Ленинград, ОГИЗ, Госиздат детской литературы, ленинградское отделение, 1934. 64 с. с илл. Тираж 100325 экз. Цена 75 коп. В издательской литографированной обложке. Для младшего возраста. Достаточно редка!
Курдов, Валентин Иванович (1905-1989) — художник, книжный график и иллюстратор. Валентин Курдов увлекался живописью с детства, занимался в художественных студиях Екатеринбурга и Перми. В 1923 году поступил на живописный факультет Вхутеина в Петрограде, одновременно посещал занятия К.С. Малевича в Гинхуке. Под руководством В.В. Лебедева начал иллюстрировать книги для отдела детской и юношеской литература Гиза. С 1927 Курдов начал работать как художник детской книги, в редакции Детгиза, у В. В. Лебедева, который возглавлял (до 1933) художественную редакцию детского отдела Госиздата. Наряду с другими художниками, – Ю. Васнецовым, А. Пахомовым, Е. Чарушиным,- В. Курдов считается одним из художников “лебедевской школы” в детской книжной графике. Исключительное влияние Лебедева, как художника и редактора, на свою работу в книге сам художник отмечал неоднократно : “Лебедев из каждого художника с которым он сталкивался, как редактор, хотел извлечь то, что этот художник лучше всего знает и любит.. он был человеком холодной оценки, поэтому … его слово приобретало качественное свойство.” Среди работ Курдова 1930-х годов – иллюстрации к книгам Виталия Бианки, Aлександра Введенского (Конница Буденного, 1931; точнее, стихи поэта были написаны к рисункам художника), Киплинга, В. Скотта (Айвенго, 1936) и др. В. Курдов также очень часто изображал зверей и птиц, и все же сфера его творческих интересов отличалась от чарушинской. «Вечная тема Курдова—не столько животные, сколько самый мир Природы в его отношениях с человеком или зверем, и художник стремится распахнуть этот мир так широко, как это возможно, во всех измерениях…». Даже если окружающая героев природная среда не показана на листе, она ощутимо присутствует в подтексте произведения. В этом можно убедиться на примере известных иллюстраций к книгам «Где раки зимуют» (1930) и «Конец земли» (1933) В. Бианки, «Рикки-Тикки-Тави» Р. Киплинга (1934). Например, в литографиях к сказке Киплинга иллюстратор отказывается от изображения людей, но это нисколько не обедняет его замысел, помогает читателю сосредоточиться на образах главных героев. Зловещий силуэт упругой, закрученной по спирали змеи противопоставлен легкой, почти расплывчатой фигурке мангуста. Не менее важны орнаментально трактованные тропические растения, создающие необходимый эмоциональный фон, вовлекающие персонажей в вечный круговорот явлений природы. «Конная Буденного» (1931) с текстом А. Введенского и книжка-картинка «Кавалерия» вышли почти одновременно, обе работы навеяны впечатлениями от службы в армии, но они сильно отличаются друг от друга по графическому языку, по принципу построения композиций. В «Кавалерии» Курдов пытался применить опыт учебы у Малевича. Лошади и солдаты, здания, деревья, предметы мебели вписаны в жесткие геометрические структуры, подчинены единому, достаточно монотонному ритму, они смотрятся как конкретизированные, но все же чисто функциональные элементы четкой супрематической формулы. Работая над следующим циклом, художник вдохновлялся совсем иными образцами, здесь господствуют не рационалистические схемы, а экспрессивные эмоции. «Идея сделать книгу о коннице Буденного возникла у меня от неожиданного соприкосновения со старым русским народным лубком… Героическая история конницы Буденного сама „просилась” быть запечатленной в народном духе. Не скрою, мне было дорого и то, что впервые я обратился к революционной истории, и все, что я видел мальчиком воочию, теперь стало предметом моего творческого интереса… Эта книжка стала для меня „родничком”, из которого впоследствии „вытекли” мои большие циклы литографий и акварелей на тему о революции». Создавая рисунки к «Айвенго» (1936), художник смотрел на героев В. Скотта несколько отстраненно, видел их глазами человека совсем другой эпохи, при всем желании не способного воспринимать патетику романа всерьез: «В наши дни возникает ироническое отношение к выспреннему литературному слогу, да и к содержанию. Естественно, что и в моем творчестве нашла отражение добрая ирония к наивной прелести рыцарской романтики». Тем не менее, Курдов подошел к работе над книгой весьма ответственно, он внимательно изучал материальную культуру эпохи Ричарда Львиное Сердце по коллекциям Эрмитажа. Для иллюстратора были очень важны советы и замечания Лебедева, в детские годы страстно увлекавшегося рыцарской тематикой. Техника перового рисунка была выбрана как наиболее соответствующая стилистике повествования. Но если текст Скотта изобилует подробнейшими описаниями внешности и костюмов героев, то художник использует более современный язык; он располагает персонажей выразительными группами, трактует их обобщенными пятнами, как правило, не индивидуализируя отдельные образы, давая лишь самые общие представления об одежде и снаряжении воинов. Пейзажные мотивы оживляют и романтизируют батальные сцены.
Работы Валентина Курдова в Книжной иллюстрации:
В. Бианки. Аскыр. М.-Л.: ГИЗ. 1927
В. Бианки. Где раки зимуют. М.-Л. : ГИЗ. 1930, 1935, 1936
В. Курдов. Конная Будённого. Стихи А. Введенского. Л. : Молодая гвардия. 1931
В. Бианки. Конец земли. Путевые впечатления 1930 года. Путевые зарисовки В. Курдова. Л.-М.: Молодая гвардия. 1933
Р. Киплинг. Рикки-Тикки -Тави. Л.: Детгиз. 1934
В. Бианки. Лесная газета на каждый год. Изд. 3-е. М.-Л: Детиздат. 1934; изд. 4-е, 1935; изд. 5-е, 1940, изд 10-е, 1961
Р. Киплинг. Сказки. М.-Л.: Детиздат. 1936
Тэки Одулок. Жизнь Имтеургина старшего. Л.: Детгиз. 1934
Вальтер Скотт. Айвенго. Л.: Молодая гвардия. 1936
В. Курдов. Пограничники. Л.: Детиздат. 1936.
РАБОТА В ДЕТГИЗЕ, ИЛИ, КАК МЫ ТОГДА ГОВОРИЛИ, «У ЛЕБЕДЕВА», БЫЛА СКОРЕЕ ВСЕГО ОБУСЛОВЛЕНА ИНСТИНКТОМ САМОСОХРАНЕНИЯ. РИСОВАНИЕ ДЛЯ МАЛЕНЬКОГО, ЧИСТОГО И ЧЕСТНОГО ЧЕЛОВЕЧКА ПОБУЖДАЛО ХУДОЖНИКА ОБРАЩАТЬСЯ К САМЫМ ГЛУБИНАМ ПРИРОДЫ ИСКУССТВА И, ГЛАВНОЕ, ОСВОБОЖДАЛО ОТ НЕОБХОДИМОСТИ РАЗДВАИВАТЬСЯ «ДЛЯ ЗАРАБОТКА» И «ДЛЯ СЕБЯ». ТАК СЧАСТЛИВО, В ОБСТАНОВКЕ, ПОХОЖЕЙ НА ЛЕГЕНДУ О СОТВОРЕНИИ МИРА, НАЧАЛАСЬ МОЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ. ЕЩЕ НЕТ НИЧЕГО ОПРЕДЕЛЕННОГО, НО ЕСТЬ ПРОЦЕСС СОЗИДАНИЯ.
ВАЛЕНТИН КУРДОВ
Книжная графика, как и все искусство 1920-х гг., было ареной ожесточенной борьбы художественных направлений. Оформители тех лет руководствовались самыми разными, часто — диаметрально противоположными творческими доктринами, в детских изданиях можно встретить и примеры дотошного натурализма, и кубистические изломы форм, и супрематические конструкции. Разумеется, не все из множества провозглашавшихся в те годы «измов» оставили заметный след в истории книги. Но сам факт взаимодействия разнообразных стилевых концепций в едином культурном пространстве положительно сказался на облике детской книги, обогатил арсенал иллюстраторов новыми приемами и методами работы. Особенно значительной и плодотворной была оформительская деятельность ленинградских графиков младшего поколения, воспитанников В. Лебедева. Зачастую художники совмещали работу над детскими книгами с оформлением спектаклей и праздников, отдавали дань другим видам прикладного искусства и надеялись со временем более полно реализовать свой талант в станковом творчестве. Но возможность продажи станковых произведений была достаточно проблематичной, особенно в начале десятилетия, когда художественный рынок был парализован послевоенным кризисом. Государственные заказы распределялись очень выборочно и тенденциозно, они были связаны прежде всего с официозной тематикой. Даже известные, признанные живописцы и графики далеко не всегда могли рассчитывать на приобретение их работ музеями. Многие мастера, считавшие книжную графику своим основным призванием, вероятно, гораздо охотнее интерпретировали бы образы мировой классики, а не современной детской литературы (состоявшей отнюдь не только из шедевров Маршака и Чуковского). Но в 1920-х—начале 1930-х гг. такие возможности представлялись крайне редко. Как вспоминает А. Лаптев, прославившийся впоследствии иллюстрациями к гоголевским «Мертвым душам», «…подпускать молодежь к большим книгам тогда не было принято. В ГИЗе мне перепадали пятикопеечные тонюсенькие детские книжки. Хотелось большего, но что было делать…». Детские издания занимали в книжной культуре 1920-х гг. привилегированное положение. Как утверждал В. Фаворский, «…книга для взрослых по материалу может быть и ценной и никакой, а детская книга должна быть качественной в материале, должна быть праздничной и имеет право быть роскошной». Книги для взрослых чаще всего выпускались в те годы без иллюстраций, в большинстве случаев работа художника ограничивалась созданием броской обложки. Причина этого явления заключалась не только в экономических и технических трудностях, которые испытывали издательства. Целый ряд теоретиков настаивал на том, что совершеннолетнему читателю «картинки» не нужны в принципе, поскольку они мешают ему проявить собственную фантазию, навязывают чужую трактовку литературных образов. Но правомерность и даже необходимость присутствия рисунков в изданиях для школьников и особенно — дошкольников не вызывала у теоретиков и практиков никаких сомнений. Порой повышенное внимание издателей и художников к юной аудитории даже вызывало своего рода ревность у сторонников высокохудожественного оформления книги для взрослых. Например, известный критик В.Полонский предъявлял в 1927 г. главному издательству страны вполне резонные претензии: «Культурная роль иллюстрированной книги в деле воспитания детского вкуса — несравненна. Но ведь не только воспитанием детского вкуса должен заниматься Госиздат. А воспитание вкуса широких масс?» Таким образом, обращение графиков к детской книге часто было шагом, в известной степени, вынужденным. Но именно этот род творчества, помимо относительно стабильного заработка, давал столь важную для самоутверждения начинающего художника возможность увидеть свои произведения в печати, получить доступ к широкой аудитории, опробовать тот или иной творческий метод на практике. Для многих мастеров оформление детских изданий стало прекрасной профессиональной школой, научившей точно и ясно выражать свои мысли, избегать напыщенности и фальши, чувствовать ответственность за свою работу перед коллегами и читателями. Значение Госиздата в деле формирования новой эстетики детской книги трудно переоценить. Но заметную роль в этом процессе играли также многие частные и кооперативные издательства, судьба которых складывалась в 1920-е гг. весьма драматично. Официально узаконив в период новой экономической политики существование частных фирм, государство относилось к ним с откровенной враждебностью, оно не хотело мириться с существованием серьезных конкурентов даже в такой узкой и мало интересовавшей его области, как искусство книги. На Госиздат нередко возлагались карательные функции, этот колосс постоянно третировал своих меньших собратьев: чинил им всевозможные преграды, ущемлял в правах, ограничивал в средствах, душил непомерными налогами, подталкивал к экономическому краху. Поэтому даже самые значительные издательства, обладавшие серьезным творческим и техническим потенциалом, при всем желании не могли работать с полной отдачей. Например, знаменитая ленинградская «Радуга» и ее руководитель Л. Клячко постоянно подвергались жесточайшим идеологическим обструкциям. Закрытие «Радуги» формально объяснялось экономическими причинами, но по сути дела было естественным результатом многолетней травли со стороны критиков, педагогов и ответственных работников. В полную силу новая эстетика детской книги смогла заявить о себе после того, как в конце 1924 г. С. Маршак и В. Лебедев возглавили Детский отдел Госиздата (речь идет, конечно, не об административном, а о художественном руководстве). Именно здесь «…счастливо соединились все условия, нужные для плодотворной деятельности. Здесь сложилась активная и мыслящая творческая среда; художники были близки друг к другу по культуре и эстетическим взглядам; руководители обладали вполне профессиональным знанием искусства книги и уже немалым опытом, позволявшим смело экспериментировать. Результаты работы, начатой в 1920-х гг., превзошли самые смелые ожидания». В первые послереволюционные годы представители радикальных авангардистских течений часто занимали командные посты в сфере культуры. Но в изменившихся условиях 1920-х и тем более начала 1930-х гг. лебедевское руководство крупнейшим детским издательством представляло собой весьма редкую ситуацию, когда авангардист мог ощутимо влиять на художественную политику, располагал определенной властью. Ленинградские художники детской книги отказывались от любых испытанных рецептов, увлеченно и азартно экспериментировали. «В этих условиях желание каждую книжку сделать совсем-совсем иначе, чем предыдущую, поиски каждый раз иной художественной манеры были естественными, и этими поисками была воодушевлена вся наша группа… Не только для меня и художников, еще более молодых, чем я, но и для наших старших товарищей и учителей (Н. Тырсы, Н. Лапшина, В. Ермолаевой) работа в книге была занятием новым; ни у кого из нас не было готовых, выработанных художественных приемов и художественных манер, все искали себе новые пути. Каждый из нас с нетерпением и интересом ждал, какую новинку принесет тот или иной наш соратник, чем он нас удивит и порадует, и каждый из нас, неся в издательство новую работу, с волнением ожидал, как эта новая находка будет принята товарищами и самим Лебедевым». В редакции Детского отдела, размещавшегося на шестом этаже здания бывшей компании Зингер на Невском проспекте, царила совершенно особая атмосфера.
«То была эпоха детства детской литературы, и детство у нее было веселое, — пишет талантливый прозаик и переводчик, сын К. Чуковского Николай. — …Весь этот этаж ежедневно в течение всех служебных часов сотрясался от хохота. Некоторые посетители Детского отдела до того ослабевали от смеха, что, кончив свои дела, выходили на лестничную площадку, держась руками за стены, как пьяные».
Постановщиками и ведущими актерами нескончаемого импровизированного спектакля, разыгрывавшегося перед сотрудниками и посетителями, были Н. Олейников, Е. Шварц, И. Андроников, вовлекались в него и другие писатели и художники. Это бьющее через край веселье нисколько не мешало весьма продуктивной работе, способствовало сплочению и взаимопониманию коллектива, в частности, — заключению плодотворных творческих союзов между литераторами и иллюстраторами. Многие тандемы, возникшие в 1920-х гг., оказались удивительно устойчивыми, просуществовали несколько десятилетий. Секрет успеха заключался, по-видимому, не только в сходстве творческих темпераментов и эстетических взглядов, но и в чрезвычайно эффективном использовании принципа взаимодополняемости. Так, мягкий лиризм Маршака идеально уравновешивался едкой иронией Лебедева, неуемная экспрессия Чуковского выигрывала от соприкосновения с уютной декоративностью Конашевича, рассказы бывалого моряка Житкова благодаря Тырсе обогащались романтическими эмоциями, а обитателям леса из книг орнитолога Бианки иллюстраторы придавали яркие индивидуальные черты. «Это был золотой век книжки-картинки для дошкольников. Фамилия художника не пряталась, как теперь, где-то среди выходных данных, а красовалась на обложке, иной раз наравне с фамилией автора книги… Художники были даже несколько надменны; трудно иной раз было догадаться, кто кого иллюстрирует». Вопрос о первенстве был в этом случае явно неуместен, тем более что многие известные и даже ставшие классическими тексты (например, «Цирк» или «Детки в клетке» Маршака) создавались как подписи к готовым рисункам. Принцип равноценного участия графика и писателя в создании книги «…свято охранялся неписаным законом и писаным — равным авторским правом»; он не вызывал ни у кого вопросов и возражений — ведь для ребенка яркие и наглядные зрительные образы часто гораздо важнее и интереснее любого текста. Вполне естественно, что сотрудничество с талантливыми писателями нередко побуждало графиков попробовать свои силы в литературе. Заметных успехов на этом поприще достигли Е. Чарушин и А. Самохвалов. Если Маршак всячески поощрял подобную инициативу, то Лебедев относился к ней весьма настороженно, подозревая, что изменившим своему цеху мастерам «…не хватает дарования, чтобы выразить себя с помощью изобразительного искусства». У графиков был и другой способ стать единоличными авторами оформляемых изданий — они нередко выпускали «книжки-картинки», альбомы, где связное повествование велось исключительно графическими средствами, без помощи слов. Блестящими образцами этого жанра стали «Всякая всячина» В. Конашевича (1923), «Лето» А. Пахомова (1927), «Кавалерия» В. Курдова (1931), «Разные звери» Е. Чарушина (1929). Детский отдел можно с полным правом считать одним из крупнейших педагогических центров тех лет. Воспитывая новое поколение создателей детской книги, Маршак и Лебедев преследовали общие цели, но использовали при этом совершенно разные методики. Маршак с завидной энергией привлекал к работе в издательстве и признанных мэтров «взрослой» литературы, и молодых поэтов-абсурдистов из группы ОБЭРИУ (Объединение реального искусства), и авторов, пока никому не известных, но обладавших потенциальными способностями и ценным жизненным опытом. «Заинтересованность Маршака в детской литературе была беспредельной,— пишет мемуарист. — Он буквально вцеплялся в людей интересных профессий и судеб. На моих глазах водолазы, железнодорожники, ученые, беспризорники, художники и просто „бывалые люди” становились, если не в полную меру писателями, то, во всяком случае, авторами замечательных книг». Лебедев был гораздо более разборчив и щепетилен в выборе будущих соратников, он приглашал в издательство почти исключительно выпускников петроградской Академии художеств, причем не графического, а живописного факультета. Система преподавания в этом учреждении была далека от совершенства, и все же давала хотя бы минимум профессиональных навыков, необходимых для дальнейшей работы. Важным условием сотрудничества с Детгизом была и осведомленность в новейших концепциях пластического творчества. Когда В. Курдов и Ю. Васнецов, окончательно разочаровавшись в их Академии, пришли проситься в ученики к Лебедеву, он направил их в Институт художественной культуры к К. Малевичу, аргументируя это решение следующим образом:
«Беспредметное искусство должно вам только помочь оценить реальный предметный мир. Это так же полезно, как полезно поголодать, чтобы по достоинству оценить вкус простого хлеба. Оценить прелесть и сущность предмета можно только изголодавшись по нему».
