Цель урока: Создание условий для формирования позитивного отношения к слушанию музыки и исполнения музыкальных произведений; знакомство учащихся с одним из образцов произведений программной инструментальной музыки, созданным на основе русских народных сказаний; проследить единство и связи литературы и музыки на примере русского фольклорного персонажа и его музыкального изображения.
Задачи урока: 1. Познакомить с термином «программная музыка», жанром симфонической миниатюры.
2.Проанализировать использование средств музыкальной выразительности при создании «сказочных картин».
3.Познакомить с музыкальным инструментом челеста, напомнить звучание и изображение инструментов: флейта, флейта-пикколо, английский рожок.
4.Познакомить со сказочной картиной А. К. Лядова «Кикимора».
5.Учить понимать выразительные возможности музыки в характеристике конкретных сказочных персонажей.
6.Развивать творческие способности учащихся.
7.Развивать музыкальный кругозор.
8.Развивать музыкальную память.
9.Развивать интерес и уважение к национальному фольклору и русской классической музыке.
10.Воспитывать умение работать в коллективе и уважительное отношение ко всем участникам образовательного процесса.
11.Воспитывать любовь к музыке русских композиторов и фольклору.
12.Воспитывать любознательность к музыке А.К. Лядова.
Музыкальный материал: А. К. Лядов – «Восемь русских народных песен для оркестра», «Про старину», «Музыкальная табакерка», «Вальс», «Танец амазонки», «Былина о птицах», «Кикимора».
Ход урока.
Учитель: Здравствуйте, ребята! Для начала давайте вспомним , что мы проходил на прошлых уроках (Что такое вокальная музыка, ее жанры, что такое песня и ее виды?) .
Учитель: На прошлых уроках мы убедились, как много потеряла бы музыка, если не было литературы. Теперь посмотрим: только ли музыка нужна литературе или литературе также нужна музыка. Музыка обогащает литературу не только превращая стихи в песню. Писателями и поэтами написано очень много различных литературных произведений, в которых рассказывается о музыке. Это прежде всего сказки, которые можно назвать “Музыкальными сказками”. Сегодня у нас урок необычный, сегодня у нас урок, на котором мы с вами вместе отправимся в путешествие в удивительный мир, мир музыкальных звуков, мир сказочных персонажей, заглянем в сказку.
Учитель: Ребята, к какому жанру относятся сказки, былины, сказания?
Дети: фольклор.
Учитель: Давайте вспомним, что такое фольклор?
Дети: Фольклор – устное народное творчество.
Учитель: Да, совершенно верно! Оно зародилось еще в глубокой древности. Произошло от английского слова – folklore — «народная мудрость». Русские композиторы часто в своем творчестве обращались к фольклору своего народа: сказкам, былинам, преданиям. Под устным понимается художественное коллективное творчество народа, отражающее его жизнь, воззрения, идеалы, принципы; создаваемые народом и бытующие в народных массах поэзия (предание, песни, частушки, анекдоты, сказки, эпос), народная музыка (песни, инструментальные наигрыши и пьесы), театр (драмы, сатирические пьесы, театр кукол), танец. Важнейшей особенностью фольклора в отличие от литературы и современной книжной культуры является его традиционализм и ориентация на устный способ передачи информации. Носителями обычно выступали сельские жители (крестьяне). Термин фольклор введён в 1846 году английским археологом Уильямом Томсом.
И не случайно мы сегодня с вами будем говорить о композиторе А. К. Лядове. Ведь основу его творчества составляют симфонические миниатюры на сюжеты русского фольклора.
Анато́лий Константи́нович Ля́дов (30 апреля 1855— 15 августа 1914) — русский композитор, дирижёр и педагог, профессор. Жанры: симфонический, фортепианный, вокальный, фольклорные обработки.
Учитель: Немного из его биографии: будущий композитор родился в семье известного русского дирижёра Константина Лядова. Первые уроки музыки начал получать в пять лет от отца. В 1870 году поступил в Петербургскую консерваторию. Занимался по классам фортепиано и скрипки, вскоре заинтересовался теоретическими дисциплинами и стал усиленно изучать контрапункт и фугу. К этому же времени относятся его первые композиторские опыты.
Талант молодого музыканта высоко ценил Модест Мусоргский. Лядов перевёлся в класс теории композиции к Римскому-Корсакову, однако в 1876 году был отчислен из консерватории за не посещаемость. Два года спустя Лядов восстановился в консерватории и успешно её окончил, после чего в том же году был приглашён туда преподавать.
А. К. Лядов был одним из членов Беляевского кружка.
Физ. минутка.
Учитель: Значительная часть сочинений Лядова написана для фортепиано: «Бирюльки», «Арабески», «Про старину» (позднее создана оркестровая версия), «Идиллия», «Музыкальная табакерка», пьесы, прелюдии, вальсы. Композитор считается одним из мастеров жанра миниатюры — многие его произведения написаны в простых формах и длятся несколько минут.
Среди самых известных сочинений Лядова — симфонические поэмы «Баба-Яга», «Волшебное озеро», «Кикимора», «Танец Амазонки», «Скорбная песнь», «Из Апокалипсиса», а также сюита «Восемь русских песен» для оркестра.
Лядов также известен как фольклорист — он составил несколько сборников русских народных песен. Для голоса и ф-но: 18 детских песен на народные слова, сборники народных песен, романсы и др. Для хора а cappella: «10 русских народных песен», «15 русских народных песен».
Вокально-хоровая работа (распевка, повторение ранее выученной песни)
Учитель: Обращение Анатолия Константиновича к духовной музыке сравнительно невелико — это «Ежечасная молитва святителя Иосафа Горленко» (1910) и сборник «Десять переложений из Обихода» (1907/1909).
По заказу Дягилева Лядов заново оркестровал некоторые номера для балета Фокина на музыку Шопена — премьера «Сильфид» состоялась 2 июня 1909 года в Париже, в театре «Шатле».
Стремясь к тому, чтобы «…каждый такт радовал», Лядов достаточно медленно работал над своими произведениями. Возможно, именно это стало причиной того, что заказ на написание нового балета для русских сезонов 1910 года, который, согласно письмам Дягилева, тот заказал композитору 10 сентября, в конце концов был передан им молодому Игорю Стравинскому (премьера «Жар-птицы» состоялась 25 июня 1910 года на сцене Опера Гарнье). Эта версия отвергается исследователем Н. Л. Дунаевой, утверждающей, что, вероятнее всего, Дягилев поручил работу над балетом одновременно обоим композиторам, но затем, за несколько месяцев до назначенного Лядову срока окончания работы, отдал предпочтение Стравинскому. Согласно ещё одной, более ранней версии, Лядов даже не приступал к партитуре балета, так как назначенный Дягилевым срок не учитывал темпов его работы — поэтому композитор сразу же ответил отказом.
(Слушание «Восемь русских народных песен для оркестра» , «Про старину», «Музыкальная табакерка», «Вальс», «Танец амазонки», «Былина о птицах», «Кикимора».) – дети делятся своими впечатлениями о музыке
Рефлексия: О чем мы говорили сегодня на уроке? Что такое фольклор? С творчеством какого композитора познакомились? Какие его произведения слушали?)
(Записи в тетради:Фольклор в музыке русских композиторов.
Фольклор- (от англ. сл.- народная мудрость) это устное народное творчество, зародившееся в глубокой древности.
Устное народное творчество: поэзия (предания, песни, частушки, анекдоты, сказки, эпос), народная музыка (песни, инструментальные наигрыши, пьесы), театр (драмы, сатирические пьесы, театр кукол), танец.
Анатолий Константинович Лядов (30 апреля 1855- 15 августа 1914)- русский композитор, дирижер, педагог, профессор. Жанры: симфонический, фортепианный, вокальный, фольклорные обработки.
«Восемь русских народных песен для оркестра».
«Про старину».
«Музыкальная табакерка».
«Вальс».
«Танец амазонки».
«Былина о птицах».
«Кикимора».)
Цель урока:
Создание условий для формирования позитивного отношения к слушанию музыки и исполнения музыкальных произведений.
Знакомство учащихся с одним из образцов произведений программной инструментальной музыки, созданным на основе русских народных сказаний.
