенстве. В «Блюзе прачки» (1928) Смит поет о каждодневной тяжелой работе прачки, о желании другого выбора – поет она, работа поваром была бы лучше, потому что она «могла бы есть вдоволь». В песне «Блюз бедняка» (1928), которую она написала, она обращается к «мистеру богачу» и нападает на него за то, что он умышленно не знает, как живут бедняки: «Жена рабочего голодает, твоя жена живет как королева, — нападает она.Песни Смита серьезно воспринимают душевную боль от того, что его бросил любовник, настоятельную потребность в сексуальном внимании и жестокую реальность бедности.
Обычно главные герои Смита демонстрируют силу и независимость; они готовы искать другие варианты, даже если они не кажутся легко доступными.
*****
Наследие Смит начало формироваться еще при ее жизни, и ее звучание повлияло на некоторых из самых выдающихся вокалистов, последовавших за ней. Смит сделала свои последние записи в 1933 году с продюсером Джоном Хаммондом; через три дня, работая с Хаммондом в той же студии, Билли Холидей записала свой первый альбом.На протяжении своей легендарной карьеры Холидей отдавала должное Смиту; сослался на нее как на формирующее влияние; записал песню «Taint Nobody’s Bizness If I Do», связанную со Смитом; и, что наиболее важно, переняла подход Смита к раскопкам и выражению смысла лирики, которую она пела, посредством гениального выбора фразировки и интонации. Депрессия и растущее предпочтение свинговой музыки больших групп и вокалистов, таких как Холидей, сделали звучание классических блюзовых женщин устаревшим к началу 1930-х годов, но звук звучного голоса Смита и уверенный настрой отразились в популярной музыке 20-го.
века, оказав неизгладимое влияние на вокалистов, пришедших после нее.Когда великая госпел Махалия Джексон была ребенком, она научилась петь, слушая пластинки Смита, а подростком она спела хит Смита 1925 года “St. Louis Blues” на церковных вечеринках. Когда Джексон начала записываться в 1940-х годах, ее голос сравнивали с голосом Смита, хотя она пела только духовную музыку. В 1958 году выпуск Dinah Washington Sings Bessie Smith и LaVern Baker Sings Bessie Smith свидетельствовал о сохраняющемся интересе к Императрице блюза спустя два десятилетия после ее смерти.Вашингтон, один из корифеев вокальной музыки 1950-х годов, и Бейкер, первая королева рок-н-ролла, вошли в музыкальную линию, начатую Смитом. Благодаря своему влиянию на следующее поколение вокалистов, они сохранили ее звук живым. Как и Биг Мама Торнтон, блюзовая певица, которую иногда называли «младшей сестрой Бесси Смит» во время ее гастролей в 1940-х годах. Как только она начала записываться в начале 1950-х, ее властный голос и ее приверженность блюзу несли отпечаток Смита на белом рок-н-ролльщике Элвисе Пресли, который сделал кавер на «Hound Dog» Торнтона в 1956 году, и Дженис Джоплин, который сделал кавер на «Ball» Торнтона.
‘n’ Цепь” в 1968 году.
Джоплин обратилась прямо к первоисточнику, изучив записи Смита и поместив то, что она услышала, в записи, которые она сделала как член Big Brother and the Holding Company и как сольный исполнитель. (В 1970 году Джоплин также признала свой долг перед Смитом, пожертвовав деньги на покупку надгробия для могилы Смита, на которой не было никаких опознавательных знаков с момента ее похорон в 1937 году.) В 1960-х и 1970-х годах можно было услышать прямое влияние Смита на популярную музыку. благодаря творчеству чикагской блюзовой электростанции Коко Тейлор, но певцы других жанров также обратились к блюзу, подключившись к одному из самых важных источников американской популярной музыки и найдя там способ выражения свободы.В своем альбоме 1967 года Nina Simone Sings the Blues, Симона добавила свою версию «I Want a Little Sugar in My Bowl», двусмысленной мелодии, которую Смит придумал как «Need a Little Sugar in My Bowl». В том же году Арета Франклин представила прямое перечисление желаний в «Докторе Филгуде», душевном подходе к блюзовой форме.