«Помимо своих других великолепных талантов Маршак обладал еще и удивительной особенностью: он не мог не очаровывать всех, решительно всех, с кем доводилось ему общаться…,— вспоминает один из сотрудников редакции.—Делал он это сам того не замечая, но неизменно открывая для себя и, главным образом, для дела своей жизни новых и новых людей. Они уходили от него очарованные, влюбленные, с сознанием, что нет ничего важнее, чем создавать великую литературу для самых маленьких. Как он говорил с ними об искусстве! Какие привлекал имена!»
Перед начинающими, еще ничем не проявившими себя, зачастую — малообразованными авторами в пространных, обстоятельных беседах с Маршаком «развертывалась феерия, стихия огня и страсти… столетняя слава мировой культуры. Здесь упоминались Коран, Озерная школа, барбизонцы, народность, Хлебников, Державин…». Лебедев ни в коей мере не стремился очаровывать собеседников и изумлять их глубиной своих познаний. Наоборот, его метод воспитания молодых иллюстраторов поначалу удивлял своей жесткостью и немногословностью. «Он подчеркивал свою осведомленность в боксе, в спорте, но помалкивал о фресках Боттичелли. Он скрывал свои знания, а молодые художники весело и открыто и в самом деле не знали ничего»,— иронизирует в своих воспоминаниях Шварц. Лебедев скептически относился к любителям «поговорить об искусстве»; он считал, что никакие теории не заменят упорного практического постижения секретов профессии, и поэтому без всяких подготовительных занятий давал своим ученикам конкретные оформительские задания, «…„гонял” их, заставляя приносить вариант за вариантом, безжалостно и точно отмечая слабости и никогда не подсказывая». Почти все воспитанники мастера с ужасом вспоминают свои дебюты в Детгизе. Например, А.Пахомов пишет о работе над литографиями к «Лагерю» Шварца (1925): «Много, очень много и мучительно я трудился над этой книжкой. И все, что я делал, Лебедев браковал… У меня осталась неприязнь к этой книжке, горькое сознание своей бездарности и твердое намерение найти себя, свой изобразительный язык…». Столь же тяжелым испытанием стало оформление книг В. Бианки для В. Курдова, Е. Чарушина, Ю.Васнецова. Вместо конкретных советов «новобранцы» слышали от своего наставника лишь саркастические замечания, каждый рисунок переделывался десятки раз. Именно так тренеры по боксу проверяют на прочность и выносливость будущих спортсменов, сразу отсеивая неспособных «держать удар». Не все начинающие выдерживали подобный экзамен, но часто спартанские педагогические приемы Лебедева оказывались чрезвычайно эффективными, пробуждали в молодых графиках спортивный азарт; неудачи первых опытов заставляли «с мучительным напряжением… искать свою художественную форму в книжном деле…». Лебедев не делал начинающим оформителям никаких скидок, но не только в этом, разумеется, заключалось новаторство его педагогических методов. Любопытно, что в процессе редакторской работы глава ленинградских графиков обнаруживал качества, которые трудно было заподозрить в нем при первом знакомстве. «Этот достаточно холодный и эгоцентричный человек, не склонный в житейских отношениях проникаться чужими судьбами, в сфере профессиональной оказывался на редкость чутким и заинтересованным. Он был способен в еще беспомощной полуученической работе не только угадать масштабы таланта, но и понять индивидуальность—неповторимость того пути, по которому этот талант должен был двигаться и лучше, полнее всего раскрываться. И по этому пути он вел художника с удивительной заботой о нем…». При этом «…лебедевский аналитический редакторский ум и талант, способность разгадывать в художнике собственное, главное, иногда лежащее под спудом академического багажа и многих условностей», помогали на долгие годы выявить амплуа того или иного мастера.
«Если на вопрос, что вы больше всего любите, мне отвечают: „искусство” или, например, „книгу”, я делаю вывод — глупец. Надо любить не книгу, а жизнь, ради которой появилась книга…»,— наставлял своих воспитанников Лебедев. Казалось бы, подобные беседы не имели прямого отношения к проблемам оформления детской книги, но именно четкая установка на «свой роман с жизнью» очень многое определила в творчестве иллюстраторов этого круга. «В академическом смысле Лебедев не учил, наоборот, его „школа” требовала забыть заученные и выученные приемы, системы и схемы, — вспоминает В.Курдов. — И все-таки Лебедев учил. Он учил прежде всего любить жизнь, относясь к ней избирательно. Проявляя неотъемлемое право каждого человека любить нечто лишь ему дорогое, предпочитая его всему остальному».
Такой подход гарантировал искреннюю, а не наигранную заинтересованность иллюстратора определенным кругом тем и образов, которые он собирался представить ребенку. По мысли Лебедева, художник должен был соединить детскую свежесть и непосредственность восприятия мира с опытом и знаниями взрослого человека, с завоеваниями современного искусства. Мастер рекомендовал своим ученикам постоянно вспоминать о собственном детстве, о самых ярких впечатлениях, полученных в начале жизни. Доказательством действенности этих установок может служить творчество многих прославленных ленинградских графиков. Например, А.Пахомов пришел в издательство со своей темой; ему особенно удавались изображения детей и сцены из деревенской жизни. Художник объяснял это пристрастие фактами собственной биографии: для мальчика, с десятилетнего возраста вынужденного вести голодную, безрадостную жизнь в городе, единственной отрадой были воспоминания о счастливых и беспечных годах, проведенных в деревне. Увлекательные игры, постоянное общение с природой, знакомство с укладом крестьянского быта представлялись ему потерянным раем: «Весной я прудил ручьи, устраивал мельницы, пускал плотики и лодочки, летом ловил рыбу, купался, бегал в поле за горохом, в лес искать птичьи гнезда, зимой катался на салазках…». Примерно этим же занятиям самозабвенно предаются юные герои Пахомова в альбоме «Лето», в книгах «Мастер» (1927), «Мяч» (1934) С. Маршака, «Топор» (1929) Г. Кругова, «Ведро» Е. Шварца (1929) и др. Пахомовские дети импонируют прежде всего своей естественностью, это не уменьшенные в размерах взрослые и не сусальные ангелочки (именно так образ ребенка долгое время трактовался в изобразительном искусстве), а полноценные, хотя и не до конца сформировавшиеся люди с яркими индивидуальными характерами, своеобразно мыслящие, остро чувствующие, погруженные в свою увлекательную, насыщенную событиями жизнь. Детские воспоминания пригодились даже в оформлении таких далеких от темы русской деревни произведений, как «Кошка, гулявшая сама по себе» Р.Киплинга (1926) или «Гулливер у лилипутов» Д. Свифта (1931): «Размышляя над тем, как при помощи света упростить и оживить изображение, я вспомнил радость, которую доставлял нам, детям, столб солнечного света, идущий в комнате от окна к полу… деревянная изба начинала светиться золотистым светом, этот столб казался материальным. Хотелось взять его рукой». Столь живо возникшая в памяти картина подсказала художнику ряд эффектных графических решений: именно с помощью открытого, бьющего в глаза света он часто выявлял формы предметов, придавал силуэтным фигурам объемность. Разумеется, давние впечатления нуждались в постоянном обновлении: иллюстратор очень любил работать с натуры, он искал типажи будущих героев в детских садах и пионерлагерях, постоянно приезжал на этюды в родные места. При всей своей кажущейся простоте графический язык Пахомова насыщен разнообразными аллюзиями; в его формировании сыграли заметную роль не только самостоятельные стилистические поиски, но и уроки старых мастеров. Художник вспоминает, что был увлечен в 1920-е гг. эстетикой Раннего Возрождения, а в литографиях к «Мастеру» были использованы некоторые колористические приемы древнерусской иконописи. Знакомство с древнерусским искусством было принципиально важным и для Е. Эвенбах. Еще в 1920 г., в период учебы в Академии, она вместе со своим наставником К. Петровым-Водкиным и группой однокурсников ездила на летние каникулы в Новгород, где делала копии средневековых фресок, рисовала памятники архитектуры и сцены из современной жизни древнего города. Эта поездка многое определила в дальнейшей судьбе Эвенбах, новгородские наброски легли в основу нескольких замечательных изданий. «Новгород стал фундаментом всего моего творчества. И здесь родились мои детские книги. Я не иллюстрировала, а брала жизнь и давала ее в цветных рисунках, к которым первые советские писатели писали тексты»,— говорила художница. Ее первой опубликованной работой для детей стал «Рынок» с текстом Е.Шварца; цикл рисунков был представлен в издательство «Радуга» без предварительной договоренности. «…Л.М. Клячко удивленно воскликнул: „Случай редкий. Принесены готовые рисунки к несуществующему тексту”. Улыбнувшись, он пообещал: „Писателя-то вам найдем. А вот как же раньше вы не посоветовались с нами? А если бы мы эту работу не взяли?” При нашем разговоре… присутствовал еще один человек, молчаливый, строгий, спортивного вида. Когда я уходила, он протянул мне лист бумаги с адресом и коротко сказал: „Приходите и к нам в Госиздат”. Имени его я не расслышала. А когда, выйдя, поинтересовалась, мне ответили: „Это же Владимир Васильевич…”. Только теперь я поняла: мало того, что в „Радуге” приняли мои рисунки, еще и сам Лебедев пригласил меня работать в другую редакцию». Книжно-оформительскую деятельность Эвенбах отличает широкий тематический диапазон. Ее увлекали анималистические, сказочные, бытовые, производственные, этнографические сюжеты. В соответствии с характером и назначением книги заметно менялась и стилистика иллюстраций. В литографиях к «Рынку» (1926) очевидно огромное влияние Лебедева, присутствуют здесь и откровенные цитаты из работ мэтра. Художница и не стремится скрывать вдохновлявший ее первоисточник: на первом плане одной из композиций помещена тележка с надписью «Мороженое Лебедева». И все же уже в этой работе проявляются некоторые черты собственной, эвенбаховской манеры; приемы учителя переосмысливаются на свой лад. Прежде всего, обобщенные фигуры торговцев, носильщиков, покупателей трактуются с мягким юмором, а не с лебедевским сарказмом. В сутолоке рынка важны не столько отдельные забавные персонажи, сколько объединяющая их праздничная, карнавальная стихия, определяющая и композиционные, и колористические решения. Совершенно иначе оформлена другая книга, навеянная новгородскими впечатлениями,—«На реке» А.Введенского (1928). Проникновенно-лирическое звучание этого цикла достигается достаточно простыми средствами. Здесь доминирует голубой цвет, как бы растворяющий в себе изображения лодок и кораблей, рыбаков и прачек, делающий их почти прозрачными. Водная гладь обозначается лишь зыбкими отражениями предметов, отсутствует граница между рекой и небом, композиционный и колористический аскетизм способствует ритмической цельности литографий. В гораздо более жесткой манере выполнены черно-белые рисунки к сказке Р. Киплинга «Откуда у носорога такая шкура?» (1927), где снова заметно влияние Лебедева, в особенности его «Слоненка» и «Охоты». Образы животных появляются и в книге Е. Шварца «Кто быстрей» (1928), но здесь они вступают в соревнование со всевозможными машинами; в веселой и увлекательной форме авторы проводят сравнительный анализ различных средств передвижения. Сопоставляя изображения оленя и поезда, ласточки и самолета, художница явно «подыгрывает» представителям животного мира, уменьшая их конкурентов в размерах. Композиции многих разворотов строятся по диагонали. Особенно выразителен лист, в котором все участники гипотетического соревнования (опять же без всякого соблюдения реальных пропорций) мчатся к финишу по красному фону. В книге «Зеленый город» (1931) нашли свое отражение характерные для культуры начала 1930-х гг., в значительной степени— утопические, представления о том, какими станут советские города в недалеком будущем. Новые «города-спутники» должны были, как считалось в те годы, радикальным образом отличаться от своих предшественников. Идеалом градостроительной мысли провозглашались не гигантские мегаполисы американского типа, а небольшие населенные пункты, в которых могли бы осуществиться давние мечты о полном слиянии города и деревни, природы и цивилизации. Поэтому изображения просторных «домов-коммун» с цветниками, фабриками-кухнями, площадками для принятия солнечных ванн и т.п. вписаны в лесные пейзажи, трактованные в мягкой импрессионистической манере. Возможно, авторы понимали, что далеко не все их предсказания могут осуществиться в скором времени, но им важно было наполнить абстрактную идею светлого будущего конкретным, образным, доступным ребенку содержанием. Графическая стилистика Эвенбах формировалась под влиянием разноплановых художественных школ: «Мой учитель К. Петров-Водкин расширил мое мировоззрение… В. Лебедев научил построению книги, не вмешиваясь в творчество, а Феофан Грек и французская живопись… учили лаконичной выразительности». Но эта восприимчивость к внешним влияниям не помешала художнице синтезировать опыт учителей, найти свой путь в искусстве. Е. Чарушин специализировался исключительно на анималистической теме. Его самые яркие детские впечатления были связаны с миром зверей и птиц, не меньше рисования будущего графика увлекали такие занятия, как охота и рыбалка, разведение кроликов, ловля певчих птиц. «Цыплята, поросята и индюшата, с которыми всегда было много хлопот; козы, кролики, голуби, цесарка с перебитым крылом, которое мы лечили; ближайший мой приятель—трехногий пес Бобка»,—все эти четвероногие и пернатые персонажи на многие годы захватили воображение художника и с его легкой руки заняли почетное место в детской литературе. Их приняли и полюбили читатели нескольких поколений благодаря таким изданиям, как «Мурзук» (1928), «Теремок» (1929), «Первая охота» (1933) В. Бианки, «Про курочку» Н. Смирновой (1929), «Цыпленок» К. Чуковского (1934), «Детки в клетке» С. Маршака (1936). Часто иллюстратор выступал и в роли автора текста оформляемых книг— «Птенцы» (1930), «Щур» (1930), «Семь рассказов» (1935). С.Маршак гордился тем, что был «крестным отцом» Чарушина-писателя, ценил в его работах ярко выраженное поэтическое начало, «напряженный слух и… пристальный глаз художника». К моменту дебюта Чарушина в детской книге уже работали многие талантливые иллюстраторы-анималисты, но ему удалось за несколько лет занять в этой области лидирующие позиции. Вероятно, причина столь быстрого успеха заключалась прежде всего в особом характере дарования мастера, в удивительной органике его рисунков. Чарушинская стилистика была бесконечно далека от сухого, дотошного академизма, в то же время график был чрезвычайно внимателен к натуре, не позволял себе произвольных искажений образов животных. Не отвлеченные пластические идеи, а многолетние наблюдения за своими героями, детальное знание их внешности, характеров, повадок диктовали те или иные оформительские приемы. Уже в самых ранних работах была найдена очень точная и своеобразная графическая интонация. Подход Чарушина к изображению обитателей леса существенно отличался от творческих установок его коллег. Например, в книгах художника Д. Буланова «Два петуха» (1924), «Диковинные птицы» (1926), «Едут» (1926) акцент делался чаще всего на видовых признаках животных, их фигуры имели четкие контуры, иногда даже раскладывались на геометрические составляющие, оформителя интересовало в первую очередь строение их тел. Чарушину же важно было не только точно передать облик медведя, волчонка, совы, но и выразить их индивидуальные особенности, пробудить в ребенке симпатию и сочувствие к «братьям нашим меньшим». При этом он избегал нарочитого очеловечивания персонажей; отмечал в них трогательнодетские черты, но не утрировал их; его иллюстрации способны вызвать гораздо более сложную гамму чувств, нежели умиление забавными зверьками. Так, герои известнейшей книги «Детки в клетке» при всем своем несомненном обаянии ведут себя совершенно естественно, они поглощены своими заботами и не предпринимают никаких дополнительных усилий, чтобы понравиться сентиментальному зрителю. Другая известная работа графика—иллюстрации к книге Н. Смирновой «Как Мишка большим медведем стал» (1929)—также весьма выразительна по своему лаконичному, обобщенному пластическому решению, но менее характерна для мастера. Как считает исследователь, «…в самом этом изяществе, в самой утонченности, даже некоторой элегантности заметен холодок изощренности и эстетизма, безусловно чуждых Чарушину, красота произведений которого почти неизменно вырастает из некоторой „неуклюжести”, „корявости” формы, обретающей себя в нелегком движении от чувства к бумаге или к литографскому камню». Действительно, во многих иллюстративных циклах убедительные, эмоционально насыщенные образы животных лишены внятных очертаний, они возникают из, казалось бы, случайных нагромождений штрихов и цветовых пятен, из ряби коротких, прерывистых линий (фигуры птиц в «Теремке» и «Птенцах»). Художника занимает главным образом проблема воспроизведения сложных фактур: мех зверей, оперение птиц кажутся почти физически осязаемыми.