Проследить единство и связи литературы и музыки на примере русского фольклорного персонажа и его музыкального изображения.
Задачи урока:
Образовательные:
Познакомить с термином «программная музыка», жанром симфонической миниатюры.
Проанализировать использование средств музыкальной выразительности при создании «сказочных картин».
Познакомить с музыкальным инструментом челеста, напомнить звучание и изображение инструментов: флейта, флейта – пикколо, английский рожок.
Познакомить со сказочной картиной А. К. Лядова «Кикимора».
Учить понимать выразительные возможности музыки в характеристике конкретных сказочных персонажей.
Развивающие:
Развивать творческие способности учащихся.
Развивать музыкальный кругозор.
Развивать музыкальную память.
Развивать вокально – хоровые навыки.
Развивать интерес и уважение к национальному фольклору и русской классической музыке.
Воспитательные:
Воспитывать умение работать в коллективе и уважительное отношение ко всем участникам образовательного процесса.
Воспитывать любовь к музыке русских композиторов и фольклору.
Воспитывать любознательность к музыке А. К. Лядова.
Ожидаемый результат:
Знать понятие программная инструментальная музыка.
Знать ФИО композитора, написавшего «Кикимору».
Уметь анализировать составляющие средства выразительности: мелодию, ритм, темп, динамику, лад.
Уметь исполнять вокально – хоровые произведения.
Определять на слух и по изображению инструменты, прозвучавшие на уроке
Тип урока: комбинированный, с использованием ИКТ
Методы урока: объяснительно – иллюстративный.
Формы организации учебной деятельности: групповая, индивидуальная, коллективная.
Музыкальный материал:
А. К. Лядов «Кикимора» – симфоническая миниатюра.
А. К. Лядов «Колыбельная».
Музыка А. Морозова, слова Ю. Паркаева «Волшебная сказка».
Оборудование: фортепиано, проектор, компьютер, музыкальный центр.
Мультимедийное сопровождение: презентация по теме урока.
Ход урока:
Организация учащихся на урок.
Приветствие.
– Сегодня у нас будет сказочный урок. Слайд №1
– Мне бы хотелось, чтобы вы не только получили новые знания, но и ушли с урока с хорошими впечатлениями, открытиями и приобретенными знаниями.
О чем – то скрипит половица,
И спице опять не спится,
Присев на кровати подушки,
Уже навострили ушки?
И сразу меняются лица,
Меняются звуки и краски
Тихонько скрипит половица,
По комнате ходит сказка.
II. Актуализация знаний.
– Ребята, к какому жанру относятся сказки, былины, сказания? (фольклор) Слайд №2
– Давайте вспомним, что такое фольклор?
Фольклор – устное народное творчество, зародившееся в глубокой древности. Произошло от английского слова – folklore — «народная мудрость». Русские композиторы часто в своем творчестве обращались к фольклору своего народа: сказкам, былинам, преданиям. И не случайно мы сегодня с вами будем говорить о композиторе А. К. Лядове. Ведь основу его творчества составляют симфонические миниатюры на сюжеты русского фольклора.
III. Основной этап урока.
Беседа.
Слайд №3 Анатолий Константинович Лядов родился в городе Петербурге, в семь профессиональных музыкантов, он рос в артистическом мире. Он был прекрасным композитором и прекрасным пианистом.
Большой популярностью пользовались три тетради «Детских песен» А. К. Лядова, в основу которых легли подлинно народные тексты древних, добылинных жанров, заклинаний, прибауток, присказок.
Сказочные мотивы особенно ярко проявились в его позднем творчестве. Волшебный мир сказки вдохновлял композитора. Автор говорил: Слайд №4
«Дайте сказку, дракона, русалку, лешего, дайте чего нет, только тогда я счастлив».
– Какой еще композитор обращался к сказкам в своем творчестве? (Н. А. Римский – Корсаков).
Сегодня мы познакомимся со сказочной картиной «Кикимора». Слайд №5.
– А вы знаете кто такая Кикимора?
Давайте поближе познакомимся с этим сказочным персонажем. Слайд №6.
Литературной основой при написании «Кикиморы» для А. Лядова стало одно из сказаний, записанных собирателем фольклора И. Сахаровым.
«. . . Живёт, растёт Кикимора у кудесника в каменных горах. От утра до вечера тешит Кикимору Кот – Баюн, говорит сказки заморские. С вечера до бела света качают Кикимору во хрустальной колыбельке. Ровно через семь лет вырастает Кикимора. Тонёшенька, чернёшенька та Кикимора, а голова – то у неё малым – малёшенька, со наперсточек, а туловище не спознать с соломинкой. Стучит, гремит Кикимора от утра до вечера; свистит, шипит Кикимора со вечера до полуночи; со полуночи до бела света прядёт кудель конопельную, сучит пряжу пеньковую, снуёт основу шёлковую. Зло держит на уме Кикимора на весь люд честной. . . ».
– Если бы вы были композиторами, какую музыку вы бы сочинили на этот сюжет?
– Как охарактеризовали бы природу, действующих лиц сказа: Кудесника, Кота – баюна, Кикимору?
Слушание и анализ музыкального произведения.
– Понравилась ли вам эта сказочная картина?
– Что именно понравилось вам в музыке?
– Ребята, а если бы мы не знали названия этого произведения мы могли понять о ком пойдет речь?
– Почему?
Конечно, мы могли бы только почувствовать характер, настроение музыки.
В основе «Кикиморы» лежит народное сказание. Музыкальное произведение, в основе которого есть определенный сюжет или название, называется программным. Слайд №7. Здесь видно, как литературная основа, соединяясь с музыкой воедино, рисуют нам удивительный, сказочный образ. Музыка является частью жизни, а литература описывает жизнь и без музыки обойтись не может.
– Скажите, а музыка сразу нам стала рисовать саму Кикимору?
Слушание фрагмента, где звучит челеста.
Лядов музыкой рисует нам царство, в котором растет маленькая «вреднючка» – волшебное царство Кудесника и наверняка вы услышали незнакомый инструмент? Слайд №8.
Это челеста. Она похожа на очень маленькое пианино. Это тоже клавишный инструмент, но вместо струн в нем металлические пластинки, по которым и ударяют молоточки.
Слушание фрагмента, где звучит колыбельная.
– Что напоминает эта часть музыки?
Мягкая, напевная мелодия, которую ведет английский рожок – облик самой Кикиморы – звучит нежная колыбельная. Слайд №9.
И вдруг раздаются беспокойные выкрики флейт и гобоев. Затем вновь тема колыбельной – её мягко поёт английский рожок – деревянный духовой инструмент похожий на гобой, и вновь её прерывает резкий выкрик деревянных духовых.
А вот и сама Кикимора.
Слушание второй части картины.
– Какая она?
Её суетливый бег не прекращается до конца пьесы – скачущий ритм, колючие акценты, резкие, угловатые мелодические фразы. Всё это создаёт образ маленького злобного существа, пронырливого и едкого. Необычно окончание этой оркестровой пьесы – противопоставление звучания крайних регистров, когда еле слышному пиццикато контрабасов отвечает сухой, визгливый форшлаг флейты – пикколо. Слайд №10.
– Может это неожиданно исчезает из виду наш сказочный герой – Кикимора?
– Ребята, а интересно было бы жить если бы не было сказок?
3. Музыкально – ритмическая минутка. (Произвольные движения учащихся, соответствующие характеру музыки).
IV. Вокально – хоровая работа.
1. Подготовка к песенной деятельности. (Распевание различных певческих упражнений в диапазоне до1октавы – ми 2 октавы).
2. Песенная деятельность.
Исполнение разученной на прошлом уроке «Колыбельной» А. Лядова.
Разучивание мелодии с текстом.
V. Подведение итогов урока.
Сегодня мы с вами совершили музыкальное путешествие в сказку:
– Что вам наиболее понравилось?
– С творчеством какого композитора вы познакомились сегодня?
– Какое произведение А. Лядова вы узнали и послушали?
– Кто такая Кикимора?
– Что такое программная музыка?
– Какие инструменты использовал Лядов для изображения сказочных героев?
– Какой предстала перед вами Кикимора в этом произведении?