Она также сделала кавер на песню Отиса Реддинга «Respect», придав ей двойной смысл: требование, чтобы мужчины проявляли уважение к женщинам в любовных отношениях и, в соответствии с теорией времени, чтобы белые американцы относились к чернокожим американцам с уважением.Чака Хан, женщины из Labelle и Бетти Дэвис, которые в 1970-х предлагали авантюрные сплавы соула, фанка и рока, пошли по стопам Смита. Дэвис наполнила свои записи энергичным отношением блюзовых женщин и проверенных блюзовых музыкантов в своих песнях, опираясь на то, что она узнала, слушая блюзовые пластинки своей бабушки в детстве. Чтобы дать новому поколению доступ к этой музыке, в 1970 году Columbia Records начала процесс переиздания 160 сторон, которые Смит записала за свою карьеру; многотомный набор подтвердил ее значение благоприятным названием Бесси Смит: Величайшая певица блюза в мире .
Несмотря на то, что звучание популярной музыки отдалилось от блюза, образ Смита, его тематика, сильный вокал и свирепое отношение присутствовали на записях, выпущенных последующими поколениями музыкантов.
Это было особенно ясно в 1980-х и 1990-х годах, когда женщины из нации хип-хопа, такие как Queen Latifah, Salt-N-Pepa и TLC, показали себя наследницами традиции Смита. Их бескомпромиссное отношение и упор на хронику повседневных аспектов жизни чернокожего рабочего класса предложили обновленные версии блюзового духа.Не случайно Queen Latifah, начавшая рэп со своего трека 1993 года “U.N.I.T.Y.” вызывая мужчин, которые неуважительно относились к чернокожим женщинам, задавая конфронтационный вопрос: «Кого вы называете« сучкой? «был задействован, чтобы изобразить Смита в биографическом фильме Ди Риса Bessie 2015 года. Настойчивость Куин Латифы в уважении, ее величественное поведение и отсылка к королевской семье в ее сценическом псевдониме связывают ее со Смитом, первой королевой афроамериканской популярной музыки. «Let’s Talk About Sex» Salt-N-Pepa и «Ain’t 2 Proud 2 Beg» TLC, выпущенные в 1991 году, открыли музыкальные разговоры о сексуальности в связи с эмоциональным удовлетворением, физическим удовольствием и сексуальным здоровьем.
В то время как откровенный подход этих песен и их прямое обращение к женщинам были в духе песен Смита о стремлении к сексуальному удовольствию («Никто в городе не может испечь сладкий желейный рулет, как мой» [1923] и «Я без ума от That Thing» [1929], например), они также уделяли много времени: призывы настоять на том, чтобы половые партнеры-мужчины пользовались презервативами, были реакцией на эпидемию СПИДа и частью кампаний «безопасного секса», которые вступали в свои права. основной, но все еще спорный.Подобно Смиту в 1920-х годах, эти современные художники сделали многие аспекты сексуальной близости частью публичного разговора.
Голос Смита продолжает звучать. Эхо ее вокального звука присутствует в творчестве Шемекии Коупленд, опытной блюзовой певицы, которая поддерживала наследие Смита на протяжении всей своей карьеры — последний раз в ее альбоме America’s Child (2018). Коупленд записывается с электро-группой и отошла от строгой блюзовой формы, но она продолжает традицию Смита использовать свой мощный голос, чтобы говорить правду людям из рабочего класса.
Позиция Смит присутствует в записях сестер Ноулз — в « A Seat at the Table » Соланж (2016) и « Lemonade » Бейонсе (2016) — которые предлагают подробные исследования эмоциональных состояний и личных проблем, с которыми сталкивается каждая женщина и работает через. «Don’t Hurt Yourself» Бейонсе с участием Джека Уайта явно уходит корнями в блюз и прослеживает один путь, по которому пошла музыка, через музыкальные отсылки к версии «When the Levee Breaks» британской рок-группы Led Zeppelin (1971) — Песня была написана в 1929 году одной из современниц Смита, афроамериканской блюзовой певицей и гитаристкой Мемфис Минни.Стремление Смита углубляться и экспериментировать с вокальным диапазоном и интонацией продолжается в вокале певицы, автора песен и гитаристки Бриттани Ховард из Alabama Shakes. В альбомах Boys and Girls (2012) и Sound and Color (2015) Ховард использует свой голос через свои высоты и глубины, чтобы провести параллели и передать эмоции, упомянутые в ее текстах.