«Когда ребенок хочет пощупать моего зверенка — я рад, — признавался Чарушин.— Мне хочется передать настроение животного, испуг, радость, сон… Все это надо наблюдать и прочувствовать. Больше всего я люблю изображать молодых животных, трогательных в своей беспомощности и интересных потому, что в них угадывается уже взрослый зверь».
В. Курдов также очень часто изображал зверей и птиц, и все же сфера его творческих интересов отличалась от чарушинской. «Вечная тема Курдова — не столько животные, сколько самый мир Природы в его отношениях с человеком или зверем, и художник стремится распахнуть этот мир так широко, как это возможно, во всех измерениях…». Даже если окружающая героев природная среда не показана на листе, она ощутимо присутствует в подтексте произведения. В этом можно убедиться на примере известных иллюстраций к книгам «Где раки зимуют» (1930) и «Конец земли» (1933) В.Бианки, «Рикки-Тикки-Тави» Р. Киплинга (1934). Например, в литографиях к сказке Киплинга иллюстратор отказывается от изображения людей, но это нисколько не обедняет его замысел, помогает читателю сосредоточиться на образах главных героев. Зловещий силуэт упругой, закрученной по спирали змеи противопоставлен легкой, почти расплывчатой фигурке мангуста. Не менее важны орнаментально трактованные тропические растения, создающие необходимый эмоциональный фон, вовлекающие персонажей в вечный круговорот явлений природы. «Конная Буденного» (1931) с текстом А. Введенского и книжка-картинка «Кавалерия» вышли почти одновременно, обе работы навеяны впечатлениями от службы в армии, но они сильно отличаются друг от друга по графическому языку, по принципу построения композиций. В «Кавалерии» Курдов пытался применить опыт учебы у Малевича. Лошади и солдаты, здания, деревья, предметы мебели вписаны в жесткие геометрические структуры, подчинены единому, достаточно монотонному ритму, они смотрятся как конкретизированные, но все же чисто функциональные элементы четкой супрематической формулы. Работая над следующим циклом, художник вдохновлялся совсем иными образцами, здесь господствуют не рационалистические схемы, а экспрессивные эмоции. «Идея сделать книгу о коннице Буденного возникла у меня от неожиданного соприкосновения со старым русским народным лубком… Героическая история конницы Буденного сама „про-силась“ быть запечатленной в народном духе. Не скрою, мне было дорого и то, что впервые я обратился к революционной истории, и все, что я видел мальчиком воочию, теперь стало предметом моего творческого интереса… Эта книжка стала для меня „родничком”, из которого впоследствии „вытекли” мои большие циклы литографий и акварелей на тему о революции». Создавая рисунки к «Айвенго» (1936), художник смотрел на героев В.Скотта несколько отстраненно, видел их глазами человека совсем другой эпохи, при всем желании не способного воспринимать патетику романа всерьез: «В наши дни возникает ироническое отношение к выспреннему литературному слогу, да и к содержанию. Естественно, что и в моем творчестве нашла отражение добрая ирония к наивной прелести рыцарской романтики». Тем не менее Курдов подошел к работе над книгой весьма ответственно, он внимательно изучал материальную культуру эпохи Ричарда Львиное Сердце по коллекциям Эрмитажа. Для иллюстратора были очень важны советы и замечания Лебедева, в детские годы страстно увлекавшегося рыцарской тематикой. Техника перового рисунка была выбрана как наиболее соответствующая стилистике повествования. Но если текст Скотта изобилует подробнейшими описаниями внешности и костюмов героев, то художник использует более современный язык; он располагает персонажей выразительными группами, трактует их обобщенными пятнами, как правило, не индивидуализируя отдельные образы, давая лишь самые общие представления об одежде и снаряжении воинов. Пейзажные мотивы оживляют и романтизируют батальные сцены. Ю. Васнецов в течение всей своей долгой творческой жизни вдохновлялся прежде всего образцами народной культуры, красочными картинами ярмарок, балаганов, народных гуляний, впервые увиденными в детстве: «Мне запомнились вятские игрушки, вербы, базары лошадей, дуги расписные, корзиночки, короба, расписные сани». Художник не сразу нашел свою тему и свою графическую манеру. Самые ранние работы — иллюстрации к стихотворению Д. Хармса «О том, как папа застрелил мне хорька» (1930) и к «Болоту» В. Бианки (1931) — свидетельствуют о напряженных поисках оригинальной оформительской стилистики, о попытках примирить особенности собственного мировосприятия с уроками Академии и Малевича. Примерно к середине 1930-х за Васнецовым прочно закрепляется амплуа сказочника. Его подход к этому жанру в высшей степени самобытен: в декоративных композициях обязательно присутствует элемент недосказанности; важную роль играет здесь орнаментика, заново сочиненная на основе исторических образцов; даже самые привычные бытовые вещи преображаются фантазией художника, поскольку «в сказке все должно быть по-другому». Мастер обращался и к русским народным сказкам («Репка»,1936), и к классике детской литературы («Конек-Горбунок» П. Ершова,1935; «Три медведя» Л. Толстого, 1935), и к произведениям К. Чуковского («Путаница», 1934; «Краденое солнце», 1936; «Пятьдесят поросят», 1936). Предельно простые и ясные по композиции, яркие и нарядные по колориту, полные озорной фантазии и наивной веры в реальность изображаемых событий, васнецовские иллюстрации созданы словно на одном дыхании, они вызвали к жизни немало поверхностных подражаний. Между тем органичное соединение фольклорных традиций и открытий современной эстетики требовало от графика величайшего такта и серьезных творческих усилий. Появлению каждого нового цикла предшествовала большая подготовительная работа. И творчество Васнецова, и его манера общения с коллегами часто вводили современников в заблуждение. «Мало кому известно, что вся жизнь художника была овеяна мятежным неспокойствием его души, он оставался скрытым для людей, видевших в нем милого весельчака и балагура». Мастер, никогда не порывавший с живописью, бывал беспощаден к себе, в десятках вариантов добиваясь нужного звучания цвета. Впрочем, трудности давали художнику дополнительный творческий импульс: «Я страшно люблю, когда у меня не выходит. Злость у меня такая, и могу работать без конца. Люблю такое рвение. У меня редко бывает, чтобы книжка получалась легко». Авторитет Лебедева был для его ученика непререкаем. «Эти разные и даже противоположные люди оказались связанными на всю жизнь. Холодный Лебедев полюбил Васнецова-художника. Их симбиоз для меня остается необъяснимым… Лебедев поработил мягкого Юру, сделал из него своего послушника. До старости Васнецов носил на одобрение своему учителю рисунки и книжки. Лебедев ревниво следил за всеми действиями своего подопечного и в последние годы жизни общался только с Васнецовым. Таким был союз двух несовместимостей». М. Цехановский вслед за Лебедевым успешно внедрял в детскую книгу тему современного быта с его техническими реалиями. Такие издания, как «Семь чудес» (1926), «Почта» (1927), «Приключения стола и стула» (1928) С. Маршака, «Топотун и книжка» И. Ионова (1926), «Завод в кастрюле» (1928) М. Ильина знакомили ребенка с миром новых для него предметов. Оформитель проявлял повышенный интерес к структуре и фактуре объектов, часто он соединял в одной композиции разномасштабные изображения. График нередко работал в жесткой, почти чертежной стилистике, и все же он не бесстрастно копировал, а «портретировал» своих неодушевленных героев, воспевая их целесообразность и совершенство. «Особенно любит Цехановский вещи плоские, которые можно прямо наложить на страницу, совместить с ней. Монеты и трамвайные билеты, спичечные и чайные этикетки, рекламы и конверты, кажется, не нарисованы в книге, а просто присутствуют, живут на страницах». Самой известной книгой Цехановского стала «Почта», выдержавшая множество переизданий. Как писал впоследствии художник, сверхзадача его работы заключалась в том, чтобы «довести до сознания ребенка ту мысль, что труд есть основной фактор, объединяющий народности всех стран света». Доказывая эту мысль, поэт и иллюстратор выбрали своими героями представителей скромной, не самой заметной, но нужной профессии — почтальонов. Зрительный ряд построен очень четко, изобретательно и динамично. Ритмическую основу «Почты» задают фигуры письмоносцев; они движутся в одном направлении, но совсем не похожи друг на друга, в их образах воплощаются расхожие представления о типичных национальных характерах. В книге графически воспроизводятся «торопливая, бодрая походка ленинградского почтальона, солидная, тяжелая — берлинского, четко-сухая — лондонского и плавная—бразильского»40. Между колонками текста то и дело вклиниваются виды городов, географические карты, изображения разных видов транспорта. Почти на каждом развороте появляется конверт, который никак не может догнать своего адресата, постепенно обрастающий плотным слоем марок и печатей.
«Книгу окрыляет романтический восторг перед грандиозным миром, который наполнен паровозами, самолетами, океанскими пароходами… А с этой романтикой соседствует и добрая ирония, которая приземляет всякую экзотику, делает большой мир немного игрушечным и доступным».
В тексте «Почты» указана фамилия неуловимого адресата, за которым тщетно гонялись почтальоны разных стран,— Борис Житков. В союзе с этим писателем Цехановский создал несколько книг, признанных образцами «производственного» жанра. Как вспоминает художник, с Житковым ему работалось удивительно легко, поскольку автор приступал к работе над текстом лишь после досконального изучения выбранной темы:
«Для него каждый рисунок… имел свое точное место в книге. Он заранее видел эти рисунки. Когда он излагал… задачи, стоящие перед художником, мне всегда казалось, что он держит изучаемый предмет в руках, вращает и показывает его во всех возможных положениях и ракурсах. Необычайно ярко и выпукло видел он то, о чем рассказывал».
Такой подход был чрезвычайно близок и Цехановскому, поэтому сотрудничество писателя и иллюстратора было результативным. Например, в книге «Про эту книгу», вызвавшей восторги критики, им удалось заинтересовать читателей сложнейшим процессом полиграфического производства; здесь воспроизводились факсимиле рукописи, пробные оттиски и корректуры, политипажи, ячейки наборной кассы, фотографии печатных станков. Этапы подготовки рукописи к печати описывались и изображались настолько просто и доходчиво, что становились элементами увлекательной игры. Столь же живо и непосредственно, на ярких наглядных примерах в «Телеграмме» излагалась история разных средств связи. И в этих, и во многих других работах Цехановского особенно увлекали возможности монтажной эстетики, его волновала проблема усиления динамики действия. Поэтому вполне закономерным был его переход из цеха иллюстраторов в ряды режиссеров-мультипликаторов. Но, избрав новое поле деятельности, художник продолжал развивать эстетические принципы лебедевской школы, существенно обогатив ими язык другого искусства. Некоторые его фильмы были прямым продолжением иллюстративных циклов, а «Почта» даже экранизировалась им дважды—в 1929 и 1963 гг. Работал в кино и другой известный ленинградский график, Э. Криммер, но, вероятно, именно в оформлении детских книг его талант раскрылся наиболее полно. В его творчестве синтезировались разные направления стилистических исканий ленинградской графики. В иллюстрациях Криммера присутствуют и образы детей («Два кота» С. Маршака, 1928; «Синяя точка» Ю. Владимирова,1930) и анималистические мотивы (альбомы «Птичник»,1926; «Оркестр»,1926), и сказочные сюжеты («Улита едет» В. Мазуркевич, 1925; «Откуда у кита такая глотка» Р. Киплинга, 1926), и реалии современного предметного мира («Порт» С. Полоцкого, 1926; «Цифры», 1925). Безусловно, в этих работах сказывается определенное влияние коллег, и все же художник стремится найти собственные решения каждой темы. Например, в «Оркестре» он без всякой видимой причины дает в лапы животным музыкальные инструменты. Возможно, алогизм предлагаемой ситуации призван пробудить в ребенке нетривиальное ассоциативное мышление. Для того, чтобы помочь дошкольнику освоиться в мире цифр, график также выбирает далеко не самые простые и распространенные предметы. Обитатели «Птичника» даны крупными планами, но при всей своей наглядности и яркости они вызывают желание узнать о них больше, отсутствие текста стимулирует любознательность и фантазию читателя. «Порт» интересен своим точным ритмическим решением, демонстрация новейшего оборудования оживляется образами «упакованных», готовых к отправке животных. В книге «Улита едет» уютный, камерный мир никуда не торопящихся улиток с явной симпатией противопоставлен несущимся в разные стороны поездам, нелепой фигуре взмыленного жирафа. Немало детских книг оформил и К. Рудаков. Он всегда появлялся в редакции с огромной папкой новых рисунков, которые щедро раздаривал всем желающим. «Рудаков принадлежит к редкому типу художников, работавших главным образом по воображению. Он не столько изображал, сколько создавал. Чистый лист бумаги населен был для него бесчисленными образами — нужно было только зафиксировать их, воплотить линией и пятном»,— вспоминает Е. Кибрик. График, в котором «…естественно уживались жанрист, лирик-романтик и смелый импровизатор», быстро усвоил специфические запросы юной аудитории, ему пригодился опыт работы в сатирической графике. Большим успехом пользовались его иллюстрации к «Телефону» К. Чуковского (1926), отличавшиеся «…редким свойством художника одушевить, очеловечить животных не карикатурным образом, а уменьем осветить их своим теплым юмором…». Иллюстратор конкретизировал замысел писателя забавными подробностями, наделял эксцентричных животных узнаваемыми человеческими характерами, и этот рискованный прием казался органичным и убедительным. Ведь здесь, как и во многих других работах мастера, «…лошади, собаки, медведи, ослики и, смешно сказать, даже драконы одухотворены и полны обаяния». В рисунках к «Телефону» есть и выразительный шаржированный портрет самого Чуковского. А вот образы детей не всегда удавались Рудакову, порой они выглядели несколько схематично («О шестерых вот этих» Н. Агнивцева, 1926; «О Ермиле и дочери Людмиле» М. Андреева, 1925). Художник оформил множество детских книг и журналов, но широкое признание принесли ему работы для взрослых читателей — иллюстрации к романам Э. Золя и Г. де Мопассана, к произведениям русской классики, созданные в 1930-х гг. Весомый вклад в деятельность Детского отдела внесли и другие ленинградские графики, но приведенных примеров вполне достаточно, чтобы понять, насколько широк был стилевой и тематический диапазон выпускаемых книг, какой уникальный коллектив талантливых и очень непохожих друг на друга мастеров работал в издательстве. Каждый оформитель сумел найти свою тему и свои методы работы, и в этом огромная заслуга не только самих художников, но и редактора. «Лебедев не случайно привлек Пахомова, — потому что Детский отдел не мог начинать без ребенка. Он не случайно привлек Чарушина,— потому что ребенок не мог обойтись без животного. И Васнецова, из которого он вынул, извлек самое основное — русское и, не стесняюсь сказать, мещанское, наивное и прекрасное, то, что в народе гнездится,— тоже сделал Лебедев. И Пахомова, и Чарушина, и Васнецова, и меня — всех он сделал»”, — утверждал В. Курдов. Ленинградские детские издания заняли столь заметное место в книжной культуре 1920—1930-х гг. не в последнюю очередь благодаря уникальному редакторскому чутью Лебедева, его редкому умению «понимать почерк каждого», бережно относиться к чужой творческой индивидуальности. Графические открытия оформителя «Мороженого» и «Цирка» были настолько убедительны и разнообразны, что начинающие иллюстраторы порой не могли удержаться от подражания своему наставнику. «Все тогдашние собранные Лебедевым художники были талантливы в разной степени, каждый по-своему, но, конечно, было у них и общее, обусловленное временем. Все они пытались разрешить рисунок на плоскости; например, Лебедева очень легко было узнать и в Цехановском той поры, и в Пахомове, хотя они были очень мало похожи друг на друга. А в Самохвалове… можно было узнать всех понемногу, а больше всего Пахомова. Время сказывалось, а поскольку Лебедев был его главным жрецом — то сказывался и он лично». Но при этом важно отметить, что «король ленинградской графики» не только не поощрял подражаний себе, но и требовал от учеников самостоятельности пластического мышления, всячески помогал им обрести собственный голос. «Он, прежде всего, ценил в каждом художнике его личное, собственное видение жизни и ту свою, новую форму, которую этот художник находил для выражения своего чувства». Убедительным примером широты художественных взглядов Лебедева может служить привлечение к работе отдела ксилографа Э. Будогоского. Казалось бы, его гравюры были очень далеки от стилистики большинства иллюстраторов лебедевского круга, совершенно не вписывались в оформительскую концепцию издательства, но редактор ценил в них именно самобытность. Известны и другие случаи, когда Лебедев покровительствовал художникам, совсем не близким ему самому по стилистической ориентации. Например, именно у него в крайне сложный период своей жизни нашел поддержку А. Фонвизин; поездка в Ленинград стала переломным моментом в творческой биографии известного московского акварелиста. «Те голодные пять месяцев, когда нам едва удавалось держаться, стали настоящей базой его акварели… — вспоминает вдова Фонвизина.