– Как завершил композитор свою миниатюру и что хотел этим сказать?
– Какую песню вы сегодня разучили?
В заключении хочется сказать, что музыка Анатолия Лядова – это паузы, переходящие в шорохи, и шорохи, растворенные в паузах: намек на волшебное «завтра», которое так и не случилось.
Домашнее задание: нарисуйте любого из сказочных персонажей, понравившихся вам сегодня на уроке.
Современная культура – это древо, уходящее корнями в народное искусство. Обращение к народному музыкальному творчеству в единстве познания и разнообразных форм художественной деятельности помогает развитию творческого потенциала личности и обеспечивает в дальнейшем ее осознанное и активное участие в творческом преобразовательном процессе в любых сферах жизни. В современной школе нужны предметы, позволяющие ребенку почувствовать себя личностью, научиться выражать свои мысли и чувства в собственном творчестве. Фольклор – именно та, доступная всем, вариативная, импровизационная форма выражения своего мировоззрения, сочетающая в себе коллективное и индивидуальное начало.
Обращение к народной мудрости может и должно происходить в течение всей школьной жизни учащихся. Но особенное значение встреча детей с фольклором приобретает в начальной школе. В этом возрасте дети особенно чувствительны и восприимчивы, вот почему в это время народная этика особенно необходима при формировании нравственных установок учащихся. Природа целостного художественно-образного мышления ребенка соответствует синкретичному характеру фольклора, который отражает веками сформированные представления человека о мироздании, природе, красоте, гармонии, круговороте жизни и продолжении рода человеческого.
Современные городские дети оторваны от той почвы, которая питает народное творчество и рождает его шедевры. Задача школьного учителя музыки состоит в том, чтобы не просто познакомить детей с истоками и современными проявлениями фольклора как части художественной культуры общества, но и научить их через фольклор услышать и представить себе обобщенный образ Родины и своего народа, а также раскрыться в этом образе самим.
Уже несколько лет я веду уроки музыки в 3 классе по собственной программе “Музыка моего народа”, основанной на следующих принципах:
1. Взаимообусловленность фольклора и жизнедеятельности человека. В фольклоре, появившемся из практических потребностей общества (общение с силами природы, передача жизненного опыта, закрепление этических и эстетических норм), отражается все духовное богатство и величие народа.
2. Комплексность – использование на уроках не только различных жанров детского и традиционного “взрослого” музыкального фольклора, но и народного устно-поэтического творчества, декоративно-прикладного искусства, что способствует осознанию учащимися нерасторжимой целостности народной культуры, постепенно расширяет сферу эмоциональных переживаний, художественный кругозор, способность к ассоциациям.
3. Импровизационность. В импровизации, как и в любом другом виде музыкальной деятельности, органически сочетаются два момента: “радость творчества” (Б.Асафьев) и тот музыкальный опыт, который выражается в конкретном освоении ребенком музыкального языка, в приобретении и усвоении им определенных музыкальных знаний. Использование на уроке элементов импровизационности способствует созданию прекрасных образцов детского фольклорного творчества.
4. Сюжетность занятий. Органичность и целостность урока, включающего в себя многообразный фольклорный материал, достигается за счет создания сценарной канвы для каждого из занятий.
Цель урока: введение школьников в область русского музыкального фольклора, знакомства с жизненными истоками его возникновения в историко-этнографическом контексте.
Задачи урока:
дидактические:
развивающие:
воспитательные:
Тип урока: комбинированный.
Методы: словесно-индуктивный (беседа), частично-поисковый (импровизация), метод побуждения к сопереживанию.
Оборудование урока:
Подготовка к уроку: На предыдущем уроке детям было дано домашнее задание: принести любые предметы народно-прикладного искусства или продукты и придумать для них интересную рифмованную “рекламу”.
ХОД УРОКА
Вход под “Камаринскую” (с заданием: изобразить звучащие инструменты).
Приветствие (распевка на слове “Здравствуйте”).
Беседа: Вы, конечно, узнали музыку, которая встретила нас сегодня. Какие инструменты вы услышали? (Ответ детей). Как называется эта мелодия? (Ответ детей). Какой у нее характер, в каких случаях хочется слушать и исполнять такую музыку? (Ответы детей).
Да, верно, эта музыка праздничная и задорная, и мы с вами сегодня попадем вместе с ней на большое народное гуляние – на ярмарку.
Исполнение песни “Тетушка-деленка” (на мелодию “Камаринской”):
Ой, тетушка-деленка,
Ты такая рукоделенка:
Топором сено кашивала,
В рукавичках воду нашивала,
Собирала в речке ягоды-грибы,
На корыте выезжала из избы,
Во лужках рыбку лавливала,
Во реке картошку саживала,
Шила платье из травы, из лебеды.
Вы пожалуйте на ярмарку сюды!
Кто из вас знает, что такое ярмарка? (Ответы детей). Действительно, ярмарка – это и место, где торговали выращенным урожаем, продавали и покупали самые разные товары, и возможность отдохнуть, повеселиться, “людей посмотреть и себя показать”. Мы сейчас “пойдем” по ярмарке, но не ножками, а ладошками. Кто хочет спокойно все “посмотреть”, будет спокойно “шагать” ладошками по своим коленкам, а у кого есть желание “подпрыгивать” или “приплясывать” – может делать так: (учитель показывает различные ритмические варианты, дети сначала по очереди, затем одновременно импровизируют под звучание балалайки).
Что же мы видим и слышим на нашей ярмарке?
Показ принесенных детьми предметов и слушание ярмарочных “зазывал” ( поскольку показ домашних заданий индивидуален, всему классу предлагается следующая игра: если предложенный товар и его реклама интересны, то к нему “бежим со всех ног” — ладошками по коленкам, таким образом происходит оценка качества выполнения домашнего задания самими детьми).
Ну вот, всё посмотрели, товару накупили, можно и отдохнуть.
Слушание: “Скоморошьи погудки”
“Веселые люди скоморохи”, о которых вы сейчас слышали, это бродячие музыканты и актеры, которые выступали на площадях городов и сел, на ярмарках, в балаганах. Их приглашали на свадьбы и другие празднества. Скоморохи пели, играли на различных инструментах, разыгрывали целые представления. Что за инструменты звучали сейчас в записи? (Ответы детей). Один из них по звучанию похож на скрипку, но “поет” он грубее. Это древний гудок (показ иллюстрации). Помните, в песне про березоньку мы пели: “сделаю из них я три гудочка”. Именно такие гудочки и играли в руках многих музыкантов прошлого.
А мы сейчас побываем на представлении скоморохов. Для этого по считалке выберем двух ребят – главных героев.
Считалка:
За стеклянными дверями стоит мишка с пирогами…
За стеклянными дверями стоит мишка с пирогами.
Мишка-мишенька, дружок, сколько стоит пирожок?
Пирожок-то стоит три, а водить-то будешь ты!
Выбранные “скоморохи” надевают на головы колпаки и под песню, которую исполняет учитель, разыгрывают действие. Класс участвует в исполнении припевов. После этого происходит разучивание песни с классом, вокально-хоровая работа над ней, включение в исполнение музыкальных инструментов: ложек и бубнов.
“Про Ерему и Фому”
Раз по- е- ха – ли два бра-та из Си-би-ри в Пе-тер-бург.
Фу-ка, ну-ка, вот так шту-ка, из Си-би-ри в Пе-тер-бург.
Раз поехали два брата
Из Сибири в Петербург.
Фу-ка, ну-ка, вот так штука,
Из Сибири в Петербург.Вот задумали два брата
Они луком торговать.
Фу-ка, ну-ка, вот так штука,
Они луком торговать.У Еремы-то нейдет,
У Фомки никто не берет.
Фу-ка ,ну-ка, вот так штука,
У Фомки никто не берет.Вот задумали два брата
Они рыбочку ловить.
Фу-ка, ну-ка, вот так штука,
Они рыбочку ловить.Вот Ерема прыгнул в лодку,
Фомка прыгнул на челнок.
Фу-ка, ну-ка, вот так штука,
Фомка прыгнул на челнок.У Еремы лодка с дыркой,
У Фомы челнок без дна.