Спустя почти столетие после того, как Смит начала свою карьеру записывающейся артистки, мы можем считать само собой разумеющимся присутствие певиц, которые дома заявляют о своих потребностях — романтических и других — и доводят свой голос до предела без извинений.Корни этих прямолинейных выражений женственности впервые зазвучали в музыке классических блюзовых женщин, и все мы — певицы и те из нас, кто получает удовольствие от их прослушивания, — в долгу перед Бесси Смит, императрицей Великобритании. Блюз, женщина, которая великолепным, сильным голосом смело пела блюз.
Морин Махон, культурный антрополог, доцент кафедры музыки Нью-Йоркского университета. Ее книга « Black Diamond Queens: афроамериканские женщины и рок-н-ролл, » готовится к выходу в издательстве Duke University Press.
Как ты смотришь его на своем телефоне?” «Netflix выпустил его в день и день. Он был доступен для потоковой передачи в Интернете в тот же день, когда он впервые был показан в кинотеатрах».
“Звучит крутой эксперимент. Могу я посмотреть вместе с вами?”
Дневной выпуск не является “экспериментом”; кинематографисты, большие и малые, уже некоторое время используют эту стратегию.Высокобюджетный «Сквозь снег» (2013 г.), звездный «Девичник» (2012 г.), «Маржинальный вызов» (2011 г.) и политический документальный фильм «Трампленд» (2016 г.) — вот лишь некоторые из наиболее успешных примеров. В случае с «Интервью» 2014 года у студии не было иного выбора, кроме как выпустить фильм онлайн после того, как северокорейский диктатор Ким Чен Ын пригрозил отомстить кинотеатрам за то, что ему не нравилось, когда его подделывают в американском фильме. Эти онлайн-хиты являются не только хорошими примерами ежедневных релизов, но и фактом жизни современных средств массовой информации: в средствах массовой информации — и, следовательно, в средствах массовой коммуникации — происходит сейсмический сдвиг, который затмевает изменения в Медиа-ландшафт, созданный телевидением в 1950-х и 1960-х годах против господства радио и кино.
Вдохновленные Интернетом, оцифровкой и мобильностью, производители находят новые способы доставки нового контента аудитории. Медиаиндустрия находится в смятении, и зрители, столкнувшиеся с кажущимся ошеломляющим набором возможностей, теперь приходят к соглашению с этими новыми медиа. Будете ли вы платить за скачивание фильмов? Сколько? Сколько вы будете платить за телевизионные программы по требованию? Хотели бы вы смотреть рекламу, которую они содержат, если бы вы могли платить немного меньше за показ? Вы бы заплатили больше или меньше за классические программы, чем за современные шоу? Хотели бы вы посмотреть фильм или телешоу на маленьком экране? Как вы будете слушать радио — спутниковое радио, наземное радио, цифровое наземное радио или потоковое интернет-радио? Если это транслируется через Интернет, это все еще «радио»? Вы можете не держать газету в руках, но когда вы получаете доступ к статье газеты в ее приложении (аббревиатура от приложения; программное обеспечение для мобильных цифровых устройств), вы читаете газету.
Или ты? Вернуться к день и дата. Есть технологии, которые обеспечивают выход всех фильмов от партнерских студий в день и дату. Screening Room предлагает цифровую доставку новых релизов на дом в любое время суток. Телевизионная приставка стоит 150 долларов, и вы платите 50 долларов за каждый фильм. Или, может быть, вы бы предпочли Prima Cinema, технологию, которая позволяет вам смотреть новые выпуски дома по очень-очень низкой цене в 35 000 долларов (Barnes, 2016)? На какой платформе (средстве доставки определенного медиаконтента) вам больше всего нравится смотреть фильмы? Готовы ли вы платить больше или меньше за разные платформы? В театре? На планшете или телефоне? На широкоэкранном домашнем телевизоре? Какую максимальную сумму вы были бы готовы заплатить? Именно на такие вопросы зрители будут отвечать в ближайшие несколько лет.Медиаграмотная аудитория будет лучше подготовлена к этому.