— Лебедев очень помог—дал иллюстрировать книжку „Ветер”. Жили нелегально в полуразрушенном доме, в пустых комнатах, украшенных артуровскими акварелями. Лебедев говорил, что мы живем, как в подводном царстве». Конечно, не всегда Лебедеву удавалось сохранять объективность по отношению к работам коллег. Некоторые его оценки удивляли современников своей резкостью, казались несправедливыми. Но молодые художники находили всевозможные обходные пути, шли на хитрости, чтобы избежать столкновений с суровым редактором. Весьма интересно в этом плане признание А. Порет: «Меня почему-то невзлюбил В.В.Лебедев и не давал мне работы, он называл меня мужеподобной кривлякой, а Глебова не имела успеха у другого редактора, и наши книжки появлялись то под моей, то под ее фамилией, а делали мы их вдвоем». Следует отметить, что А. Порет, Т. Глебова, П. Кондратьев, А. Мордвинова были воспитанниками Мастерской аналитического искусства, которой руководил П. Филонов. Этот великий художник русского авангарда был и незаурядным, весьма своеобразным педагогом, он отвергал такие понятия, как «талант» и «вдохновение», делал ставку на упорный труд, на тщательнейшую проработку каждого миллиметра холста или бумаги. Мастер учил выявлять не только явные, но и скрытые свойства предметов, идя от частного к общему, подвергая объект изображения разностороннему анализу. Лебедев и Филонов исповедовали очень разные эстетические взгляды и не испытывали друг к другу личных симпатий. В дневниках Филонова сохранилась лишь одна любопытная запись о встрече с автором «Охоты»: «…Лебедев взглянул на меня зоркими, веселыми глазами. Видно было, что он колеблется— здороваться ему со мной первым или ждать первого почина с моей стороны. На секунду блеснула мне в его взгляде, веселом, довольном и каком-то крысином, вся его позорная жизнь художника-карьериста, и я отвернулся, не кланяясь». Тем не менее, некоторые ученики Филонова активно сотрудничали с Детским отделом Госиздата. Конечно, работая для юных читателей, они использовали радикальные приемы аналитического искусства в смягченном, адаптированном виде. И все же оформленные ими издания легко узнаются благодаря специфическим признакам филоновской школы: действие часто развивается параллельно в нескольких пространственных измерениях, персонажи и вещи словно на глазах у зрителя кристаллизуются из загадочных беспредметных структур, важную роль в графическом повествовании играют не только линии и пятна, но и россыпи точек. Своим сподвижникам Лебедев прививал, помимо определенной системы отношения к искусству и жизни, необходимые технические навыки, он требовал от иллюстраторов детального знания всех процессов типографской и литографской печати. Художники «…постоянно находились у печатных станков и машин… как правило, литографировали свои оригиналы сами, месяцами просиживая за камнями в литографии». Начинающим оформителям непросто было привыкнуть к специфике этой техники, подчинить свою фантазию реальным возможностям производства. «…Требование полиграфии дать рисунок из цветных, почти заливочных пятен было обязательным. И нашей задачей было дать живой, не условный, не стилизованный рисунок, не выходя из рамок этих требований. Было очень трудно нарисовать, например, лицо величиной в горошину, с глазами, носом и губами, когда в твоем распоряжении или жесткая грубая линия, или сплошное черное или красное пятно». Но, освоив премудрости литографии, художники научились извлекать из нее максимум выразительных возможностей, добиваться разнообразных фактурных эффектов, яркости и чистоты цвета, четкости оттисков. Многие ленинградские графики даже внесли в эту технику существенные новации. Мастеров лебедевского круга объединяла не только общность задач и творческих установок, но и активная неприязнь к тем явлениям, которые они считали отжившими, несовременными. Юные максималисты часто бывали несправедливы в оценке своих предшественников. «,,Мирискуснический“ — было ругательством… Как это часто бывает, расцвет школы… сопровождался нетерпимостью — признаком горячей веры. Отрицался целый ряд художников, о которых впоследствии говорилось снисходительно или добродушно,— признак упадка школы». Между тем тенденция обновления художественного языка затронула в 1920-е гг. и творчество графиков, чьи имена принято связывать с эпохой модерна. М. Добужинский и С. Чехонин, Д. Митрохин и В. Конашевич не хуже своих оппонентов понимали исчерпанность системы оформительских приемов, характерных для изданий начала века. Они не отрекались от своего прошлого, но стремились развить и переосмыслить то лучшее, что было в «мирискуснической» традиции, соединить орнаментально-декоративное начало с открытиями авангардистской эстетики, найти более современные и демократичные выразительные средства. Эта эволюция была для названных мастеров естественной реакцией на изменившиеся запросы времени; несмотря на идейные и творческие разногласия, они плодотворно работали над созданием нового облика детской книги вместе с Лебедевым и его учениками. Сходных явлений не наблюдалось в европейской оформительской практике: в 1920-х гг. в изданиях для детей по-прежнему преобладала стилистика модерна, зачастую—в упрощенном, кичевом варианте (Э. Биркеншток, Б. Триммер в Германии). Деятельность целого ряда видных ленинградских графиков не была связана ни с традициями «Мира искусства», ни с исканиями лебедевской школы. Так, Ю. Анненков удивлял критиков необыкновенной легкостью, с которой он синтезировал элементы самых разных художественных систем, переплавляя их в гротескный, броский, мгновенно узнаваемый индивидуальный стиль. Оформляя «Мойдодыра» К. Чуковского (1923), художник в своей излюбленной эффектной и ироничной манере изображает и мальчика-грязнулю, и убегающие от него зажившие собственной жизнью вещи, и себя самого в компании с автором поэмы. К числу ярких событий в книжной графике, которые невозможно причислить к какой-либо из распространенных в те годы стилевых доктрин, относятся и иллюстрации Н. Альтмана к «Красношейке» Н. Асеева (1926). Сам художник говорил, что эта работа имела для него принципиальное значение. Стихотворение о храбром пионере, не пожелавшем снять свой галстук, хотя за ним гнался разъяренный красным цветом бык, вдохновило мастера на весьма неожиданное оформительское решение. Белые контуры фигур вписаны в красные, черные и зеленые прямоугольники неправильной формы; основной конфликт книги выражен в столкновении накладывающихся друг на друга цветовых плоскостей. Эмоционально насыщенный фон, колористическая символика здесь гораздо важнее, чем условные и достаточно декоративные графические характеристики героев. (Сходный прием использовал впоследствии в ряде «книжек-картинок» Д. Штеренберг.) Пожалуй, альтмановские композиции обладают большей емкостью и выразительностью, чем литографии В. Ермолаевой к тому же стихотворению. Лишь очень условно можно говорить о соперничестве московской и ленинградской школ в искусстве книги 1920-х гг. Крайне сложно выделить специфически московские черты в детских изданиях этого периода. В первую очередь бросается в глаза как раз отсутствие общей эстетической концепции, единого вектора развития. В начале десятилетия московские издания заметно проигрывали петроградским и в качестве полиграфического исполнения. Констатируя фатальное «отсутствие по-настоящему иллюстрированной книги в Москве», ученый объяснял этот факт причинами не только техническими и хозяйственными, но и эстетическими, и даже находил ему серьезное оправдание: «…придется признать, как истину исторически оправданную, нелюбовь Москвы к графике узкокнижной. Пробел искуплен тем, что в иной области — графике свободной— живописной или же „станковой”, и прежде всего в гравюре на дереве, Москва дала за последнее время столько, что революционные годы приходится счесть для нашего искусства диковинно и радующе плодотворными». В качестве многообещающих примеров нового подхода московских иллюстраторов к своей работе критик приводит рисунки К. Ротова, Б. Покровского, П. Алякринского. В середине десятилетия положение дел существенно изменилось: окрепла техническая база московских издательств, существенно расширился диапазон стилистических поисков. Однако в столице по-прежнему не было сколько-нибудь единой школы оформления детской книги; многие мастера эпизодически обращались к этому виду творчества, но не спешили избрать его своей основной специальностью. Московская книжная графика 1920-х гг. вошла в историю прежде всего благодаря таким значительным направлениям, как конструктивизм и ксилографическая школа В. Фаворского. Хотя представителям этих течений и доводилось иногда работать для юношества, чаще всего детская книга оставалась на периферии главного направления их творческих поисков, была лишь побочным продуктом основной деятельности. Например, патриарх московской школы деревянной гравюры В. Фаворский детально исследовал в 1926 г. специфические проблемы оформления изданий для детей в глубокой теоретической статье, но крайне редко использовал полученные выводы в своей оформительской практике. Выразительный цикл цветных ксилографий к книге С. Маршака «Семь чудес» (1929) дождался своей публикации лишь в 1970 г. Самой известной и значительной работой Фаворского, адресованной детям, справедливо считается оформление «Рассказов о животных» Л. Толстого (1932). Художник поставил перед собой сразу несколько сложнейших задач и блестяще справился с ними. Первым делом был выбран подходящий шрифт, во многом определивший и графические компоненты единого оформительского ансамбля, поскольку иллюстрации должны были «…жить в этой книге, существовать в ней в связи со шрифтом, с заголовками, со всем, что есть в книге». Гравер решил строго придерживаться свойственной прозе Толстого реалистической, предельно четкой и конкретной манеры повествования, он не мог позволить себе ошибок в деталях. Фаворский вспоминает, как долго и мучительно он искал типаж одного из главных героев: «И вот, прежде чем начать работать, я должен был найти зайца, настоящего зайца, а не кролика, которого… мне подсовывали всякие изображения. Куда бы я ни обращался, всюду был кролик. Наконец в зоопарке в вольере с павлинами я нашел зайца и поразился его строению. Он был гораздо серьезнее, чем кролик». Мастер придавал большое значение следованию «жизненной правде», соответствию стилистике писателя, но этих качеств было явно недостаточно для создания полнокровного художественного образа. Так, вполне правдоподобное, добросовестное изображение животного не удовлетворило взыскательного художника своей однозначностью, отсутствием символического измерения, и Фаворский выбрал более условное пластическое решение, ему нужен был «…реально-поэтический заяц, который рассказывал бы о снежных полях, о морозах, о порослях осины, о морозных ночах». Именно этот, с таким трудом найденный образ стал ключевым для всей книги: заяц появляется не только в иллюстрациях к соответствующему рассказу, но и на обложке, присутствует он и на титульном развороте. Оформителю удалось ярко и убедительно раскрыть характер каждого из толстовских персонажей, используя для этого разные графические приемы, но это не нарушило удивительной цельности данного издания. Иногда мастеру достаточно было одной гравюры для того, чтобы дать читателю исчерпывающее представление о том или ином герое, в других случаях образ брался в динамике, показывался в разных состояниях (история взбунтовавшегося слона). Настоящим шедевром стал «портрет» огромной акулы, стремительно появляющейся из морской пены и волн; виртуозная по технике исполнения композиция вызывает ассоциации и с классической японской гравюрой, и с экспериментами новаторов XX в. Знаковая, эмблематическая природа некоторых ксилографий не мешает им выполнять важные повествовательные функции. Своеобразная декоративность легко уживается у Фаворского с реалистической достоверностью, а прозаические детали преображаются взволнованной лирической интонацией. Книги Ч. Диккенса, В. Иванова, Н. Шаховской, оформленные Фаворским в начале 1930-х для издательства «Молодая гвардия», едва ли можно назвать детскими, во всяком случае, художник не делал в этих работах скидок на особенности подросткового восприятия. Сотрудничал с этим издательством и плодовитый гравер П. Староносов. «С большой любовью развертывал я на книжных страницах знакомые мне картины севера. Они пробуждали во мне глубокое воспоминание моего бродяжничества по Уралу и Сибири, —таких книг, из таежной и тундровой жизни, я сделал более двух десятков». Мастеру особенно удавались сказочные мотивы, соединение пейзажных мотивов, бытовых реалий и фантастических образов становилось возможным благодаря особой плоскостной и орнаментальной графической манере. Эпизодически работал в детской книге и другой выдающийся гравер, А. Кравченко. В иллюстрациях к «Узорам» А. Ширяевца (1923), «Полям цветущим» И. Морозова (1926), «Слепому и его подруге» В. Короленко (1928), «Ходу слона» Г. Шторма (1930) выразился своеобразный экспрессивный романтизм, по сравнению с которым работы Фаворского казались многим современникам излишне рассудочными. Пожалуй, еще в большей степени романтическая экзальтация свойственна линогравюрам ученицы Кравченко С. Шор к киевскому изданию сказки Киплинга «Рикки-Тикки-Тави» (1923). Эти иллюстрации изысканны по своему ритмическому рисунку, но едва ли понятны ребенку; кубистические изломы беспредметных форм передают захлестывающие художницу эмоции, тогда как фигуры героев обозначены лишь робкими намеками. Вероятно, редкое обращение к детской книге большинства московских граверов — явление закономерное. Ксилографы резонно полагали, что специфический, прихотливый, очень условный язык деревянной гравюры достаточно сложен для юной аудитории. Характерно, что ученики Фаворского, которые иллюстрировали детскую литературу, чаще всего использовали в этих случаях не ксилографию, а иные техники. Например, Г. Ечеистов успешно освоил приемы литографии. Ему, в отличие от большинства воспитанников Фаворского, удалось избежать прямого подражания манере учителя. Он начал сотрудничать с издательствами еще в годы учебы во ВХУТЕМАСе и оформил более 30 детских книг А. Барто, В. Ильиной, Н. Венгрова, в которых присутствовали и этнографические, и производственные, и анималистические мотивы. В 1929 г. Ечеистов проиллюстрировал целых шесть книг В. Бианки. Известный писатель, тексты которого интерпретировали, как правило, корифеи ленинградской графики, предъявлял высокие и достаточно жесткие требования к оформителю. «Таким образом, работа с Бианки была своего рода экзаменом для молодого московского художника, и Ечеистов выдержал его с честью. Особенно удачной оказалась совместная работа над „Рыбьим домом“». Значительная часть московских изданий для детей была посвящена жизни животных, однако далеко не все в этой области обстояло благополучно. «В обыденной жизни книжного рынка мы свыклись с дилеммой видеть в книге зверей, нарисованных или скучно, как в атласе, если художник специально ими занимался, или в виде уродов, если он не знает зверей и не любит их…». Сама художница создала немало выразительных образов животных в иллюстрациях к народным сказкам, но в первую очередь ее занимали в те годы проблемы кукольного театра. Многие детские книги Н. Симонович-Ефимовой и ее мужа И. Ефимова представляли собой не самостоятельные издания, а проекты будущих спектаклей, в них давались инструкции по изготовлению кукол и устройству домашних театров. Таким образом, авторы стремились активизировать роль читателей в восприятии книги, сделать детей соавторами своего замысла, пробудить в них инициативу и жажду творчества. Очень продуктивно работали в те годы известные иллюстраторы-анималисты В. Ватагин и А. Комаров. Критики и искусствоведы предъявляли к их деятельности серьезные претензии.
«Им обоим не хватало искусства образного истолкования литературы. Ватагину мешало его научное пристрастие к животному, не позволявшее вжиться, перевоплотиться в конкретный литературный образ. Комаров же был по образованию своему и по своим личным художественным данным скорее оформитель книги, чем иллюстратор ее в том смысле, как мы это понимаем в наши дни».