Фу-ка, ну-ка, вот так штука,
У Фомы челнок без дна.Вот Ерема стал тонуть,
Фомку за ногу тянуть.
Фу-ка, ну-ка, вот так штука,
Фомку за ногу тянуть.Вот Ерема-то на дно,
А Фомка ждет его давно.
Фу-ка, ну-ка, вот так штука,
Фомка ждет его давно.
После того, как песня выучена, она исполняется еще раз с новыми выбранными героями.
Не только скоморохи пели на ярмарке шуточные песни. В гулянии принимали участие все, не было зрителей и актеров, поэтому везде, где раздавалась плясовая музыка, сразу же слышались и задорные песни. А в последние сто лет самыми популярными на гуляниях стали коротенькие припевки – частушки. Мы с вами уже пели их в Масленицу, давайте вспомним несколько.
Исполнение частушек (с ударными инструментами):
Раскрывайте ворота,
Едет Масленица!
Мы прогоним холода,
Будем веселиться!
Как на Масленицу мы
Дружно лопали блины,
Песни, пляски заводили,
Про учебу мы забыли!
Про Масленицу веселую вспомнили, молодцы. Но Масленица давно прошла, теперь новые частушки нужны. Это и будет вашим домашним заданием: сочинить частушки про ярмарку. Да не забудьте, что частушки всегда веселые, короткие, и слова в них произносятся “часто”, то есть исполняются частушки без распевов.
Вывод урока: Мы побывали сегодня на русской ярмарке.
С какими песнями мы сегодня встретились? Какие инструменты нам аккомпанировали? Почему сегодня не звучали протяжные песни? Для чего нужна музыка на ярмарке? А в нашей жизни? (Ответы детей и их обобщение педагогом).
Дата начала учебного года: 01.09.2021
Дата окончания учебного года: 31.08.2022
Дата окончания учебного периода: 25.05.2022
Начало Окончание
I четверть 01.09.2021 24.10.2021
II четверть 04.11.2021 28.12.2021
III четверть 10.01.2022 23.03.2022
IV четверть 04.04.2022 25.05.2022
1 полугодие 01.09.2021 28.12.2021
2 полугодие 10.01.2022 25.05.2022
Начало Окончание
Осенние 25.10.2021 03.11.2021
Зимние 29.12.2021 09.01.2022
Весенние 24.03.2022 02.04.2022
Летние 26.05.2022 31.08.2022
Для обучающихся 1-х классов устанавливаются дополнительные каникулы:
с 14.02.2022 по 20.02.2022.
| 1 урок | 9.00 – 9.45 |
| 1 перемена | 9.45 – 9.55 |
| 2 урок | 9.55 – 10.40 |
| 2 перемена | 10.40 – 11.00 |
| 3 урок | 11.00 – 11.45 |
| 3 перемена | 11.45 – 12.00 |
| 4 урок | 12.00 – 12.45 |
| 4 перемена | 12.45 – 13.05 |
| 5 урок | 13.05 – 13.50 |
| 5 перемена | 13.50 – 14.00 |
| 6 урок | 14.00 – 14.45 |
| 6 перемена | 14.45 – 14.55 |
| 7 урок | 14.55 – 15.40 |
| 1 урок | 9.00 – 9.35 |
| 1 перемена | 9.35 – 9.55 |
| 2 урок | 9.55 – 10.30 |
| Динамическая пауза 10.30 – 11.10 | |
| 3 урок | 11.10 – 11.45 |
| 3 перемена | 11.45 – 12.00 |
| 4 урок | 12.00 – 12.35 |
| 4 перемена | 12.35 – 12.55 |
| 5 урок | 12.55 – 13.30 |
07.09.2021
12.10.2021
21.12.2021
15.03.2022
10.05.2022
Взгляд 21 века на «народный процесс» и распространение музыки
Термин «коренная» музыка, кажется, в значительной степени заменил термин «фолк», и это гораздо более подходящее слово. Совершенно очевидно, что культурная информация течет, растет и распространяется от корней к ветвям культурных деревьев. Это позволяет избежать неуклюжего и ненужного использования слова «народный», избавляет нас от неудобных попыток его точного определения и позволяет избежать обсуждения того, был ли задействован так называемый «народный процесс».Возможно, было бы лучше представить наше культурное наследие в виде реки или водосборной системы, хотя более точной моделью в наши дни может быть пожарный шланг или гейзер, поскольку вещи больше не текут мягко по ручьям. В конечном итоге может не иметь значения, какой путь прошла музыка от корней к ветвям, поскольку люди либо учатся и впитывают музыку, либо нет, и они всегда делали это любыми доступными путями. Возможно, пришло время отпустить некоторые из этих романтических привязанностей 19 и 20 веков к идее “народного творчества” и фольклора и просто осознать, что способ передачи музыкальных знаний людьми – это все и всегда было связано с поток или отсутствие потока информации и знаний.
Культура Америки 21 века – это ревущий головокружительный водоворот образов, ритмов, языка и звуков. Даже когда вещи были более управляемыми и простыми, это было непросто изолировать фрагменты культурной информации и фольклора и определить, как они были переданы или изменены по мере их движения по культурной реке. Никогда не было возможности быть полностью уверенным в том, как песня, рецепт, шутка или обычай развивались или не развивались. Если существует даже такое понятие, как «американский народ», это фундаментальный вопрос относительно того, что люди в целом могут видеть или понимать в своей собственной «народной культуре», если такая вещь существует.Ваше представление о том, как мы, как нация, передали музыкальные традиции, без сомнения, отличается от моего собственного, и вполне вероятно, что внутренний образ культурных идей каждого человека формируется множеством факторов, включая их воспитание, возраст и культурное происхождение. Надеюсь, с вашей точки зрения вы сможете понять то, о чем я говорю здесь.
Дисциплина фольклора и идея “народной культуры”, кажется, были в значительной степени изобретены в конце 19-го и начале 20-го веков, и теперь они кажутся мне немного наивными, когда я пытаюсь получить более широкую картину того, как музыка двигалась. вокруг, чтобы добраться до каждого из нас.Понятно, что «обученные» и «музыкально грамотные» люди были сбиты с толку и стремились понять «народную музыку», которая состояла из бесконечных вариаций того, как отдельные люди учились, запоминали и исполняли песни и мелодии. Представьте себе грамматика, наблюдающего за беспризорными детьми, которые используют сленговые термины для всего, что их окружает. Единственный способ перемещения устной музыки – это воспоминания людей, и одни вещи запоминать легче, чем другие, и одни люди запоминают лучше, чем другие.Здесь я храню всю свою музыку, хотя, по общему признанию, я все чаще использую аудио и видео, чтобы записывать и помогать мне сохранять то, чему я учусь и создаю.
Легче учиться у своей семьи или близких соседей, потому что они более доступны для вас. Если вы однажды услышите на танце странствующего скрипача, возможно, вы не научитесь у него многим мелодиям или техникам. Если кто-то вырос в сельской местности, где не поступает много внешней культурной информации, он естественным образом воспримет информацию из местных источников, и то, что они узнают, будет похоже на то, что узнали их соседи.Этим объясняется «богатство» местного фольклора и культуры. Когда изолированные люди живут долго, вещи развиваются, растут и распространяются на местном уровне. ДНК и формы жизни сделали нечто подобное в географически изолированных местах, таких как Австралия, Галапагосские острова и Мадагаскар.
Научиться читать или просто запоминать?
Американцы в целом не начинали учиться читать музыку до первой половины 18 века, когда протестантская церковь стала одобрять эту идею, и псалом уступил место гимноду .« Обычное пение » было тем, что они называли чтением с листа, и в первой половине 1700-х годов в американской церковной музыке был переходный период, когда одна фракция хотела читать с листа, а другая хотела придерживаться того, что они называли «». обычное пение «», где прихожане пели мелодии, которые они усвоили и не читали. Чтение с листа представило идею о том, что люди могут и должны исполнять музыку, которую они никогда не «знали» и не учили. Со стороны это кажется хорошей идеей, вроде чтения книг, а не заучивания их наизусть.