Раздел 1. Все законодательные полномочия, предоставленные настоящим документом, принадлежат Конгрессу Соединенных Штатов, который состоит из Сената и Палаты представителей.
Количество представителей не должно превышать одного на каждые тридцать тысяч, но каждый штат должен иметь по крайней мере одного представителя; и до тех пор, пока такое перечисление не будет произведено, штат Нью-Гэмпшир имеет право выбрать три, Массачусетс восемь, Род-Айленд и плантации Провиденс один, Коннектикут пять, Нью-Йорк шесть, Нью-Джерси четыре, Пенсильвания восемь, Делавэр один, Мэриленд шесть. , Вирджиния десять, Северная Каролина пять, Южная Каролина пять и Джорджия три.Палата представителей выбирает своего спикера и других должностных лиц; и имеет исключительное право импичмента.
Раздел 3. Сенат Соединенных Штатов состоит из двух сенаторов от каждого штата, избираемых его Законодательным собранием [Изменено Поправкой XVII], на шесть лет; и каждый сенатор имеет один голос.
Места сенаторов первого класса должны быть освобождены по истечении второго года, второго класса по истечении четвертого года и третьего класса по истечении шестого года, так что одна треть может избирается каждый второй год; , и если вакансии открываются в результате отставки или иным образом во время перерыва в работе Законодательного собрания любого штата, его исполнительная власть может производить временные назначения до следующего собрания Законодательного собрания, которое затем заполняет такие вакансии [Изменено Поправкой XVII].
Сенат имеет исключительную власть рассматривать все импичменты. Когда они заседают с этой целью, они должны давать присягу или аффирмацию. На суде над Президентом Соединенных Штатов председательствует Верховный судья: И ни одно лицо не может быть осуждено без согласия двух третей присутствующих членов. Судебное решение по делам об импичменте не должно распространяться дальше отстранения от должности и лишения права занимать и пользоваться какой-либо почетной, трастовой или прибыльной должностью в Соединенных Штатах: но осужденная сторона, тем не менее, несет ответственность и подлежит предъявлению обвинения, суду, Суд и наказание по закону.
Раздел 4. Время, место и порядок проведения выборов сенаторов и представителей устанавливаются в каждом штате его законодательным собранием; но Конгресс может в любое время в соответствии с законом принять или изменить такие правила, за исключением мест избрания сенаторов.
Конгресс собирается не реже одного раза в год, и такое Собрание должно проводиться в первый понедельник декабря [Изменено Поправкой XX], если законом не будет назначен другой день.
Раздел 5. Каждая палата является судьей в отношении выборов, результатов и квалификаций своих членов, и большинство каждой палаты составляет кворум для ведения дел; но меньшее количество может откладывать заседание со дня на день и может быть уполномочено принуждать к явке отсутствующих членов таким образом и с такими штрафами, которые может установить каждая палата.
Ни одна из палат во время сессии Конгресса не может, без согласия другой, переносить заседание более чем на три дня или перемещаться в какое-либо другое место, кроме того, в котором должны заседать две палаты.
Раздел 6. Сенаторы и представители получают вознаграждение за свои услуги, которое должно быть установлено законом и выплачивается из казначейства Соединенных Штатов. Во всех случаях, кроме государственной измены, тяжкого преступления и нарушения общественного порядка, им будет предоставлена привилегия от ареста во время их присутствия на заседании их соответствующих палат, а также при входе в них и при возвращении из них; и в отношении любой речи или дебатов в любой из палат они не должны подвергаться сомнению в каком-либо другом месте. пребывания в должности.