Вероятно, можно согласиться с тем, что книги названных художников не несли в себе ярких эстетических новаций, часто грешили то академической сухостью, то подражанием изжившим себя образцам графики модерна. И все же благодаря своей несомненной познавательной ценности эти издания заняли достойное место в книжной культуре 1920-х гг., они существенно расширили представления советских детей о многообразии форм животного мира. К тому же графики постоянно совершенствовали свою стилистику, стремились сделать ее более живой и раскованной, доступной юной аудитории. Например, Ватагин многократно переделывал иллюстрации к киплинговскому «Маугли», разные издания этой книги отражают процесс эволюции графической манеры мастера. Интересные в оформительском отношении издания выходили, конечно, не только в нынешней и бывшей столице, но и в других городах России. Иногда работы известных столичных мастеров по разным причинам печатались в провинции. Например, книга Н. Агнивцева «Спор между домами» (1925) с выразительными рисунками Н. Купреянова, выдержанными в традициях сатирической графики тех лет, увидела свет благодаря рязанскому обществу «Друзья детей». Однако в этот период не было провинциальных издательств, специализировавшихся на выпуске детской литературы и способных составить серьезную конкуренцию продукции Ленинграда и Москвы. Впрочем, периферийная детская книга 1920-х мало известна даже специалистам, этот пласт литературы еще ждет своего исследователя, здесь возможны самые неожиданные открытия. В данной главе представлены две любопытные работы провинциальных иллюстраторов. Линогравюры талантливого художника И. Плещинского, работавшего в Минске и Казани, к сказке А. Тукаева «Шурале» (1921) выполнены под явным влиянием эстетики немецкого экспрессионизма. В книге С. Преображенского «Приключения Джона Босса», выпущенной в Рязани в 1925 г., наибольший интерес представляют, как нам кажется, не собственно иллюстрации А. Лопухина (достаточно эклектичные, сочетающие чехонинскую декоративность со стилистикой журнальной карикатуры), а остроумное и изобретательное шрифтовое решение обложки и титульного листа. Обзор иллюстрированных детских книг 1920-х гг. был бы неполон без упоминания большого количества книг, выпущенных на русском языке за границей. Особенно продуктивно работало в этом направлении берлинское издательство И. Ладыжникова. Правда, критика крайне низко оценивала эстетический уровень ладыжниковской продукции. «В этих изданиях удивительная смесь технической культуры (красок, бумаги, техники литографа) с некультурностью вкуса художника. Плохих книг много, но столь вредоносных, как эти, нет, потому что тут вредная решимость и все средства отравить фантазию…». Вероятно, эта жесткая характеристика справедлива, но в условиях книжного голода начала 1920-х гг., когда яркие и значительные оформительские работы российских мастеров были еще очень немногочисленны, даже самые неудачные иллюстрированные книги для детей пользовались большим спросом. Отрицательный опыт был в известном смысле полезен, поскольку провоцировал отечественных художников и издателей на активную полемику, предостерегал от заведомо ложных путей. Итак, 1920-е гг. были для детской книги прежде всего периодом триумфа лебедевской школы иллюстрации, однако и представители других направлений участвовали в формировании новой оформительской эстетики. В этом процессе синтезировались пластические идеи разных стилевых доктрин, объединились усилия признанных и начинающих мастеров, увлеченных возможностью серьезного и искреннего диалога с юной аудиторией на языке современного искусства. «Их трудами советская детская книга… наполнилась умной, серьезной, веселой изобретательностью, декоративным изяществом, вполне весомой, но далекой от назойливой дидактики моральной назидательностью». «Золотой век книжки-картинки» был отмечен множеством смелых экспериментов и принципиальных открытий, общий уровень оформительской культуры достиг невиданной прежде высоты, хотя, конечно, и в эти годы продолжали выходить издания, весьма далекие от совершенства. Несмотря на огромные тиражи и многократные переиздания детских книг 1920-х гг., лишь очень немногие экземпляры благополучно сохранились до наших дней, они крайне редко встречаются и высоко ценятся на современном антикварнобукинистическом рынке. Это очевидное свидетельство востребованности работы художников бурной и неблагодарной эпохой. Да и сами иллюстраторы желали для своих изданий именно такой судьбы, книга была для них прежде всего функциональной, насущно необходимой своему времени бытовой вещью, а не библиофильским раритетом. Как говорил Лебедев, «…текст книжки дети должны запомнить, картинки вырезать, — вот почтенная и естественная смерть хорошей детской книжки». Автор статьи: Дмитрий Фомин.
Урок рисования из серии”Дикие экзотические животные”.
Сегодня мы с вами рисуем мангуста. Не знаю, насколько сейчас популярна сказка Киплинга про мангуста – победителя кобры, но в моем детстве её знали все. Если бы не Киплинг, пожалуй, слово мангуст в России любому человеку говорило бы не больше, чем, скажем, слова” Циветта” или ” Бабирусса”. Ну, а раз мы, благодаря классику английской литературы, все-таки знаем мангуста, так давайте его нарисуем.
Вообще-то существует несколько видов мангустов, мы, на всякий случай, изобразили двоих – полосатого и обыкновенного. В Википедии написано, что мангуст напоминает хорька – это не совсем верно, по крайней мере у обыкновенного мангуста ноги значительно длинее. Лично я усматриваю в его телосложении сходство и с собакой и с кошкой. Давайте сначала разберёмся
Все-таки у этого животного тело хоть и длиннее ног, но не намного.
Туловище худощавое, правда эту худобу скрадывает густой шерстный покров.
Хвост очень большой и пушистый. И вот мне поневоле вспоминается недавняя тема: снежный барс! Вспомните-ка, ведь и в телосложении, и особенно в позе много общего! Даже задняя лапа отставлена аналогичным образом! Так что кто рисовал барса, для того рисовать мангуста будет намного проще. С другой стороны, не следует коснеть в повторениях – поменяйте лапы местами, и вот в вашей картинке уже появится что-то свое! Точно повторить рисунок – сложности особой нет, но – просто срисовать – мало, нужно не копировать, а заниматься творчеством и совершенствовать, усложнять свои навыки. Но – к делу!
Смотрим далее какие же особенности внешности обыкновенного мангуста. А вот- нос не очень длинный, действительно мордочка слегка кошачья, но каков взгляд! Зрачки продольные и глаза – безжалостные. Нет, такого зверька определённо «милым» не назовёшь.
Портрет обыкновенного мангуста
Однако, если нас интересует Рикки-Тикки, то мне кажется, что на роль «красноглазого героя» ещё лучше подойдёт полосатый мангуст.
От обыкновенного он отличается не как небо и земля, но весьма существенно. Тело пропорционально крупнее, хвост тоньше.
Туловище удлинённое, спина выглядит горбатой из-за своеобразной походки:
Лапы. Лапы как лапы – напоминают ноги кошек, например. Сначала нарисуем задние, они , конечно же с характерными сгибами:
Передние ноги значительно прямее:
Мордочка удлинённая, напоминает, пожалуй, барсука.
Ну вот, у нас готов контурный рисунок, желающие могут применять его как раскраску. Так как мы рисуем полосатого мангуста, то сейчас будем наводить полосы:
Такие вот они эти мангусты.
А вот ещё один рисунок – Мангуст. Понятно, что нарисовано с фотографии.
Я же хочу вернуться к Рикки-Тикки и рисованию по воображению.
Рикки-Тикки, конечно, в этой истории выведен как санитар леса и претендует на роль положительного героя, но, честно скажу, эта его удачливость и то, как он лихо истребил кобр, мне с детства не нравилось.
Впрочем, мангусты, бесстрашно вступающие в сражение с ядовитой змеёй, побеждают не всегда. Когда-то перевес бывает и на стороне змеи. Именно этот вариант развития событий я, когда выросла, нарисовала. Для равновесия.
Ну, а так как я вообще при иллюстрировании стараюсь не ограничиваться одним вариантом, то композиций на тему «Наг побеждает Рикки-Тикки» у меня три.
Целых три или пока только три.
Для равновесия
Не то чтобы я была очень-очень большой сторонницей кобр (вольно мне им сочувствовать, живя в Удмуртии), просто очень давно хочу справедливости. Примерно такое чувство возникает, когда смотришь мультфильмы типа «Ну погоди!» или «Том и Джерри». Серии через три-четыре начинаешь искренне желать, чтобы повезло волку, чтобы зарвавшаяся, изводящая его зверушка поняла как ужасно себя ведёт.
Как нарисовать мангуста вам рассказала Марина Новикова.
Это рассказ о великой войне, которую вел в одиночку Рикки-Тикки-Тави в ванной большого дома в поселке Сигаули.
Дарзи, птица-портной, помогала ему, и Чучундра, мускусная крыса (ондатра, водится главным образом в Северной Америке. – Ред.) – та, что никогда не выбежит на середину комнаты, а все крадется у самой стены, – давала ему советы. Но по-настоящему воевал он один.
Рикки-Тики-Тави был мангуст (небольшое хищное животное с вытянутым гибким телом и короткими ногами, водится в тропических странах. – Ред.). И хвост, и мех были у него, как у маленькой кошки, а голова и все повадки – как у ласочки. Глаза у него были розовые, и кончик его беспокойного носа тоже был розовый. Рикки мог почесаться, где вздумается, все равно какой лапкой: передней ли, задней ли. И так умел он распушить свой хвост, что хвост делался похожим на круглую длинную щетку. И его боевой клич, когда он мчался в высоких травах, был рикки-тикки-тикки-тикки-чк!
Он жил с отцом и матерью в узкой ложбине. Но однажды летом произошло наводнение, и вода понесла его вдоль придорожного рва. Он брыкался и барахтался, как мог. Наконец ему удалось ухватиться за плывущий пучок травы, и так он держался, пока не лишился сознания. Очнулся он на горячем припеке в саду, посередине дорожки, истерзанный и грязный, а какой-то мальчик в это время сказал:
– Мертвый мангуст! Давай устроим похороны!
– Нет, – сказала мальчику мать, – возьмем-ка его и обсушим. Может быть, он еще живой.
Они внесли его в дом, и какой-то большой человек взял его двумя пальцами и сказал, что он вовсе не мертвый, а только захлебнулся в воде. Тогда его завернули в вату и стали обогревать у огня. Он открыл глаза и чихнул.
– А теперь, – сказал Большой Человек, – не пугайте его, и мы поглядим, что он станет делать.
Нет на свете ничего труднее, как испугать мангуста, потому что он от носа до хвоста весь горит любопытством. «Беги Разузнай и Разнюхай» – начертано на семейном гербе у мангустов, а Рикки-Тикки был чистокровный мангуст он всмотрелся в вату, сообразил, что она не годна для еды, обежал вокруг стола, сел на задние лапки, привел свою шерстку в порядок и вскочил мальчику на плечо.
– Не бойся, Тедди, – сказал Большой Человек. – Это он хочет с тобой подружиться.
– Ай, он щекочет мне шею! – вскрикнул Тедди.
Рикки-Тикки заглянул ему за воротник, понюхал ухо и, спустившись на пол, начал тереть себе нос.
– Вот чудеса! – сказала Теддина мать. – И это называется дикий зверек! Верно, он оттого такой ручной, что мы были добры к нему.
– Мангусты все такие, – сказал ее муж. – Если Тедди не станет поднимать его с пола за хвост и не вздумает сажать его в клетку, он поселится у нас и будет бегать по всему дому… Дадим ему чего-нибудь поесть.
Ему дали маленький кусочек сырого мяса. Мясо ему страшно понравилось. После завтрака он сейчас же побежал на веранду, присел на солнышке и распушил свою шерстку, чтобы высушить ее до самых корней. И тотчас же ему стало лучше.
«В этом доме есть немало такого, что я должен разведать как можно скорее. Моим родителям за всю свою жизнь не случалось разведать столько. Останусь тут и разведаю все как есть».
Весь этот день он только и делал, что рыскал по всему дому. Он чуть не утонул в ванне, он сунулся носом в чернила и тотчас же после этого обжег себе нос о сигару, которую курил Большой Человек, потому что взобрался к Большому Человеку на колени посмотреть, как пишут пером на бумаге. Вечером он прибежал в Теддину спальню, чтобы проследить, как зажигаются керосиновые лампы. А когда Тедди улегся в постель, Рикки-Тикки прикорнул возле него, но оказался беспокойным соседом, потому что при всяком шорохе вскакивал и настораживался и бежал разузнавать, в чем дело. Отец с матерью зашли перед сном проведать своего спящего сына и увидели, что Рикки-Тикки не спит, а сидит у него на подушке.
– Не нравится мне это, – сказала Теддина мать. – Что если он укусит ребенка?
– Не бойся, – сказал отец. – Эта зверюшка защитит его лучше всякой собаки. Если, например, вползет змея…
Но Теддина мать и думать не хотела о таких ужасах. К утреннему завтраку Рикки въехал на веранду верхом на Теддином плече. Ему дали банан и кусочек яйца. Он перебывал на коленях у всех, потому что хороший мангуст никогда не теряет надежды сделаться домашним мангустом. Каждый из них с детства мечтает о том, что он будет жить в человечьем доме и бегать из комнаты в комнату.
После завтрака Рикки-Тикки выбежал в сад – поглядеть, нет ли там чего замечательного. Сад был большой, лишь наполовину расчищенный. Розы росли в нем огромные – каждый куст, как беседка, – и бамбуковые рощи, и апельсиновые деревья, и лимонные, и густые заросли высокой травы. Рикки-Тикки даже облизнулся.
– Неплохое место для охоты! – сказал он.
И чуть только подумал об охоте, хвост у него раздулся, как круглая щетка. Он быстро обежал всю окрестность, нюхнул здесь, нюхнул там, и вдруг до него донеслись из терновника чьи-то печальные голоса. Там, в терновнике, жили Дарзи, птица-портной и его жена. У них было красивое гнездо: они сшили его из двух большущих листьев тонкими волокнистыми прутиками и набили мягким пухом и хлопком. Гнездо качалось во все стороны, а они сидели на краю и громко плакали.
– Что случилось? – спросил Рикки-Тикки.
– Большое несчастье! – ответил Дарзи. – Один из наших птенчиков вывалился вчера из гнезда, и Наг проглотил его.
– Гм, – сказал Рикки-Тикки, – это очень печально… Но я тут недавно… Я нездешний… Кто такой Наг?
Дарзи и его жена юркнули в гнездо и ничего не ответили, потому что из густой травы, из-под куста, послышалось негромкое шипение – страшный, холодный звук, который заставил Рикки-Тикки отскочить назад на целых два фута. Потом из травы все выше и выше, вершок за вершком, стала подниматься голова Нага, огромной черной кобры (ядовитая очковая змея; сзади, чуть пониже головы, у нее узор, похожий на очки. – Ред.), – и был этот Наг пяти футов длины от головы до хвоста.
Когда треть его туловища поднялась над землей, он остановился и начал качаться, как одуванчик под ветром, и глянул на Рикки-Тикки своими злыми змеиными глазками, которые остаются всегда одинаковые, о чем бы ни думал Наг.
– Ты спрашиваешь, кто такой Наг? Смотри на меня и дрожи! Потому что Наг – это я…
Жанр: сказка про животных
Рикки Тикки Тави – это мангуст, который попал к людям и начал с ними жить. Он стал для них не только домашним питомцем, но и настоящим другом. Познакомившись со всеми обитателями новой для него территории, он узнал, что по соседству с людьми живет семья змей. Нагайна и Наг были не просто злыми и коварными, они хотели убить друзей Рикки. Поэтому защищая своих близких, неустрашимый юный мангуст вступил со злодеями в настоящую схватку. Одержав победу над Нагом, Рикки понимал, что его жена Нагайна начнет мстить, в связи с этим смелый зверек, рискуя собственной жизнью, решает покончить и с ней.
Главная мысль. Эта сказка воспитывает в людях изобретательность, отвагу и смелость. Несмотря на размер и возраст, обладая благородством и храбростью, можно преодолеть любые трудности. Настоящий друг не пожалеет своей жизни, пытаясь уберечь и защитить своих близких. Семья – важная часть жизни.
Пережив наводнение Рикки попадает в руки к людям, которые обогрели и приютили зверька. В силу своего любопытного характера он изучает все вокруг себя и знакомится с животными, живущими в саду радом с домом людей. Мальчик очень полюбил зверька и даже разрешал ему спать на подушке – это стало началом большой дружбы. В саду жило семейство змей Наг и Нагайна. Ранним утром, пока все еще спали Наг без сожаления съел птенца, выпавшего нечаянно с гнезда. Услышав, как плачут птицы Рикки пошел на разведку и те ему рассказали, что произошло, и кто это сделал. Но мангуст не знал кто такой Наг, и начал расспрашивать всех, и тут появился большой змей.