Я могу засвидетельствовать тот факт, что существует фундаментальная разница между запомненной музыкой и музыкой, которую вы не запомнили. В неграмотных обществах способность запоминать важна, и могут появиться новые интересные исследования о том, как современные люди со смартфонами не запоминают много информации по сравнению с людьми в прошлом. Священные истории и тексты как коренных американцев, так и индуистской религии передавались в течение тысяч лет в заученной форме, и многие думают, что они выжили лучше, чем знания, основанные на бумаге.В прошлые века для изучающих христианство считалось нормальным заучивать огромные отрывки из Библии, и мусульманские преданные часто заучивали наизусть весь Коран с тех пор, как он впервые появился примерно в 700 году.
В музыке все еще остается загадочная большая пропасть между музыкой, которую могут читать обученные музыканты, и большей, менее организованной массой музыки, которую исполнители запоминают или создают сами. Читатели иногда запоминают свою музыку; солисты с оркестрами обычно играют по памяти, в то время как оркестр позади них обычно читает, хотя они редко читают «холодно» и чаще всего исполняют музыку, которую играли раньше.Чаще всего запоминаются мелодии и мелодии из более коротких и понятных песен. Музыкально безграмотные крестьяне сочиняли, разучивали и передавали тысячи песен, мелодий и отрывков текстов, а не давно вовлекали эпические стихи или симфонические пьесы. То, что мы считаем «классической музыкой», может представлять собой кульминацию того, что, как можно разумно ожидать, сможет исполнить типичный читающий с листа музыкант. То, что может сделать оркестр, впечатляет, и я никоим образом не хочу умалять его красоту или полезность.(Моя единственная ссора заключается в том, что то, что они делают, является «более высоким искусством», чем другие музыкальные жанры.) С записанными частями группа музыкантов, обычно с дирижером, который скрепляет все вместе, может удивительно хорошо исполнять очень сложную музыку. , без необходимости запоминать все наизусть.
Также, на мой взгляд, довольно странно отмечать как вершину музыкального образования создание такого типа музыкантов, который приобретает высокие навыки в исполнении музыки, которую они не знают, и которая может исполнять ее только тогда, когда ноты доступен.Когда мне было 22 года, меня пригласили играть на автоарфе в несколько классов студентов музыкального образования на музыкальном факультете Университета Мэриленда. Деканом факультета тогда была женщина, великолепная пианистка, возглавлявшая кафедру, где даже проводился международный конкурс пианистов. Она услышала, как я играю на автоарфе в классе, а позже днем пригласила меня в свой кабинет, закрыла дверь и затем излила страстное признание, как если бы она долго ждала того, кому она могла бы признаться в этом.Она сказала, что он был в восторге от моей способности играть музыку, не читая ее, и что ей было втайне стыдно за то, что она не могла даже сыграть на пианино Happy Birthday на слух. Она рассказала мне, что очень много работала, чтобы никогда не оказаться в чьем-то доме или где-либо, где ее могли бы попросить сыграть на пианино без нот перед собой, из-за боязни выглядеть мошенницей, поскольку она была уважаемым профессором фортепианная музыка в крупном университете. Я вспоминаю ее признание уже более 40 лет, и чем больше я о нем думаю, тем острее оно становится.Я так и не научился читать какую-либо музыку, хотя я «расшифровал» несколько классических произведений и пьес в стиле рэгтайм, чтобы играть их на гитаре.
Каким-то образом ее музыка победила меня в прошлом, по крайней мере, на нескольких важных полях сражений. Сейчас я высказываю идею, что, возможно, ключевая причина, по которой музыка трубадуров всегда отсутствовала в мире «формальной музыки», заключалась в том, что человеческий мозг был не в силах зрительно прочитать слова песни и инструментальную часть одновременно. Особенно не работает на гитаре. Мне всегда было интересно, почему в музыкальных школах не разрешают одновременно петь и играть, и это может быть просто из-за ограничений чтения с листа. Если задуматься, церковный органист или пианист обычно читает аккомпанемент, а прихожане открывают нужную страницу и поют мелодию и слова из сборника гимнов достаточно, чтобы разобрать песню. Сколько раз вы видели певца, читающего мелодию и слова вместе с аккомпаниатором, который читает их партию? Это стандартная вещь, и ноты, как правило, написаны («аранжированы») с уровнем сложности, который соответствует тому, с чем могут справиться обычные читатели.[ Примечание: Мы, трубадуры, перед которыми стоят пюпитры, никогда не смотрим на ноты, нотоносцы и паузы, а только на слова и, возможно, аккорды, ни в таблице аккордов, ни над словами. Если мы усвоили ощущение ритма песни и слышали его несколько раз, мы можем использовать то, что обычно называют «диаграммами», чтобы «прочитать» и исполнить песни, которые мы не совсем знаем по памяти. Лаунж-певцы / гитаристы часто имеют записные книжки с такими «нотами трубадуров», так что они могут проигрывать запросы, фактически не зная всех песен полностью.]
Что меня озадачивает, так это то, что всякий раз, когда я слышу, как певец и аккомпаниатор читают, я замечаю, что меня не волнует музыка почти так же сильно, как когда музыканты играют по памяти. Почему об этом больше не говорят? Мне никогда особо не нравились записи Эллы Фицджеральд, и они казались прохладными по сравнению с Аретой Франклин и другими более интересными вокалистками. Несколько лет назад я узнал, что Элла обычно читала песни, когда записывала их, и не мог не задаться вопросом, есть ли корреляция.Разве не важны эмоциональное содержание и то, как оно двигает слушателя? Кто бы предпочел слушать музыку, которую читают со страницы, а не музыку, идущую от сердца? Может, никто. Может быть, институциональные требования создавать свежую музыку неделю за неделей создали и поддержали мир чтения с листа по тем же причинам, что и гамбургеры McDonald’s и другой фастфуд. Это не лучше, чем домашняя еда, но достаточное количество людей хотят или нуждаются в большом количестве легкодоступной и стабильной еды, поэтому она поддерживает огромную промышленность.При вступительных экзаменах в важные музыкальные школы, такие как Истман или Джуллиард, основное внимание уделяется умению читать с листа, а не способности абитуриента эмоционально двигать оценщиками.
Может быть, фольклористы, которых тронула крестьянская музыка, отреагировали на тот факт, что она исполнялась по памяти и со всеми эмоциональными и духовными вещами в целости и сохранности. Может быть, классическая музыка превратилась в состояние сложности, а инфраструктура дирижеров и оркестров сделала ее так, что она не могла сохранить в себе все те хорошие качества, которые возникают при ее запоминании.Возможно, не случайно, что середина 1800-х годов, когда зародилась идея фольклора, эпоха, когда образованные и грамотные люди начали обращать внимание на необразованную, неграмотную музыку, была тем же временем в истории, когда чтение с листа и музыкальная грамотность имели вытеснил народную инструментальную и вокальную музыку из церквей, школ и высококлассного музыкального мира.
Кто-нибудь когда-нибудь проводил эксперимент, в котором люди или, в идеале, дети слушали два оркестра, один из которых читал с листа, а другой – нет? Может быть, это объяснение того, почему оркестры и оперы чувствуют себя проклятыми, чтобы снова и снова воспроизводить одни и те же популярные и избитые музыкальные произведения.Как только исполнители действительно их выучат, слушатель получит прекрасную сложность сочиненной классической музыки вместе с исполнителем, который играет от души, потому что он знает музыку. Когда аудитория хочет слышать одни и те же симфонии снова и снова, возможно, это как-то связано с тем, насколько хорошо музыканты знают их. Может быть, в наши дни опера лучше, чем симфоническая музыка, потому что певцы должны запоминать свои партии. Зрители, несомненно, получают более высокие дозы какого-то жизненно важного музыкального ингредиента, чем если бы певцы просто читали.Я предполагаю, что оперные исполнители, пытающиеся научиться своему ремеслу, извлекли огромную пользу из звукозаписи, как и народные и популярные музыканты. Певцы смогли разучить свои партии намного эффективнее с тех пор, как появились звукозаписи. Сообщается, что Лучано Паваротти не читал нот, но определенно выполнил свою работу.