Если какой-либо законопроект не будет возвращен Президентом в течение десяти дней (за исключением воскресенья) после того, как он будет ему представлен, он будет считаться законом таким же образом, как если бы он подписал его, если только Конгресс своим переносом не воспрепятствует этому. его возвращение, и в этом случае это не будет законом.
Милиция в соответствии с дисциплиной, установленной Конгрессом; И Издать все законы, которые будут необходимы и уместны для осуществления вышеизложенных полномочий и всех других полномочий, возложенных настоящей Конституцией на правительство Соединенных Штатов или на любой его департамент или должностное лицо.
Раздел 9. Миграция или ввоз таких лиц, которые любой из ныне существующих штатов сочтет уместным допустить, не должен запрещаться Конгрессом до тысяча восемьсот восьмого года, но налог или пошлина могут на такой ввоз, не превышающий десять долларов на каждого человека.
Соединенные Штаты не могут присваивать дворянские титулы: и ни одно лицо, занимающее какую-либо прибыльную или трастовую должность в их подчинении, не должно без согласия Конгресса принимать какие-либо подарки, вознаграждения, должности или титулы любого рода. что угодно, от любого короля, принца или иностранного государства.
Раздел 10. Ни одно государство не может заключать какой-либо договор, союз или конфедерацию; выдать каперское свидетельство и репрессалии; монета Деньги; выпускать аккредитивы; делать любую вещь, кроме золотой и серебряной монеты, в качестве платежа по долгам; принять какой-либо законопроект об аттендере, закон постфактум или закон, нарушающий обязательства по контрактам, или предоставить какой-либо дворянский титул.
8 сентября 2021 г.
от профессионального тренера Indeed
Этическое лидерство демонстрирует высокое уважение к ценностям. Принципы этического лидерства включают честность, справедливость, уважение, общность и целостность.Этическое лидерство имеет решающее значение для успеха любого бизнеса.
В этой статье мы дадим определение и предоставим примеры этического лидерства, а также подробно расскажем, как улучшить и подчеркнуть ваш набор навыков этического лидерства.
Этическое лидерство — это лидерство, основанное на надлежащем поведении, основанном на уважении этики и ценностей, а также прав и достоинства других. Понятия честности, целостности, доверия и справедливости имеют решающее значение для этического лидерства.
Этическое лидерство может принести пользу бизнесу, вдохновляя сотрудников быть мотивированными и соответствовать ценностям компании. Опыт показывает, что этичное лидерство приводит к большей удовлетворенности сотрудников и снижению текучести кадров.
Этические лидеры должны демонстрировать этичное и надлежащее поведение во всех аспектах своей жизни с течением времени, даже если их поведение не всегда заметно для их сотрудников. Этическое лидерство иногда даже может быть неприятным, например, когда оно связано с увольнением сотрудника, который использует собственность компании в личных целях.Тем не менее, сохранение вашей честности имеет первостепенное значение для руководства.
Этические лидеры также работают над созданием этичной рабочей культуры. Это означает, что рабочая среда регулируется справедливым, четко сформулированным набором правил, а не личностью или политикой. В этической рабочей культуре руководство организации формулирует набор принципов, которые понимают и соблюдают все в организации. Каждый элемент бизнеса — от оценки эффективности и наставничества до вознаграждения — отражает этические принципы, сформулированные сверху.
Практики и исследователи этического лидерства выделяют пять основных принципов этического лидерства: честность, справедливость, уважение, общность и целостность.
честность
юстиции
Сообщество
Целостность
Нечестное поведение – это форма лежа или искажения реальности.Нечестное поведение руководства создает атмосферу недоверия и может привести к тому, что руководство будет считаться ненадежным.
Люди потеряют веру в нечестное руководство. В результате для этических лидеров крайне важно вести себя честно.
Этичные лидеры также озабочены вопросами справедливости и справедливости. Лидеры такого типа уделяют первоочередное внимание равному отношению ко всем и ставят справедливость и справедливость в центр своих решений в более широком смысле.Они взяли за правило никогда не оказывать определенным лицам особого обращения, за исключением случаев, когда этого требует конкретная ситуация в целях справедливости.