Рикки изловчаясь укусил его и Наг пообещал отомстить. Ночью Рикки услышал двух змей, как они договариваются о том, чтобы избавиться от людей, которые могут навредить еще не вылупившемуся их потомству. Наг тайком прокрался в дом, но мангуст храбро набросился на него и в схватке одолел негодяя. На следующий день все в саду уже знали, что смелый мангуст убил злого Нага и восхваляли его отважность. Но он понимал, что Нагайна захочет возмездия и решил найти их яйца. Он попросил птицу отвлечь змею, притворившись, что она сломала крыло. Так они и сделали.
Когда кобра бросилась за птицей, Рикки изловчившись разрыл змеиное гнездо возле мусорной кучи и разгрыз все яйца, кроме одного. А тем временем Нагайна пробралась в дом к людям и собиралась уже напасть, но на пороге появился Рикки с яйцом во рту. И началось жестокое сражение. Мангуст и змея кружились и извивались, словно в танце смерти. Схватив яйцо, гадюка устремилась к своей норе, но храбрый зверек бросился за ней вдогонку и угодил прямо в нору. Позднее он появился из нее весь обессиленный и измученный, но глаза его блестели победными искрами. Нагайна была мертва.
Оцените произведение: Голосов: 943Читать краткое содержание Рикки Тикки Тави. Краткий пересказ. Для читательского дневника возьмите 5-6 предложений
К тяжелобольной дочери фабриканта приглашают профессора. Вместо себя доктор присылает ординатора Королева. Родившийся и выросший в Москве
Когда-то Тесей жил в Афинах, он был героем, он совершил много подвигов, даже убил чудовище. Царь должен был жениться на царевне, которая ему как-то помогла, но он отдал её в жены богу. Афродита разгневалась на царя.
Жили в канаве две лягушки-подружки. Одна было весёлой, сильной и храброй, а другая – трусливой и ленивой, да ещё и поспать любила. Как-то ночью они вместе отправились гулять по лесу и набрели на дом, возле которого находился погреб
Во время охоты на китов, капитан и матросы шхуны Пилигрим погибли. Руководить судном стал 15-летний капитан Дик Сенд. На борту находился преступник Негоро, который воспользовался неопытностью молодого матроса и завел всех в тупик
Повесть «Пиковая дама» рассказывает о человеке, который не смог утолить свое желание – получить как можно больше денег просто так. Германн обманом решил заставить графиню рассказать ему о трех картах. 8 класс
Самарская областная детская библиотека подвела итоги областного интернет-конкурса «Английские сказки в детских иллюстрациях», приуроченного к проведению Года российской культуры в Соединённом Королевстве Великобритании и Северной Ирландии и Года британской культуры в Российской Федерации. Нам прислали, принесли и нарисовали в стенах библиотеки более 180 работ! Участники – ребята от 7 до 15 лет из самых разных районов Самарской области.
Жюри было очень трудно определиться с выбором победителей, все рисунки ребят выполнены с душой и талантом. Многие работы отличались интересным творческим решением, оригинальностью и необычностью.
Мы благодарим всех участников!
Поздравляем победителей конкурса!
Победители областного интернет-конкурса
«Английские сказки в детских иллюстрациях»
Номинация 7-9 лет
1 место
Давыдова Даша, 7 лет, м. р. Нефтегорский, с. Кулешовка
иллюстрация к сказке Д. Биссета «Про мальчика, который рычал на тигров»
2 место
Койсин Саша, 7 лет, м. р. Борский, с. Подсолнечное
иллюстрация к английской народной сказке «Три поросёнка»
3 место
Самойлова Милена, 9 лет, м. р. Борский
иллюстрация к сказке О. Уайльда «Мальчик и Великан»
Суркова Анастасия, 9 лет,м. р. Нефтегорский, с. Кулешовка
иллюстрация к сказке О. Уайльда «Преданный друг»
Номинация 10-12 лет
1 место
Канухина Екатерина,12 лет, м. р. Сергиевский, с. Сергиевск
иллюстрация к сказке К. Льюиса «Хроники Нарнии»
2 место
Яковлева Ева, 11 лет, м. р. Сергиевский, с. Сергиевск
иллюстрация к сказке Джеймса Барри «Питер Пэн»
Штурмина Диана, 12 лет, м. р. Богатовский, с. Богатое
иллюстрация к сказке Л. Кэрролла «Приключения Алисы в стране чудес»
3 место
Тулов Роман, 10 лет,г. о. Сызрань
иллюстрация к английской народной сказке «Воду заперли»
Абрашкина Анна, 10 лет, г. о. Самара
иллюстрация к английской народной сказке «Джек и бобовый стебель»
Специальный приз «За интересное творческое решение »
Кравченко Марина, 12 лет,г. о. Самара
иллюстрация к сказке Э. В. Рью «Черепашонок Тони»
Номинация 13-15 лет
1 место
Пугачева Алёна, 15 лет,г. о. Тольятти
иллюстрация к сказке Л. Кэрролла «Приключения Алисы в Стране чудес»
2 место
Вашуркина Анастасия, 13 лет,м. р. Сергиевский
иллюстрация к сказке Р. Киплинга «Маугли»
3 место
Григорьева Анастасия, 14 лет,м. р. Челно-Вершинский
иллюстрация к сказке Р. Киплинга «Рикки-Тикки-Тави»
Смотрите рисунки участников Конкурса
Условия и порядок участия, требования к оформлению творческих работ можно узнать
в Положении о проведении областного интернет-конкурса рисунков
«Английские сказки в детских иллюстрациях».
Учредитель интернет-конкурса рисунков
«Английские сказки в детских иллюстрациях» –
ГБУК «Самарская областная детская библиотека».
Проходит в рамках реализации плана культурных мероприятий,
организуемых в рамках проведения «Года российской культуры
в Соединённом Королевстве Великобритании и Северной Ирландии
и Года британской культуры в Российской Федерации».
https://ria.ru/20210610/soyuzmultfilm-1736151402.html
Киностудия “Союзмультфильм”
Киностудия “Союзмультфильм” – РИА Новости, 10.06.2021
Киностудия “Союзмультфильм”
Киностудия “Союзмультфильм” – советская и российская государственная киностудия мультипликационных фильмов. Создана 10 июня 1936 года как “Союздетмультфильм” на РИА Новости, 10.06.2021
2021-06-10T02:16
2021-06-10T02:16
2021-06-10T02:16
справки
союзмультфильм
россия
/html/head/meta[@name=’og:title’]/@content
/html/head/meta[@name=’og:description’]/@content
https://cdn24.img.ria.ru/images/07e4/06/0a/1572734244_0:0:2249:1265_1920x0_80_0_0_97741bfb2b92352a2aeee6aed97d68b4.jpg
Киностудия “Союзмультфильм” – советская и российская государственная киностудия мультипликационных фильмов. Создана 10 июня 1936 года как “Союздетмультфильм” на основании приказа Главного управления кинофотопромышленности (ГУКФ) в результате объединения московских анимационных студий – мультмастерских “Межрабпромфильма”, “Мосфильма” и мультстудии ГУКФ. Через год слог “дет” отпал, и студия стала называться “Союзмультфильм”. “Союзмультфильм” разместили в Москве в помещениях двух закрытых храмов – в храме Спаса Преображения на Арбате и в церкви святого Николая Чудотворца на Долгоруковской улице. В штат студии вошли состоявшиеся режиссеры – Иван Иванов-Вано, Валентина и Зинаида Брумберг, Владимир Сутеев, Дмитрий Бабиченко и другие.В 1936 году был выпущен первый черно-белый мультфильм “В Африке жарко”, с 1937 года студия начала выпускать преимущественно короткометражные цветные фильмы о животных в “диснеевской” манере, изучая целлулоидную технологию, при которой рисунки с фазами движения персонажа наносятся на прозрачный целлулоид и снимаются покадрово. Рисунки меняются, а фон статичный.Однако постепенно мастера осваивали новые жанры и техники. С 1938 года был введен цеховой процесс прорисовки и метод ротоскопирования (“эклер”), при котором театральные актеры снимались, как в игровом кино, а затем по этим съемкам аниматоры воспроизводили движение в рисунке покадрово. В 1940 году при студии были организованы четырехмесячные курсы художников-мультипликаторов – это позволило пополнить штат молодыми специалистами. В 1939-1941 годах “Союзмультфильм” выпустил получившие широкую известность мультфильмы “Бармалей”, “Мойдодыр”, “Дядя Степа”, “Муха-Цокотуха” и др.В 1941 году, во время Великой Отечественной войны (1941-1945), студия была частично эвакуирована в Самарканд (Узбекистан) и фактически оказалась разделенной на два отделения – московское и самаркандское. Многие сотрудники “Союзмультфильма” ушли на фронт, участвовали в создании агитационных плакатов. В 1943 году студия вернулась в Москву. В военное время работа над фильмами шла медленно, однако в эти годы увидели свет такие мультфильмы, как “Краденое солнце”, “Сказка о царе Салтане”, “Телефон”. В 1945 году вышел первый полнометражный мультфильм “Пропавшая грамота” по “Вечерам на хуторе близ Диканьки” Николая Гоголя. В послевоенное время был определен самобытный “канон” детского советского мультфильма. Наиболее яркие работы “Союзмультфильма” конца 1940-х годов – полнометражный мультфильм “Конек-Горбунок”, “Серая Шейка”, “Цветик-семицветик”.Они были созданы в стилистике сказочного “реализма” (гармоничность и выстроенность кадра, внимание к детали, тонкая проработка фона). В 1947 году студия получила первую награду – на кинофестивале в Венеции фильм Мстислава Пащенко “Песенка радости” был награжден бронзовой медалью “За лучший анимационный фильм”. Фильмы 1950-1960-х годов отражали важные общественно-политические темы, были отмечены поисками новых жанров, форм, художественных решений. В этот период были созданы мультфильмы “Золотая антилопа”, “История одного преступления”, “Сказка о Мальчише-Кибальчише”, “Левша”, “Дюймовочка”, “Рикки-Тикки-Тави”, “Каникулы Бонифация”, “Вовка в тридевятом царстве”, “Муравьишка-хвастунишка” и др. С 1953 года студия начала производить кукольные мультфильмы. Первым стал фильм “На даче”, позже появились “Кто сказал “мяу”?”, “Влюбленное облако”, “Варежка”, “Клубок” и др.В конце 1960-х – начале 1970-х годов вышли мультфильмы “Маугли”, “Малыш и Карлсон”, “Умка”, “Винни Пух”, анимационный мюзикл “Бременские музыканты”, первый рисованный цикл “Ну, погоди!”, мультжурнал “Веселая карусель” и др. В 1970-1980-х годах “Союзмультфильм” стал крупнейшей анимационной студией Европы. К концу 1980-х годов на ней работало более 500 человек, студия завоевала более 150 наград различных фестивалей в СССР и за границей. В эти годы многие режиссеры разрабатывали собственные жанровые направления – музыкальный фильм (Инесса Ковалевская), фильмы-притчи (Федор Хитрук), спортивные фильмы и фильмы-концерты (Борис Дежкин), национально-фольклорные мультфильмы (Иван Иванов-Вано) и т.д. Технологические новшества ввел Юрий Норштейн, чьи фильмы “Ежик в тумане”, “Сказка сказок” получили мировое признание. К началу 1980-х годов известность приобрели Эдуард Назаров (“Жил-был пес”) и Гарри Бардин (“Конфликт”, “Брэк!”). В эти годы также были выпущены фантастические фильмы: “Фаэтон – сын Солнца”, “Тайна третьей планеты”; фильмы-былины: “Илья Mуромeц”, “Василиса Микулишна”; фильмы-мифы: “Apгонавты”, “Персей”, “Прометей”; фильмы, созданные на материале рисунков, рукописей, писем выдающихся личностей (“Юноша Фридрих Энгельс”, трилогия по рисункам Александра Пушкина – “Я к Вам лечу воспоминаньем…”, “И с вами снова я”, “Oceнь”) и по рисункам детей (“Край, в котором ты живешь”, “Песня о дружбе”). Студия ежегодно выпускала до 35 рисованных и кукольных фильмов. Значительная часть из них – фильмы для детей. В годы перестройки работа “Союзмульфильма” была реорганизована. В 1988 году на студии были созданы пять творческих объединений: “Поиск” (Андрей Хржановский), “Комикс” (Владимир Тарасов), “Традиция” (Анатолий Петров), “Детский фильм” (Вячеслав Котеночкин), “Объемно-кукольные фильмы” (Вадим Курчевский), а также автономная мастерская Юрия Норштейна. Они просуществовали до апреля 1990 года, когда вернулось деление студии на отделы кукольных и рисованных фильмов. В 1989 году “Союзмультфильм” был переведен на хозрасчет, а затем получил статус арендного предприятия, которое получило право распоряжаться коллекцией мультипликационных фильмов, созданных с 1936 года. В 1990-е годы “Союзмультфильм” переживал кризис, предприятие существовало как производственная база для других студий. Авторские права на мультфильмы были проданы посредническим фирмам. Среди фильмов, снятых на студии в 1990-е годы, можно выделить кукольные ленты “Серый волк энд Красная шапочка”, “Сказка”, “Машенька”, “Считалка для троих”, “Теремок”; рисованные картины “Рождественская фантазия”, “Притча о мыши”, “Кот и К°”, “Случаи”, “История одного города. Органчик”, “Выход”, “Про любовь и муху”, “Коммунальная история”, “Нити”, “Ночь на Лысой горе”, фильмы из “древнегреческого цикла” Анатолия Петрова “Нимфа Салмака” и “Полифем, Акид и Галатея В июле 1999 года Арендное предприятие “Киностудия Союзмультфильм” было акционировано и стало называться ОАО “Киностудия Союзмультфильм”. В октябре 1999 года государство учредило новую структуру ФГУП “Киностудия Союзмультфильм”, которому было отдано в ведение помещение, производственная база и права на коллекцию фильмов старого “Союзмультфильма”. В 2004 году на базе киностудии были образованы две структуры: ФГУП “Творческо-производственное объединение “Союзмультфильм”, где было сосредоточено фильмопроизводство, и ФГУП “Фильмофонд киностудии “Союзмультфильм”, занимающееся эксплуатацией коллекции фильмов. Затем “Фильмофонд” был преобразован в Объединенную государственную киноколлекцию (ОГК). После встречи ряда режиссеров анимационного кино (Юрий Норштейн, Леонид Шварцман, Андрей Хржановский) с Владимиром Путиным в 2011 году ОГК была упразднена, права на управление коллекцией были переданы Госфильмофонду РФ. В 2015 году “Союзмультфильм” вернул себе права на управление “Золотым фондом”.В августе 2017 года студия переехала в новое высокотехнологичное здание на улице Академика Королева. Здесь размещены производственные комплексы, студия Motion Capture, съемочные павильоны, студия звукозаписи, музей анимации, детский центр “Союзмультклуб”, анимационный технопарк и многое другое. Студия почти вдвое увеличила творческий коллектив и продолжает привлекать профессионалов в области анимации в свою команду.В мае 2018 года был запущен youtube-канал “Союзмультфильма”, который представляет коллекцию современных и классических сериальных и короткометражных проектов киностудии. За три года работы канал более миллиарда зрительских просмотров. В марте 2021 года стало известно, что киностудия “Союзмультфильм” ведет переговоры о создании собственного телеканала. В феврале 2021 года в Москве на ВДНХ был открыт развлекательный центр “Союзмультпарк”. В центре находятся 18 интерактивных аттракционов, которые позволяют гостям парка взаимодействовать с героями мультфильмов. За время существования “Союзмультфильма” было выпущено более 1,5 тысячи мультфильмов в разных жанрах и художественных техниках: кукольной, пластилиновой и рисованной. Многие фильмы обогатили золотой фонд мировой анимации, были отмечены престижными международными и российскими премиями и наградами, стали неотъемлемой частью отечественной культуры. В 2020 году суммарно студия произвела более 1000 минут анимации.Сегодня “Союзмультфильм” активно занимается развитием сериальной продукции, адаптацией отечественной анимации под иностранные рынки, а также создает развивающий контент для детей. Директор студии – Борис Машковцев. Материал подготовлен на основе информации РИА Новости и открытых источников
россия
РИА Новости
7 495 645-6601
ФГУП МИА «Россия сегодня»
https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/
2021
РИА Новости
7 495 645-6601
ФГУП МИА «Россия сегодня»
https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/
Новости
ru-RU
https://ria.ru/docs/about/copyright.html
https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/
РИА Новости
7 495 645-6601
ФГУП МИА «Россия сегодня»
https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/
https://cdn22.img.ria.ru/images/07e4/06/0a/1572734244_58:0:2787:2047_1920x0_80_0_0_a53ccf5ff712cafb2af14353ba078311.jpgРИА Новости
7 495 645-6601
ФГУП МИА «Россия сегодня»
https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/
РИА Новости
7 495 645-6601
ФГУП МИА «Россия сегодня»
https://xn--c1acbl2abdlkab1og.xn--p1ai/awards/
справки, союзмультфильм, россия
Киностудия “Союзмультфильм” – советская и российская государственная киностудия мультипликационных фильмов. Создана 10 июня 1936 года как “Союздетмультфильм” на основании приказа Главного управления кинофотопромышленности (ГУКФ) в результате объединения московских анимационных студий – мультмастерских “Межрабпромфильма”, “Мосфильма” и мультстудии ГУКФ. Через год слог “дет” отпал, и студия стала называться “Союзмультфильм”. “Союзмультфильм” разместили в Москве в помещениях двух закрытых храмов – в храме Спаса Преображения на Арбате и в церкви святого Николая Чудотворца на Долгоруковской улице.В штат студии вошли состоявшиеся режиссеры – Иван Иванов-Вано, Валентина и Зинаида Брумберг, Владимир Сутеев, Дмитрий Бабиченко и другие.