Поищите в Интернете по запросу «оркестр запоминает музыку», и вы найдете всевозможные точки зрения и мнения. Людям, умеющим читать с листа, не нравится их отношение к запоминанию музыки.Кажется, что это обсуждение окрашивает обе стороны когнитивного диссонанса и кислого винограда. Я не читаю музыку, поэтому легко могу увидеть ограничения и недостатки ее использования. Хорошие читатели также могут оправдать себя, что им следует использовать эти навыки, и они строят свою карьеру на ситуациях, когда эти навыки полезны и необходимы. По обе стороны этого Великого забора музыкальной грамотности много оскорблений, племенных барабанных дробовиков и недопонимания, что характерно для самой середины музыкального мира.
Оркестры однозначно пришли к выводу, что полагаться на запоминание сразу 80 человек слишком рискованно. Вложено слишком много денег и времени, поэтому им приходится выбирать «безопасный путь» и заставлять всех читать симфонию. Что делать, если кто-то заболел или получил травму? Имея в наличии пул картридеров, они могут получить замену. К сожалению, это та же логика, которая заставила нас Уитни Хьюстон и Бейонсе синхронизировать по губам национальный гимн на Суперкубке. Они были достаточно хорошими певцами, чтобы сделать это, но власть имущие решили, что на карту поставлено слишком многое, чтобы доверять человеку в этой напряженной и громкой ситуации.
В конце концов, вполне возможно, что каждый раз, когда люди отдадут это сверхценное высококлассное имущество машинам, мы, к сожалению, уступим драгоценную почву роботам и автоматизации всего. Это нормально, если лаунж-певец в казино читает слова и схемы, но когда кто-то поет на вашей свадьбе, вы хотите, чтобы они действительно знали песню. Мы должны показать, что люди невероятно человечны, когда они исполняют музыку для огромной аудитории, потому что человечество лишается возможности артиста трогать всех этих слушателей реальным человеческим исполнением.Вот для чего нужны художники. Хотели бы вы, чтобы робот прочитал стихотворение на похоронах вашей матери? Вы бы купили билет, чтобы послушать, как робот играет концерт с симфонией?
“Народная музыка” – это просто музыка, которую мы не читаем?
Должны ли мы просто концептуализировать «народное обучение» как просто то, что люди узнали без использования нот?
В защиту фольклористов я признаю, что существует вечное очарование идеи передачи музыки и культурных обычаев в семьях и небольших сообществах.Местные обычаи, песни и культура – прекрасные вещи, и когда их раскатывает массовая культура, это похоже на трагедию. Непреодолимо очаровательно встретить одного из тех старых скрипачей, ковбоев или блюзовых музыкантов, которые, кажется, впитали свою музыку древним и «аутентичным» процессом, хотя, возможно, именно это очарование и привело к некоторым ограниченным и чрезмерно романтизированным взглядам. неакадемической культуры и привел к преследованию мифических единорогов в музыкальных лесах. Корень проблемы может быть даже в фундаментальном непонимании академиками музыкального мира процесса обучения музыке «на слух» и природы музыкальных навыков в целом, которые не связаны с чтением нот.Миллионы людей на протяжении тысяч лет изучали, исполняли и передавали все виды музыки без использования письменных обозначений, и то, что происходит в этой цепочке знаний, не является вуду. Есть навыки, есть чему учиться и чему практиковаться.
Вместо нотного листа, отражающего то, как кто-то написал, и каждый играет музыкальное произведение, коллекционеры народных песен быстро обнаруживают, что любая песня или мелодия существует в большом количестве версий. Ни один из них не обязательно является более точным или правильным, чем любой другой, хотя для музыки, которая была сочинена, а затем неправильно заучена на слух, конечно, существует эталон измерения.Понятно, когда пьеса Моцарта исполняется правильно или неправильно, и любой, кто пытался систематизировать и каталогизировать вещи, мог просто сохранить одну копию этой пьесы. (Хотя, конечно, в классической музыке есть примеры пересмотров и альтернативных версий, но я думаю, вы понимаете суть здесь.) Вы можете найти больше версий “John Henry ” или “T he Elfin Knight “, тем больше версий у вас есть. Также есть много случаев, когда конкретная версия песни была передана из книги в устную традицию в неизменном виде, или восходит к популярной версии, или той, которая появилась в опубликованной форме.Многие устные народные песни и мелодии также были записаны в книги. Это позволило им укрепиться, а также распространиться более широко и по-разному. Фольклористы обычно пытались скомпилировать и объединить отдельные версии в составную версию, но позже подверглись критике за редактирование и изменение содержания народных песен.
Ни для кого не секрет, что слепые музыканты сделали больше, чем их доля тяжелой работы, нося музыку в своей голове, и они обнаруживают многое в фольклорных исследованиях как богатые источники музыкальной информации.Греческий арфист / поэт Гомер был слеп, и он носил Odyssey в своей голове, если он действительно был реальным человеком. Возможно, что отчасти причина того, что афроамериканцы оказали такое влияние на американскую музыку в начале 20 века, заключалась в том, что в целом слепые чернокожие американцы не имели доступа к изучению шрифта Брайля, который в то время только начинал формироваться. На улицах играло большое количество слепых афроамериканских музыкантов, записанных ранними звукозаписывающими компаниями.Когда вы не видите, это высвобождает около 2/3 вычислительной мощности вашего мозга, что позволяет слепым музыкантам преуспевать в невизуальных вещах, таких как слух, обучение и чувство. У этих людей было не так много других вариантов карьеры. Поскольку кто-то потрудился их записать, мы все извлекли выгоду из их ситуации. Технологии записи и вещания значительно увеличили ценность их вклада в американскую музыку.
Может быть, все следует рассматривать как простое обучение, а не делить его на обучение «в народном стиле» и обучение «не в народном стиле».Понятие «фольклор», как я его вижу, вращается вокруг набора фантазий и нескольких типов туннельного видения, которые фольклорные люди применили к миру музыки, которую они пытались оценить, понять, описать и каталогизировать. Я всю жизнь жил и играл музыку в мире, окруженном их концепциями и терминологией, и, возможно, пришло время помочь хотя бы некоторым из этих идей умереть. По общему признанию, это может быть сложно сделать, поскольку общественные представления и романтические образы трудно убить. Приятно цепляться за идеи «чистой кантри-хонки-тонк», «чистого ирландского степ-танца» или «чистого бибопа», поскольку нас взрывают пожарные шланги культуры 21-го века, и все скрещивается и смешивается со всем остальным. .
Сейчас люди слышат и изучают песни из самых разных источников, хотя в прошлом, когда информационные пути были проще, часто было легче определить, какой путь пошла песня, когда она двигалась. Когда мы говорим о народной, необразованной, устной традиционной музыке, нет никаких доказательств, как в случае с бумажными нотами. Пока мы не выясним, как извлекать музыку из стен старых зданий или волокон одежды, мы не сможем заглянуть в музыкальное прошлое с помощью таких вещей, как аппараты МРТ или электронные микроскопы.Если он предшествовал эпохе звукозаписи и не был ни записан, ни записан, мы не можем знать, как это звучало на самом деле. Мы даже не умеем произносить слова на латыни. У нас есть письменный язык, но мы потеряли звуки.
Краткая история фольклора
Гарвардский профессор Фрэнсис Чайлд (1825–1896) обычно считается «отцом» того, что мы считаем изучением фольклора, хотя, конечно, ему предшествовали и другие. В 1765 году ирландец Томас Перси собрал реликвий древней поэзии , трехтомный сборник стихов менестреля, который заложил основу для творчества Чайлда.Чайлд десятилетиями трудился над тем, чтобы собрать, каталогизировать и организовать группу из 305 баллад с Британских островов (теперь известных как « детских баллад ») в серию книг. Первая из его книг появилась в 1860 году, и Чайлд сосредоточился на том, что случилось с балладами, когда они мигрировали в Северную Америку и проникли в более молодую американскую культуру. Идея, лежащая в основе работы Чайлдса, заключалась в том, что старые песни с Британских островов были сохранены в Северной Америке потомками более ранних колонистов. Это не шокирующая или радикальная идея, хотя, видимо, когда она появилась, она, очевидно, задела нервы.Я всегда слышал, что французско-канадский диалект языка в значительной степени является сохранением более старой формы французского языка, пришедшей в Северную Америку столетия назад.