Лидеры, которые проявляют уважение к своим коллегам и работодателям, подходят к другим с присущим им чувством собственного достоинства и ценности как личности. Уважение означает внимательно слушать других и подтверждать их неотъемлемую ценность. Лидеры также должны наставлять других, чтобы они осознавали свои собственные цели, ценности и потребности, чтобы этические качества распространялись по всей организации.
Этические лидеры ведут себя альтруистично.
Они высоко ценят благополучие своих подчиненных и участвуют в таких мероприятиях, как создание команды, наставничество и расширение прав и возможностей. Это означает, что этическое лидерство помогает строить сообщество. Эти лидеры принимают во внимание ценности и цели своих сотрудников, а также организации в целом.
Честность означает наличие твердой моральной цели и честность.Этические лидеры своим поведением демонстрируют окружающим соответствующие ценности. Лидеры, которые действуют честно, могут укрепить организацию, привлекая талантливых и этичных сотрудников. Обычно люди хотят работать на лидеров, которые, по их мнению, действуют честно. Инвесторы и клиенты чувствуют привлекательность руководства, которое действует честно, и с большей вероятностью будут привлечены к этим организациям.
Существует несколько типов поведения этического лидера, которые вы можете практиковать для развития этого мягкого навыка в различных условиях:
Подавать пример
Публично отстаивать важность этики
принимают решения на основе значений
Этическое лидерство заключается не только в том, чтобы говорить, но и в том, чтобы ходить пешком.
Этические лидеры возлагают большие надежды на своих сотрудников и придерживаются тех же стандартов. Лидеры также ожидают, что другие члены их команды будут подавать пример.
Этические лидеры сосредотачиваются на важности этических стандартов и работают над информированием своих команд и коллег об их важности. Они стремятся интегрировать эти ценности во все аспекты своей команды и компании.
Этичные лидеры должны быть хорошими коммуникаторами.Им должно быть комфортно выступать на публике, вести встречи и писать сообщения, которые четко формулируют то, что они пытаются донести. Хорошие отношения между лидерами и их командами строятся на справедливости, честности и доверии. Этические лидеры эффективно строят эти отношения посредством общения.
Этичные лидеры оценивают каждое решение перед его реализацией, чтобы убедиться, что решение соответствует миссии и ценностям организации.
Они будут инициировать такие решения только в том случае, если будут соблюдены этические критерии.
Этические лидеры осознают свои ценности и ожидания, которые они возлагают на себя и своих сотрудников. Они также четко сообщают об этих ценностях, чтобы они были широко понятны всем в организации.
Этические лидеры всегда поступают правильно — а не только тогда, когда это удобно или кто-то наблюдает, — и они требуют от своих сотрудников соблюдения тех же стандартов.По этой причине они не могут мириться ни с какими этическими нарушениями. Реализация политики нулевой терпимости помогает донести ожидания лидера от себя и других.
Этичный лидер всегда должен вести себя справедливо и уважать других. Они не играют в фаворитов. Они относятся к коллегам и сотрудникам равноправно, независимо от возраста, пола, национальности, этнической принадлежности или любых других факторов, которые могут вызвать несправедливое обращение.
Этические лидеры демонстрируют уважение к членам команды, внимательно слушая, проявляя сострадание, справедливо рассматривая противоположные точки зрения и одинаково оценивая их вклад.
Для этичных лидеров важно установить точки соприкосновения со своей командой, независимо от того, придерживаются ли они одних и тех же этических ценностей. Это начинается с процесса найма и поддерживается на протяжении всего времени работы сотрудника в компании заявлением о видении организации и постоянным обучением.
Этические лидеры сознательно работают над тем, чтобы нанимать сотрудников, которые согласны с ценностями лидера и компании, а также тех, кто обладает нужным набором навыков и опытом для работы. Они стремятся поддерживать уважительную и разнообразную рабочую культуру, в которой сотрудники придерживаются определенных идеалов и ценностей. На самом деле, с этической точки зрения может быть полезно собрать команду с разным опытом и опытом, которая будет предлагать различные решения.