В 1936 году был выпущен первый черно-белый мультфильм “В Африке жарко”, с 1937 года студия начала выпускать преимущественно короткометражные цветные фильмы о животных в “диснеевской” манере, изучая целлулоидную технологию, при которой рисунки с фазами движения персонажа наносятся на прозрачный целлулоид и снимаются покадрово. Рисунки меняются, а фон статичный.Однако постепенно мастера осваивали новые жанры и техники. С 1938 года был введен цеховой процесс прорисовки и метод ротоскопирования (“эклер”), при котором театральные актеры снимались, как в игровом кино, а затем по этим съемкам аниматоры воспроизводили движение в рисунке покадрово.В 1940 году при студии были организованы четырехмесячные курсы художников-мультипликаторов – это позволило пополнить штат молодыми специалистами. В 1939-1941 годах “Союзмультфильм” выпустил получившие широкую известность мультфильмы “Бармалей”, “Мойдодыр”, “Дядя Степа”, “Муха-Цокотуха” и др.
В 1941 году, во время Великой Отечественной войны (1941-1945), студия была частично эвакуирована в Самарканд (Узбекистан) и фактически оказалась разделенной на два отделения – московское и самаркандское. Многие сотрудники “Союзмультфильма” ушли на фронт, участвовали в создании агитационных плакатов. В 1943 году студия вернулась в Москву. В военное время работа над фильмами шла медленно, однако в эти годы увидели свет такие мультфильмы, как “Краденое солнце”, “Сказка о царе Салтане”, “Телефон”. В 1945 году вышел первый полнометражный мультфильм “Пропавшая грамота” по “Вечерам на хуторе близ Диканьки” Николая Гоголя.
В послевоенное время был определен самобытный “канон” детского советского мультфильма. Наиболее яркие работы “Союзмультфильма” конца 1940-х годов – полнометражный мультфильм “Конек-Горбунок”, “Серая Шейка”, “Цветик-семицветик”.
Они были созданы в стилистике сказочного “реализма” (гармоничность и выстроенность кадра, внимание к детали, тонкая проработка фона).
В 1947 году студия получила первую награду – на кинофестивале в Венеции фильм Мстислава Пащенко “Песенка радости” был награжден бронзовой медалью “За лучший анимационный фильм”.
Фильмы 1950-1960-х годов отражали важные общественно-политические темы, были отмечены поисками новых жанров, форм, художественных решений. В этот период были созданы мультфильмы “Золотая антилопа”, “История одного преступления”, “Сказка о Мальчише-Кибальчише”, “Левша”, “Дюймовочка”, “Рикки-Тикки-Тави”, “Каникулы Бонифация”, “Вовка в тридевятом царстве”, “Муравьишка-хвастунишка” и др.С 1953 года студия начала производить кукольные мультфильмы. Первым стал фильм “На даче”, позже появились “Кто сказал “мяу”?”, “Влюбленное облако”, “Варежка”, “Клубок” и др.
В конце 1960-х – начале 1970-х годов вышли мультфильмы “Маугли”, “Малыш и Карлсон”, “Умка”, “Винни Пух”, анимационный мюзикл “Бременские музыканты”, первый рисованный цикл “Ну, погоди!”, мультжурнал “Веселая карусель” и др.
В 1970-1980-х годах “Союзмультфильм” стал крупнейшей анимационной студией Европы. К концу 1980-х годов на ней работало более 500 человек, студия завоевала более 150 наград различных фестивалей в СССР и за границей. В эти годы многие режиссеры разрабатывали собственные жанровые направления – музыкальный фильм (Инесса Ковалевская), фильмы-притчи (Федор Хитрук), спортивные фильмы и фильмы-концерты (Борис Дежкин), национально-фольклорные мультфильмы (Иван Иванов-Вано) и т.д. Технологические новшества ввел Юрий Норштейн, чьи фильмы “Ежик в тумане”, “Сказка сказок” получили мировое признание. К началу 1980-х годов известность приобрели Эдуард Назаров (“Жил-был пес”) и Гарри Бардин (“Конфликт”, “Брэк!”). В эти годы также были выпущены фантастические фильмы: “Фаэтон – сын Солнца”, “Тайна третьей планеты”; фильмы-былины: “Илья Mуромeц”, “Василиса Микулишна”; фильмы-мифы: “Apгонавты”, “Персей”, “Прометей”; фильмы, созданные на материале рисунков, рукописей, писем выдающихся личностей (“Юноша Фридрих Энгельс”, трилогия по рисункам Александра Пушкина – “Я к Вам лечу воспоминаньем…”, “И с вами снова я”, “Oceнь”) и по рисункам детей (“Край, в котором ты живешь”, “Песня о дружбе”).Студия ежегодно выпускала до 35 рисованных и кукольных фильмов. Значительная часть из них – фильмы для детей.
В годы перестройки работа “Союзмульфильма” была реорганизована. В 1988 году на студии были созданы пять творческих объединений: “Поиск” (Андрей Хржановский), “Комикс” (Владимир Тарасов), “Традиция” (Анатолий Петров), “Детский фильм” (Вячеслав Котеночкин), “Объемно-кукольные фильмы” (Вадим Курчевский), а также автономная мастерская Юрия Норштейна. Они просуществовали до апреля 1990 года, когда вернулось деление студии на отделы кукольных и рисованных фильмов.
В 1989 году “Союзмультфильм” был переведен на хозрасчет, а затем получил статус арендного предприятия, которое получило право распоряжаться коллекцией мультипликационных фильмов, созданных с 1936 года.
В 1990-е годы “Союзмультфильм” переживал кризис, предприятие существовало как производственная база для других студий. Авторские права на мультфильмы были проданы посредническим фирмам. Среди фильмов, снятых на студии в 1990-е годы, можно выделить кукольные ленты “Серый волк энд Красная шапочка”, “Сказка”, “Машенька”, “Считалка для троих”, “Теремок”; рисованные картины “Рождественская фантазия”, “Притча о мыши”, “Кот и К°”, “Случаи”, “История одного города. Органчик”, “Выход”, “Про любовь и муху”, “Коммунальная история”, “Нити”, “Ночь на Лысой горе”, фильмы из “древнегреческого цикла” Анатолия Петрова “Нимфа Салмака” и “Полифем, Акид и ГалатеяВ июле 1999 года Арендное предприятие “Киностудия Союзмультфильм” было акционировано и стало называться ОАО “Киностудия Союзмультфильм”. В октябре 1999 года государство учредило новую структуру ФГУП “Киностудия Союзмультфильм”, которому было отдано в ведение помещение, производственная база и права на коллекцию фильмов старого “Союзмультфильма”.
В 2004 году на базе киностудии были образованы две структуры: ФГУП “Творческо-производственное объединение “Союзмультфильм”, где было сосредоточено фильмопроизводство, и ФГУП “Фильмофонд киностудии “Союзмультфильм”, занимающееся эксплуатацией коллекции фильмов. Затем “Фильмофонд” был преобразован в Объединенную государственную киноколлекцию (ОГК). После встречи ряда режиссеров анимационного кино (Юрий Норштейн, Леонид Шварцман, Андрей Хржановский) с Владимиром Путиным в 2011 году ОГК была упразднена, права на управление коллекцией были переданы Госфильмофонду РФ. В 2015 году “Союзмультфильм” вернул себе права на управление “Золотым фондом”.В августе 2017 года студия переехала в новое высокотехнологичное здание на улице Академика Королева. Здесь размещены производственные комплексы, студия Motion Capture, съемочные павильоны, студия звукозаписи, музей анимации, детский центр “Союзмультклуб”, анимационный технопарк и многое другое. Студия почти вдвое увеличила творческий коллектив и продолжает привлекать профессионалов в области анимации в свою команду.В мае 2018 года был запущен youtube-канал “Союзмультфильма”, который представляет коллекцию современных и классических сериальных и короткометражных проектов киностудии. За три года работы канал более миллиарда зрительских просмотров. В марте 2021 года стало известно, что киностудия “Союзмультфильм” ведет переговоры о создании собственного телеканала. В феврале 2021 года в Москве на ВДНХ был открыт развлекательный центр “Союзмультпарк”. В центре находятся 18 интерактивных аттракционов, которые позволяют гостям парка взаимодействовать с героями мультфильмов. За время существования “Союзмультфильма” было выпущено более 1,5 тысячи мультфильмов в разных жанрах и художественных техниках: кукольной, пластилиновой и рисованной. Многие фильмы обогатили золотой фонд мировой анимации, были отмечены престижными международными и российскими премиями и наградами, стали неотъемлемой частью отечественной культуры. В 2020 году суммарно студия произвела более 1000 минут анимации.Сегодня “Союзмультфильм” активно занимается развитием сериальной продукции, адаптацией отечественной анимации под иностранные рынки, а также создает развивающий контент для детей.
Директор студии – Борис Машковцев.
Материал подготовлен на основе информации РИА Новости и открытых источников
На прошлой неделе в Москву на гастроли приехал Норильский Заполярный театр драмы им. Вл. Маяковского — в рамках «Больших гастролей» он сыграл четыре спектакля, один из которых — детский. И этот детский спектакль — «Рикки-Тикки-Тави» Тимура Файрузова — оказался, по-моему, не только театральной удачей, но и сочетанием трудно сочетаемых явлений. В чём, думаю, и есть залог той самой удачи.
Определить жанр «Рикки-Тикки-Тави» непросто: синтетическая постановка вбирает в себя музыкальные, танцевальные и даже цирковые элементы с мюзикловой жадностью. В принципе, к мюзиклу часовое действие и оказывается ближе всего, хотя непрямые аллюзии тут возникают, скажем, и со спектаклями Финци Паски. Оправдание такому повороту найдено безупречное: «Рикки-Тикки-Тави» начинается с выхода нескольких рассказчиков (они же барабанщики, а впоследствии и многое другое), которые сообщают, что описываемые события происходили — давно, или недавно, или прямо сейчас происходят — в Индии. Экзотическая страна, до которой «пешком идти очень долго, а на самолёте лететь всего шесть часов», подарила миру кинематограф Болливуда — о последнем сказочники-сторителлеры умолчат, но именно в этой стилистике Файрузов и решит свой спектакль.
Диктуемая «болливудским стилем» обязательность песен, танцев и пластического «дубля» к каждой фразе здесь подаётся не без иронии. Например, ближе к финалу, когда герои спектакля решат, что Рикки погиб, его мнимо бездыханное тело понесут на спущенные из-под колосников наподобие качелей воздушные полотна — широкие тканевые ленты, на которых выполняют трюки циркачи, акробаты, а в данном случае (конечно, в меру не цирковых всё же навыков) — участники норильского «Рикки-Тикки-Тави». Уложат-подвесят «мангуста» над сценой — а перед этим скажут, что, раз Рикки умер, «мы должны все вместе исполнить песню в честь его смерти».
Разумеется, на этом спектакле не скучно: в «индийском кино» играют смешные сценки, танцуют нижний брейк, киношно «подзвучивают» движения перкуссионными инструментами, кувыркаются в воздухе, перепрыгивают через катящиеся расписные бочонки и ложатся под огромную «катушку» (вроде той, что была в ижевском «Короле Лире» Шерешевского) с графическим изображением объятия двух змей. Номера, не повторяясь, сменяют друг друга, в придуманном художниками Фемистоклом и Ольгой Атмадзасами буйстве красок, где всевозможные «цветы и птицы томятся по облакам». «В довершенье чуда» — то есть развития языка «индийского кино» — герои сказки разговаривают на вымышленно-пародийной абракадабре, которую, как и песни, звучащие якобы из пёстрого магнитофона-кассетника, переводят «закадровые» голоса — артисты, стоящие у микрофонов на арьерсцене. Детям, судя по всему, смешно, а взрослым, не забывшим проникновенный дубляж индийских мелодрам из сравнительно недавнего телепрошлого, до боли знакомо — и потому смешно вдвойне.
Конечно, все эти открытые приёмы позволяют превратить происходящее в игру — в обоих смыслах. Но при этом артисты — которым, казалось бы, за глаза хватает задачи выполнить сложный пластический и музыкальный рисунок, — относятся к ней с почти студенческим азартом и такой же серьёзностью. К драматической части ролей все они подходят с редкой добросовестностью, так что шутливый спектакль не превращается в сыгранный спустя рукава капустник. И в итоге «Рикки-Тикки-Тави» избегает сразу нескольких естественных для детского спектакля опасностей, которые можно описать в духе сказочной царской загадки «явись не голая и не одетая, не пешком и не в повозке…»: визуально он не впадает ни в избыточность, ни в скупость средств, актёрски — ни в «тюзовскую» преувеличенность, ни в «драматическую» подробность, а в сумме — не замыкается в рамки какой-либо «возрастной планки» (закономерная проблема, когда до или после какого-то возраста происходящее либо уже не интересно, либо ещё не понятно). Собственно, последнее и оказывается самым впечатляющим. Так что можно сказать, вслед за спектаклем не без иронии соединяя несоединимое… да здравствует норильский Болливуд!
Редьярд Киплинг родился в Бомбее (ныне Мумбаи), Индия, но вернулся с родителями в Англию в возрасте пяти лет. Среди наиболее известных произведений Киплинга – Книга джунглей , Just So Stories и стихи «Мандалай» и «Гунга Дин». Киплинг был первым англоязычным писателем, получившим Нобелевскую премию по литературе (1907 г.), и одним из самых молодых, получивших эту награду.
Джерри Пинкни – один из самых уважаемых в Америке иллюстраторов детских книг.Он получил медаль Калдекотта и пять наград Калдекотта, пять премий Коретты Скотт Кинг, премию Коретты Скотт Кинг – Вирджиния Гамильтон за заслуги перед жизнью, премию Лоры Ингаллс Уайлдер, премию Общества иллюстраторов за прижизненные достижения на выставках оригинального искусства и многие другие. призы и почести. Джерри Пинкни живет со своей женой, писательницей Глорией Джин Пинкни, в округе Вестчестер, штат Нью-Йорк. Вы можете посетить его в Интернете по адресу www.jerrypinkneystudio.com.
Его собственными словами …«Я вырос в маленьком доме в Филадельфии, штат Пенсильвания.Я был средним ребенком шести лет. Рисовать я начала сколько себя помню, в четыре-пять лет. Мои братья рисовали, и я думаю, что в каком-то смысле я имитировал. Я обнаружил, что мне нравится ставить пометки на бумаге. Это дало мне возможность создать свое собственное пространство и спокойное время, а также способ самовыражения. Вы можете представить себе шестерых детей, соревнующихся за внимание и за то, чтобы их услышали. Я сидел, смотрел и рисовал.
«В первом классе у меня была возможность нарисовать на доске большой рисунок пожарной машины.Меня хвалили и поощряли рисовать больше. Внимание было приятным, и мне хотелось большего. В детстве я не был ни хорошим читателем, ни знатоком правописания, и я чувствовал себя неуверенно в этих областях. Рисование помогло мне повысить самооценку и почувствовать себя лучше, и, усердно работая, я с отличием окончил начальную школу.
«Я ходил в начальную школу для чернокожих, и там я обрел сильное чувство собственного достоинства и понимание своей культуры. Но средняя школа Рузвельта была интегрирована.Там у меня было много друзей, как белых, так и черных, в то время, когда в школе мало общались. Там зажглась искра моего любопытства к людям. Вы можете увидеть этот интерес и восхищение людьми разных культур на протяжении всей моей работы.
«Мое формальное художественное образование началось в профессионально-техническом училище Доббинса, а по окончании я получил стипендию в Художественный колледж Филадельфийского музея. Моей специализацией были реклама и дизайн. Самыми увлекательными занятиями для меня были рисование, живопись и эстамп.Неудивительно, что я обратился к иллюстрированию и оформлению книг. Для меня книга представляет собой высшее качество графики: во-первых, как дизайнер, учитывая пространство, размер страницы, количество страниц и размер шрифта; затем, как иллюстратор, занимается эстетикой линий, цвета и формы.
«Было три книги, которые каким-то волшебным образом попали в мое владение в начале шестидесятых: Ветер в ивах , иллюстрированный Артуром Рэкхэмом; Чудо-часы , иллюстрированный Говардом Пайлом; и Дождь делает яблочное пюре , иллюстрировано Марвином Билеком.Вы можете увидеть эти влияния в моем искусстве сегодня. Позже на мою работу большое влияние оказали такие афроамериканские художники, как Чарльз Уайт, Ромар Бирден и Джейкоб Лоуренс.