Работа Фрэнсиса Чайлда, которая в конечном итоге заняла 5 томов и 2500 страниц, привела к появлению ряда коллекционеров и «ловцов песен», таких как Сесил Шарп и Фрэнсис Денсмор, которые приложили значительные усилия, чтобы собрать старые баллады «живыми» в сельской Америке, особенно на юге страны. горы, где, как считалось, находились самые старые и чистые остатки баллад.В начале 20-го века идея о том, что в музыке американского сельского Юга есть что-то академическое, быстро распространилась, породив немало мифов и романтизма о музыке и о том, как распространяется сама музыкальная информация. Коллекционеры фольклора столетие назад испытывали чувство безотлагательности, которое росло из их веры в то, что им необходимо запечатлеть последнюю из умирающих пород исполнителей народных песен, прежде чем современные технологии «уничтожат» древние формы искусства.Эта же актуальность, кажется, является постоянной частью этномузыкологии, и нет недостатка в примерах людей, преследующих уцелевшие пережитки старых культурных (и технологических) вещей. Томас Перси сильно сокрушался, что старые трубадуры уже ушли. Некоторые обычаи, слова, рецепты и музыкальные идеи всегда вымерли, в то время как другие выжили и видоизменились, а романтизированные представления о том, что является «важным», «крутым» или «аутентичным», всегда окрашивали ландшафт нашего понимания нашего культурного наследия. .
Произведения фольклористов 20-го века бросают тень на современный ландшафт народной музыки. Фольклорист-пионер Джон Ломакс и его сын Алан, а также Чарльз Сигер и его сыновья Пит и Майк достойно трудились всю свою взрослую жизнь, чтобы открыть глаза как можно большему количеству американцев на ценность и широту американской народной музыки. Хорошая новость заключается в том, что современные фольклористы гораздо более сообразительны и осторожны, но общественные представления о многих вещах сформировались более ранними поколениями менее сообразительных и менее знающих фольклористов.Ранние фольклористы открыли нам глаза на ценность народной музыки и преуспели в захвате большого количества записанного материала, который очень ценен для нас сейчас, несмотря на всю музыку, которую они не смогли уловить или заметить из-за отсутствия широкоугольный объектив, чтобы смотреть сквозь него. Алан Ломакс обладал видением и энергией, чтобы переносить громоздкое записывающее оборудование в головокружительное количество мест, и, несмотря на то, что мы можем думать о его идеологии, его владение авторскими правами из своих фольклорных источников и его странные теории кантометрии ( который он пытался использовать, чтобы «научно» показать, что у чернокожих людей ритм лучше, чем у белых), мы все в долгу перед ним и всеми фольклористами за их упорный труд.Но давайте не будем просто хвалить их и прощать их проступки.
Музыка и культура были и всегда были сложными формами информации, которые следуют по каналам и путям в нас и вокруг всех нас. Они ведут себя как сетевая информация, которую компьютерные люди изучают математически, и, вероятно, они также следуют моделям, почти идентичным способу передвижения болезнетворных микробов. Достаточное количество людей создают и изучают определенную музыку, так что часть ее передается, а большая часть другой музыки теряется или изменяется.Конечно, трудно осознавать музыку, которую больше не играют, поскольку все песни, которые больше никто не знает, и утраченные стили игры беззвучны и ничего не говорят, если они не существуют в качестве носителя в книге или записи.
Фольклор в своей основе может быть действительно парадоксом. Подумайте обо всей музыке, передаваемой в устной форме, которая была потеряна до того, как была записана или снята на пленку. Действительно ли это поддерживает его жизнь, когда есть видео, или это научно-фантастический фильм о живом организме в лаборатории, подключенном к проводам и трубкам? Появление средств массовой информации для записи и кино могло быть той самой силой, которая заставила вымирать старую музыку.Языки тоже меняются и умирают, и люди отчаянно работают над записью и съемкой последних носителей языка, но действительно ли эти фильмы спасут язык? Молодые люди изучают старые языки не потому, что смотрят телепередачи и фильмы на более новых или более эффективных языках. Сложный вопрос, сохранят ли технологии в конечном итоге или разрушат большую часть прошлой культуры, навыков и знаний.
Мы также должны понимать, что фольклористы начала 20-го века проделали большую часть своей критической работы в чрезвычайно важный переходный период, когда запись и радиовещание только входили в американскую музыкальную сцену.Невозможно переоценить важность того, насколько и как быстро эти новые технологии изменили наш музыкальный ландшафт. Люди веками учились музыке определенными методами, но через очень короткое время они начали учиться на записях и радио. Многие люди, которым дороги ранние записи, чувствуют, что они могут слышать звучание уже потерянного поколения музыкантов, которые по этой причине в корне отличались от тех, кто следил за ними. Эпицентром этого перехода стала середина 1920-х годов, когда новые «электрические» методы записи привели к качественному скачку совершенствования по сравнению с более ранними механическими методами.Появление радио в то же время означало, что американская музыкальная сцена, вероятно, получила гораздо больший толчок от изменений 1920-х годов, чем даже взрывные высокотехнологичные события, происходящие сегодня. Pandora определенно открыла большую коробку в ту эпоху. Фундаментальный вопрос заключается в том, потеряли мы или приобрели больше с появлением этих технологий в 1920-х годах. Фольклористы чувствовали, что ценные процессы и деликатные информационные потоки были непоправимо повреждены, но меломаны и музыканты упивались своей новой способностью слышать, получать удовольствие и узнавать все новое и интересное. Уровень и широта того, что люди смогли узнать и чему научились после появления вещания и записи, неизмеримо велики. Как музыкант, я бы проголосовал за то, что вместе мы получили гораздо больше, чем потеряли, и я содрогаюсь при мысли о мире без музыки, которую мы узнали и наслаждались из аудио и видео источников.
Пути передачи музыкальной информации было легче изучать или каталогизировать в те дни, когда еще не было современных средств массовой информации, хотя опять же именно новомодный магнитофон позволил Алану Ломаксу делать записи народных исполнителей, а не просто неуклюжие письменные отчеты, как это делали предыдущие фольклористы.До начала записи о йодлинге можно было узнать, только если вы видели или слышали йодлера лично. (Я никогда не слышал о форме письменной записи йодлинга.) Путешествующие музыканты несли с собой музыкальную информацию, а наблюдатели подбирали отрывки или фрагменты того, что они делали. Единственный способ, которым Марко Поло мог привезти музыку из Китая, – это научиться играть ее самому, привести с собой музыканта или записать что-нибудь на бумаге. Скорее всего, ни один китайский музыкант не захотел бы пройти тысячи миль, чтобы вернуться домой с Марко и играть для людей в Италии, которые не понимали бы ни слова или ноты в музыке.Марко мог привезти травы, шелкопряда и специи и даже такие технологии, как фарфор, но он не мог снимать на мобильный телефон видео с китайской группой или привезти один из их компакт-дисков в Венецию.
Популярный поэт Карл Сэндберг был одним из первых защитников американской народной музыки среди преимущественно грамотной публики и поклонником творчества Джона Ломакса. Он ездил по лекциям и кругу Chautauqua, распространяя свою версию красоты и ценности народной музыки в переполненных домах по всей стране.Он продал миллионы экземпляров своей книги « American Songba g» 1927 года и во время своих лекций с удовольствием спел « Buffalo Skinners» и « John Henry» для недоверчивой публики, которая мало или совсем ничего не знала об американских народных песнях. Небольшое племя других «евангелистов народной музыки» при значительной помощи сотрудников звукозаписывающей компании, таких как Мо Аш, Ральф Ринзлер и Джон Хаммонд-старший, все проделали важную работу, чтобы помочь нам всем принять идею о том, что существует великое артистическое искусство. ценность народной музыки различных народов страны.Вместо того, чтобы нас отталкивали его «дикость» и «странность» (как некоторые говорили 100 лет назад) с 1930-х годов или около того, нас поощряли праздновать его на удушающем фоне «высокой музыки», которая двигала композиторами, симфониями и т. Д. церковная музыка на протяжении большей части истории нашей страны. Коалиция Сигер / Ломакс правильно определила, что большая часть музыки, преподаваемой в школах, имеет европейское происхождение, и частью их генерального плана было найти, собрать и распространить более подходящий корпус «американской народной музыки», чтобы привить учащимся.Они сделали удивительно много, чтобы рассказать Америке о ее музыке, хотя, конечно, они сделали ряд ошибок, которые мы сейчас назвали бы ошибками.