Вы можете улучшить свои навыки этического лидерства со временем, вниманием и практикой.Начните с определения своих сильных сторон в этическом лидерстве, а затем разработайте план улучшения. Выполнение следующих шагов улучшит ваш набор навыков этического лидерства:
Определите ситуации, такие как наем, увольнение, покупка или продвижение по службе, которые, как кажется, вызывают этические дилеммы в вашей компании или где-либо еще. Понимание того, когда могут возникнуть этические дилеммы, может помочь вам лучше настроиться на риск и тщательно подумать о том, как вести себя честно.
Выявление потенциальных дилемм — это одно, но решать их, когда они возникают, может быть сложнее. Есть несколько шагов, которые вы можете предпринять, чтобы справиться с такими дилеммами:
Подготовьтесь заранее: визуализируйте, как вы можете реагировать на теоретические сценарии, чтобы заранее подумать об этичности таких случаев.
В кризис у вас может быть меньше времени для принятия решения, поэтому такая репетиция может быть полезной.
Оцените доказательства: по возможности тщательно взвешивайте всю полученную информацию о ситуации. Прежде чем реагировать, оцените, действительно ли кто-то совершил неэтичное действие.
Получите совет: часто полезно обсудить этическую дилемму с другом, наставником или даже духовным советником. Рациональная оценка советов может помочь вам принять важные этические решения.
Иногда вам нужно будет принять решение, после которого вы будете сомневаться, правильно ли вы поступили.Даже если вы знаете, что сделали правильный выбор, вы или ваша команда можете пострадать от неприятных последствий даже в результате этического решения. Например, если вы узнаете о нарушениях в бухгалтерском учете в своей фирме и сообщите об этом аудитору, это может привести к увольнению. Даже если вы знаете, что решение, которое вы приняли, было правильным, может быть болезненно видеть, как кто-то теряет работу.
Тем не менее, такие ситуации могут помочь вам научиться доверять своим инстинктам, избавляться от беспокойства и оценивать каждую ситуацию логически, а не эмоционально.
Этическое лидерство может оказать положительное влияние на бизнес-среду на трех уровнях: индивидуальном, коллективном и бизнесе или организации в целом. Мы кратко рассмотрим каждый уровень ниже.
На индивидуальном уровне этическое лидерство может помочь поддерживать благоприятную рабочую среду для каждого человека. Этические лидеры могут вдохновлять сотрудников следовать их примеру.Позитивное общение между коллегами в результате этического лидерства может, в свою очередь, повлиять на производительность и улучшить отношение каждого человека на рабочем месте.
Этическое лидерство также может улучшить командную динамику и общий моральный дух в подразделении.
Этические лидеры помогают членам команды общаться и ладить друг с другом, что, в свою очередь, влияет на производительность команды. Сильные этические лидеры подают пример своей команде.
Наконец, этичное лидерство может сильно повлиять на общее здоровье и благополучие организации. Лидеры должны способствовать созданию атмосферы сотрудничества и взаимного уважения, которая позволяет людям расти и вносить свой вклад в общие цели организации.
Этическое лидерство — важный лидерский навык, который может помочь во всех аспектах вашей карьеры.Когда лидер и его компания постоянно поступают правильно, сотрудники будут знать об основах своего лидерства. Действия руководства показывают остальной части компании, что лидеры действуют честно. Это, в свою очередь, означает, что сотрудники будут более активно общаться, в том числе, когда что-то пойдет не так.
Кроме того, навыки этического лидерства могут быть очень привлекательными для менеджеров по найму.
melodikos мелодический, песенный] – 1) учение о мелодии; 2) совокупность мелодических средств муз. произведения, композитора, народного творчества; мелодическое построение чего-л. (напр., м. стиха).
org/Question”>
org/Answer”>Гюльзифа
org/Answer”>Демофонт
org/Answer”>Багдасар
org/Answer”>Бержерак
org/Answer”>Данкайро
org/Answer”>Боролзой
org/Answer”>Симфония
org/Answer”>Василуца
org/Question”>
org/Question”>
org/Answer”>Мелодика
org/Answer”>Опричник