«С самого начала моей карьеры в иллюстрировании книг, исследования были важны. Я делаю как можно больше по заданной теме, так что я живу опытом и имею видение людей и мест. Чтобы уловить смысл Реализма персонажей в своих работах я использую модели, которые напоминают людей, которых я хочу изобразить.Мы с моей женой Глорией Джин (также писательницей) держим в шкафу старую одежду, чтобы нарядить моделей, и я заставляю моделей разыгрывать историю. Фотографии сделаны, чтобы помочь мне лучше понять язык тела и выражения лица. Когда передо мной эта фотография, у меня появляется свобода, потому что чем больше вы знаете, тем больше вы можете быть изобретательными.
«Для иллюстрации историй о животных у меня есть большой справочный файл, включающий более сотни книг о природе и животных. Первый шаг в представлении существа – это притвориться этим конкретным животным.Я думаю о его размере и звуках, которые он издает, о том, как он движется (медленно или быстро) и где живет. Я пытаюсь передать ощущения этого существа, а также его реалистичные характеристики. Бывают случаи, когда рассказы призывают животных быть антропоморфными, и я использовал фотографии, на которых изображал себя персонажами-животными.
«Меня до сих пор поражает, сколько проектов, которые я проиллюстрировал, вернули мне с точки зрения личного и художественного удовлетворения. Они дали мне возможность использовать свое воображение, рисовать, рисовать, путешествовать сквозь голоса героев рассказов, и, прежде всего, прикоснуться к детям.«
Теперь я действительно вошел в историю «Рикки-Тикки-Тави», когда я был маленьким, через классический мультфильм Чака Джонса, и я должен сказать, что мне все еще нравился этот мультфильм до этого самый день. Итак, когда я, наконец, взял в руки книгу «Рикки-Тикки-Тави», иллюстрации к этой версии которой сделал никто иной, как Джерри Пинкни, я был абсолютно потрясен тем, насколько эта история верна оригинальной истории и Чаку Джонсу. мультфильм!
История начинается с маленького мангуста по имени Рикки-Тикки-Тави
Теперь я действительно вошел в историю «Рикки-Тикки-Тави», когда был маленьким, благодаря классическому мультфильму Чака Джонса, и я должен сказать что мне до сих пор нравится этот мультфильм.Итак, когда я, наконец, взял в руки книгу «Рикки-Тикки-Тави», иллюстрации к этой версии которой сделал никто иной, как Джерри Пинкни, я был абсолютно потрясен тем, насколько эта история верна оригинальной истории и Чаку Джонсу. мультфильм!
История начинается с небольшого мангуста по имени Рикки-Тикки-Тави, который был найден английской семьей, живущей в Индии, после того, как его смыло из дома во время летнего наводнения. Именно тогда Рикки-Тикки-Тави нашел новый дом в этой английской семье и стал близким другом ее сына Тедди.Но когда Рикки-Тикки-Тави обнаруживает, что в саду были две змеи по имени Наг и Нагайна и что они планировали убить всю английскую семью, чтобы захватить сад для себя, Рикки-Тикки-Тави сделает все, что угодно. защитить английскую семью от лап Нага и Нагайны!
Мне всегда нравилась история «Рикки-Тикки-Тави» с детства, и чтение этой классической сказки с иллюстрациями Джерри Пинкни определенно добавило большей глубины этой истории, чем то, к чему я обычно привык.Редьярд Киплинг проделал блестящую работу по написанию этой истории, поскольку эта история полна приключений, напряженных моментов и трогательных моментов, особенно моментов, которые разделяют Рикки-Тикки-Тави и английская семья, поскольку это показывает, что Рикки-Тикки-Тави действительно делает. заботится о семье и готов на все, чтобы защитить их от вреда. Мне также понравилось, насколько злодейки и Наг, и Нагайна, поскольку их план убить всю семью, чтобы захватить сад, был поистине порочным, и он показал, как далеко они готовы зайти, чтобы забрать сад себе.Работы Джерри Пинкни, как обычно, великолепны, поскольку все персонажи выглядят по-настоящему реалистично, особенно изображения английской семьи и Рикки-Тикки-Тави, поскольку они действительно привносят столько реализма в эту историю.
Родители должны знать, что в этой книге есть несколько пугающих моментов, особенно касающихся Нага и Нагайны и их плана убить всю семью, чтобы захватить сад. Дети, которые боятся змей в целом, могут чувствовать себя немного неуютно при чтении этой книги, тем более что изображения змей выглядят довольно реалистично, а тот факт, что они продолжают угрожать семье, испугает маленьких детей.
В целом «Рикки-Тикки-Тави» – поистине замечательная сказка для всех, кто является большим поклонником произведений Редьярда Киплинга и любит читать книги об Индии и мангустах! Я бы порекомендовал эту книгу детям от семи лет и старше, так как сцены со змеями могут быть слишком пугающими для некоторых детей, а объем книги может быть слишком утомительным для некоторых маленьких детей.
Рецензия также на: Книжный блог Rabbit Ears
Когда легендарный аниматор Чак Джонс решил снять короткометражный фильм по рассказу Редьярда Киплинга «Рикки-Тикки-Тави», он столкнулся с проблемой: как он мог наполнить мангуста, убивающего кобру, чувством личности. и делают это относительное, все не забывая о том, что это было животное?
«[Его] первой заботой всегда была правдоподобность», – говорит Роберт Патрик из Центра творчества Чака Джонса Mental Floss.«Это повлияло на все его стилистические решения». Поэтому при создании титульного персонажа Джонс решил взять за основу поведение настоящих мангустов, а именно, насколько быстро они двигаются (здесь вы можете увидеть, как один мангуст уклоняется от удара кобры). Он провел небольшое исследование – «в его библиотеке есть по крайней мере одна книга о мангусте», – говорит Патрик, – и придумал метод, который Хью Кеннер описывает в Chuck Jones: A Flurry of Drawings как «искусство, основанное на постретинальное изображение. Вы видите размытое пятно, не чувствуя уверенности в том, что вы видели.”
Джонс составил лист модели, в котором описывалось, как мангуст должен попасть в кадр. «Когда Рикки выходит на сцену, позвольте ему наполнить воображаемый Рикки, пока его нос не достигнет нужной точки», – написал он. «Когда остальное расширяется, и последнее движение – когда его бакенбарды выскакивают и начинают вибрировать». Он также отметил, как мангуст должен уйти: «Когда Рикки уходит со сцены, следите за углом его позы. Удерживайте хвост, пока голова не выйдет наружу – щелкни хвостом по тропинке и наружу ». Вы можете увидеть это в действии в ролике ниже:
По словам Кеннера, Джонс описал этот метод в 1977 году как сродни остановке нескольких автомобилей на светофоре: «Когда свет меняется, 15 автомобилей не тронутся с места», – писали Кеннер.«Нет, машина 1 должна продвинуться вперед на несколько футов, прежде чем машина 2 сможет даже начать движение, также как и машина 3, машина 4… так что струна удлиняется, когда она приходит в движение». (Он также использовал эту аналогию, чтобы описать, как пал Хитрый Койот.) Этот взгляд на движения персонажа сделал его одним из самых запоминающихся моментов в фильме.
Джонса интересовало не только движение Рикки; он также уделял пристальное внимание лицу персонажа, что было ключом к тому, чтобы сделать его похожим на людей. «Держите уши вперед, чтобы видна передняя кромка», – написал он на эскизе модели, датированном 21 мая 1974 года.«Все части лица движутся вверх и от центра. Приплюсните кончик носа при виде спереди – так работает лучше. Ладно, это нелогично – все равно работает лучше ». Он также попросил выделить в некоторых областях «более жесткую линию», чтобы «акцентировать внимание».
Производство Rikki-Tikki- Tavi началось в конце 1973 или начале 1974 года, по словам Патрика. «Чак был заядлым читателем и большим поклонником Редьярда Киплинга», – говорит он. «Я уверен, что рассказ Киплинга« »в Книге джунглей« »вдохновляет и является его любимым; она входит в его основной список для чтения книг, которые каждый грамотный англоговорящий человек должен прочитать хотя бы раз в жизни.”
25-минутный телесериал, вышедший в эфир в 1975 году, показал вокальные данные Джун Форей ( Mulan, Looney Toons ) в роли Кобры Нагайны, жены Нага, матери Тедди и жены портного Дарзи; Les Tremayne ( Приключений мармеладных медведей ) в роли отца; Майкл Леклер в роли Тедди; Ленни Вайнриб ( Voltron ) – Портной Дарзи; и Шепард Менкен ( The Phantom Tollbooth ) в роли Рикки-Тикки-Тави, с Орсоном Уэллсом, исполняющим голоса Кобры Нага и ондатры Чучундры.Актер также выступил с повествованием фильма; Надеюсь, все прошло более гладко, чем когда он записал закадровый голос для рекламы замороженного горошка.
Если и есть один мульт-сериал, который дети семидесятых знают лучше, чем кто-либо другой, то это Рикки-Тикки-Тави .
Rikki-Tikki-Tavi рассказывает историю мангуста с восхитительным именем, которого усыновила семья, которую он яростно защищает от злобных кобр, которые хотят вернуть себе дом семьи в качестве своей территории.Это был один из тех выпусков, которые так часто транслировались в эфир, что трудно найти ребенка семидесятых, которого бы не коснулась сказка мангуста.
Затем, в 1985 году, Рикки-Тикки-Тави отправился на видео, и новое поколение детей встретило мангуста. Отмечая выпуск The New York Times высоко оценил детализацию ландшафта и архитектуры, отметив, насколько страшными были змеи, и нарисовал изображение героя специального выпуска: «У Рикки милые глаза, милый хвост и милый рывок.«
Большинство людей знают, что Редьярд Киплинг ( Книга джунглей ) написал рассказ« Рикки-Тикки-Тави », но вы можете не осознавать, что дизайн персонажей для Рикки-Тикки-Тави на самом деле был вдохновлен мелодиями Веселых. короткометражка из 1953 года, который считается одним из лучших мультфильмов Looney Tunes всех времен.
В «Много шума из орехов» нет диалога, просто белка в Центральном парке пытается найти самый большой орех, который он может найти. Когда смотришь на белку, нужно много времени, чтобы увидеть «милые глазки и милый хвост Рикки-Тикки-Тави».”
Весь мультфильм следует за тем, как белка мечется вокруг, обмениваясь между более крупными и крупными орехами и переходя от простого арахиса к огромному кокосу, который, как он не понимает, будет невозможен для него. Это очаровательный классический мультфильм, который никогда не разочаровывает.
Два десятилетия спустя тот же аниматор, создавший «Много шума из орехов», Чак Джонс, был привлечен, чтобы оживить Рикки-Тикки-Тави, и многое переделал. дизайна этой белки для его восхитительного исполнения мангуста, что привело к совершенно особому рисунку, который Джонс придумал только для персонажа Киплинга.
Если вы видели Рикки-Тикки-Тави, то вы знаете, что сила мангуста – это скорость. Это то, что делает его жестоким бойцом, способным уничтожать кобр.
Джонс хотел изобразить эту скорость с небольшим расцветом, и для этого он подкрепился очень любопытным инстинктом и, не интуитивно, решил замедлить время, необходимое мангусту, чтобы полностью появиться на экране.
Большая идея Джонса заключалась в том, чтобы создать «воображаемого» Рикки, который появится первым в сцене, размытое пятно со странно вытянутыми пропорциями, которое больше походило на контур изображения, напоминающее то, как Джонс стилизовал Уайла Э.Койот падает со скалы. Затем потребуется около четырех секунд, чтобы остальная часть Рикки приобрела правильную форму, начиная с его носа, когда он достиг той точки в сцене, где Рикки остановился.
Это был волшебный эффект для детей, наблюдающих, как эти яркие глаза и милый хвост снова и снова появлялись в кадре. Рикки чувствовал себя так же быстро, как и репутация, которая ему предшествовала, и детям в аудитории было так легко поверить в его способность отбиваться от змей.Все хотели победы Рикки-Тикки-Тави.
Последний штрих, когда Рикки-Тикки-Тави попал в кадр, был, несомненно, лучшей частью, как описал Джонс в своих заметках для аниматоров из книги Чак Джонс: Шквал рисунков : «Последнее движение – это когда его усы выскакивают и вибрируют “.
В более раннем мультфильме Джонса «Много шума из орехов» вы видите, как подергиваются усы белки, и теперь вы узнаете, что это означает, что это знак того, что должно произойти, поскольку причудливые карикатуры Джонса продолжали развиваться, чтобы дать нам недооцененный телевизионный герой Рикки-Тикки-Тави.
Ничья.Дизайн. Создавать.
предыдущая / следующая
1 2
· ·
На базе Squarespace
| [1 августа 2008 г.] Публикация Впервые опубликована в журнале Pall Mall Magazine и St Nicholas Magazine , ноябрь 1893 г., с иллюстрациями В. К. Дрейка и двенадцатистрочным заголовком: «В дыру, в которую он вошел… ‘, собранные в The Jungle Book , 1894. The Jungle Book и The Second Jungle Book никогда не выходили из печати с тех пор, как были написаны, и они доступны в многочисленных изданиях в мягкой обложке, включая аннотированные издания от Penguin и Oxford, и на Kindle от Amazon. История Эта история – эпопея, в которой отвага и мастерство побеждают силы зла. Английская пара и их сын Тедди недавно переехали в бунгало с большим заросшим садом.Однажды на тропе они находят молодого мангуста Рикки-Тикки-Рави, которого вымыло из своей норы наводнение. Они думают, что он утонул и мертв, но вскоре он выздоравливает и, как мангусты, чувствует себя как дома с семьей. В саду он встречает пару больших кобр, Наг и Нагайну, которые пытаются убить его, но терпят неудачу. Он находит караита, еще одну смертоносную змею, на тропинке, где наклоняется Тедди, и убивает ее. Затем он подслушивает, что кобры планируют убить отца Тедди, и Наг поджидает его в ванной.Вместо этого он встречает Рикки, который смело нападает на него и издает столько шума, что приходит отец Тедди с пистолетом. и убивает Нага. Затем Рикки узнает, где Нагайна прячет яйца, уничтожает все, кроме одного, и находит большую змею, угрожающую Тедди, за столом для завтрака. Чтобы спасти свое последнее яйцо, она отворачивается, хватает его и убегает. Но Рикки следует за ней в нору и там убивает. В этом саду больше не будет опасности со стороны кобр. Критические комментарии Ангус Уилсон (стр.123) пишет об этой истории: «Рикки Тикки Тави» по праву привлек к себе внимание, потому что борьба между мангустом и змеями происходит в этом хорошо видимом бунгало на заднем дворе, который является визуальной сильной стороной Киплинга; но для современных читателей он наверняка омрачен причудливым вторжением человеческой семьи.Марк Паффард (стр. 91) видит в этом притчу о британцах в Индии: … история усыновленного мангуста, который преданно отбивается от кобр, угрожающих английской семье в их бунгало.Здесь необходимо найти баланс между отказом белых либералов смотреть смерти в лицо и совершенно случайным принятием этого мангуста (то есть лояльным туземцем).Гарри Рикеттс (стр. 207) также описывает рассказ, впервые представленный вместе с рассказами о Маугли, в контексте Британской Индии: Рассказы, не относящиеся к Маугли, в томе предлагали вариации на основные темы. «Рикки-Тикки-Тави», например, воспроизвел основной образец отказа, воспитания и победы, но здесь герой-сирота, сообразительный мангуст, нашел любящих человеческих приемных родителей; и, в отличие от Маугли, ему было лично разрешено убивать своих врагов, кобр Нага и Нагайну и их потомство.В большинстве рассказов британское присутствие в Индии было либо минимальным, либо просто не было проблемой …Эллиотт Гилберт считает, что история отражает центральную тему книги The Jungle Books : … тема изгнания из Эдема проходит как лейтмотив всей книги The Jungle Books . Маугли, например, случайно вытолкнул из лона своей семьи в суровые джунгли, выжить там или нет, как могут определить случай и его собственные таланты.То же самое и с Рикки-тикки-тави, мангустом, которого смыло от родителей летним наводнением, и который должен попытаться найти себе место в новом мире, чтобы найти любовь и признание в новом и ином обществе. .У. У. Робсон в своем Введении к изданию Oxford World Classics 1987 г. (стр. Xxviii) пишет: … «Рикки-тикки-тави» кажется историей, которая была рождена, а не сделана. Взрослые и дети, которым это нравится вместе, наслаждаются одним и тем же. Кроме того, история может быть более привлекательной, чем истории Маугли, хотя они более глубокие и сильные.У Рикки есть моральные добродетели, которыми Киплинг хочет, чтобы мы восхищались, но он в меньшей степени является частью официального механизма, чем Маугли. |