Народным евангелистам помогали влиятельные люди и учреждения, включая правительство, университеты и даже влиятельные люди. Немаловажно, что сам Генри Форд был большим сторонником ценности и чистоты традиционной скрипичной музыки и танцев (у него был Страдивари и он пытался играть на ней скрипку), а также в историю его значительных усилий по популяризации и продвижению этой музыки в мире. 1920-е и 1930-е годы звучат вымышленно.Я упомяну, но не буду останавливаться на точке зрения, что музыкальный крестовый поход Форда, вероятно, возник из расистских, антисемитских и белых взглядов на превосходство. И Форд, и Гитлер хранили фотографии друг друга в своих офисах (!!), и, как сообщается, Форд был заинтересован в популяризации скрипичной музыки и традиционных танцев, чтобы противостоять и обратить вспять то, что он считал отвратительным влиянием черной культуры на американскую популярную музыку. Немаловажно и то, что Франклин Рузвельт и его жена Элеонора были большими поклонниками народной музыки, которые посещали сельские народные фестивали и часто приглашали исполнителей фольклора в Белый дом.Во время долгого пребывания у власти Рузвельта (1933–1945) немалая часть федеральных денег была направлена на народную музыку, которая, несомненно, способствовала распространению музыки и мифов и внедрению их в мое поколение и поколение моих родителей.
Является ли сам по себе “народный процесс” устаревшим или романтизированным понятием?
Сама идея «народного процесса» гласит, что путь (или воображаемый и романтизированный путь), пройденный музыкальной информацией, определяет что-то в отношении достоверности информации, что может быть неправдой, или даже то, что может быть определено как правда или ложь.Истинная народная музыка якобы изучалась устно и на местном уровне, передавалась из поколения в поколение, не была коммерческой и имела неизвестное авторство. Я легко могу понять, почему кто-то пошел на поиски такого редкого и неуловимого животного, а также то, что те, кому было сложно его найти, могли подделать его или исказить свое исследование, чтобы оно выглядело так, как будто они его нашли, по тому, как они представили свои выводы. .
Я столкнулся с фольклористами с тех пор, как в подростковом возрасте побывал на своих первых фестивалях мятлика в Мэриленде, Вирджинии и Северной Каролине.Где-то есть записи того, как я и мой приятель Стив Вей в нашем комбинезоне глушили (я на автоарфе, Стив на варгане) и потягивали самогон с деревенщинами на съезде скрипача Galax в сельской Вирджинии примерно в 1973 году. Стив был лучшим игроком на варгане. Я когда-либо слышал, и тогда я делал очень продвинутые вещи с автоарфой. Мы смешивались, веселились и прекрасно играли с « Flop-Eared Mule» , « Soldier’s Joy» и « Redwing », и мы были такими же лохматыми и грязными, как и все местные жители, хотя мы, вероятно, зубы были намного лучше.Я вспомнил, как подумал, когда поднял глаза и увидел магнитофоны в руках уродливых городских парней, которые, как фольклористы искали «чистые» образцы американской сельской музыки и нашли нас, сельские музыканты, за которыми наблюдали, могли подмигивать. друг друга, чтобы указать, что они обнаружили определенную чистую разновидность фольклориста. Обе формы человека легко обнаружить; хотя я сомневаюсь, что какие-то сельские необразованные люди выдавали себя за фольклористов в те выходные, и я не думаю, что фольклористы могли знать, что Стив и я были «самозванцами», чтобы взглянуть на нас.
Но были ли мы на самом деле самозванцами? Это важный вопрос. Стив и я были из Мэриленда и слонялись по округу Колумбия, родине самой богатой в мире городской и пригородной музыкальной сцены мятлика. Дон Рино играл в «Пицца Шейки» в нескольких милях отсюда. Country Gentlemen играли каждую неделю в баре Shamrock на М-стрит в Джорджтауне, куда по выходным катались пригородные ребята. Я играл музыку на улице с Баззом Басби, Джонни Снайдером и Джеком Стоунманом.Моя первая оплачиваемая работа заключалась в том, чтобы заработать 15 долларов, играя в добро с Баззом, Джонни и легендой скрипки Карлом Нельсоном на вечеринке по случаю дня рождения в American Legion для одного из тюремных приятелей Базза. Было так дымно, что мне приходилось играть с закрытыми глазами, потому что мои глаза горели и слезы текли по моему лицу, когда я их открывал. Ламар Гриер, Билли Бейкер, Лаки Сэйлор, Расс Хупер и другие легенды мятлика были рядом, появлялись на вечеринках и давали паршивые местные концерты. Мы со Стивом как можно чаще ходили на вечеринки с блюграссом, где мы джемовали и слушали, и встретили Рида Мартина, Брюса Хаттона, Стива Хикмана, Дадли Коннелла, Джоди Чока, Эла Петтуэя и других, которые должны были стать новым поколением мастеров искусства. их ремесло.Кардиналы Блюграсс жили в своем автобусе в квартале от моей квартиры в Колледж-Парке, штат Мэриленд. Мы со Стивом увлекались музыкой мятлика, но поскольку мы не были из «музыкальных семей» и не соответствовали стереотипам того, кем нас хотели видеть фольклористы, нас считали самозванцами, хотя мы были частью следующего поколения студентов, изучающих культурные традиции. знания. Фольклористы были бы потрясены тем, что мои родители были учителями математики, и если бы один из них, записывая меня на пленку в Galax, узнал, что я учился в колледже, чтобы «изучать математику», они бы выключили свои магнитофоны, хотя большая часть того, что В колледже я занимался музыкой.(Я точно не помню математики.) Johnson Mountain Boys каждую неделю приходили на открытый микрофон, который я запускал в 1977 году, еще до того, как у них был концерт, и они также были детьми из пригорода Вашингтона, которые выросли на Бобе. Музыка Дилана, Битлз и Саймона и Гарфанкеля. Но поскольку их привлекал блюграсс, они преуспели в этом и решили перенять звук, репертуар, манеры и одежду блюграсс-бэндов 1950-х годов, они получили огромную известность как «настоящая» группа блюграсс. Они заслужили высшие награды сообщества мятлика за то, что придерживались сценария, хотя было бы неплохо отнести их к категории «театров мятлика».
Подразумевая, что любой, кто учился музыке каким-либо способом, кроме «истинного народного процесса», является «нечистым» или «испорченным», я напомнил мне сегодняшних школьных учителей, которые говорили детям, что им не разрешается использовать Википедию для исследований. Все, что мы узнаем о «фейковых новостях», «альтернативных фактах» и «крутящихся историях» в средствах массовой информации сегодня, должно заставить нас задуматься о любых чувствах, которые мы испытываем в отношении всего, что связано с передачей информации. Шоу водевилей и менестрелей 1800-х годов можно рассматривать как своего рода «музыкальные фейковые новости», где музыкальные идеи и навыки афроамериканцев были неточно изображены, искажены и преувеличены через широко распространенные каналы.Тем не менее, они оказали огромное влияние, и вы не можете игнорировать или игнорировать их важность, если пытаетесь понять музыку американских «корней».
Фрэнсис Чайлд твердо придерживался философии, которая сегодня кажется абсурдно узкой: он полностью сосредоточился на английских балладах, предшествовавших печатному станку, и был твердо уверен, что их появление (впервые появившееся в Британии в 1475 году) запятнало народный процесс и нанесло ущерб. что-то в «чистоте» передачи культурной информации. Противоречиво даже то, что он настаивал на создании музыкальных книг, которые не были изучены по книгам.Следование его методам было бы похоже на утверждение, что все, что мы узнаем из книги, – это другой, более низкий вид знания, чем то, что мы можем узнать от человека. (Так что, возможно, нам следует игнорировать то, что написано в его книгах, и узнавать о народных песнях только устно от наших семей и соседей …) Теперь, когда есть еще несколько форм передачи информации, мы можем задаться вопросом, может ли кто-то попытаться различить чистоту или «важность» вещей, усвоенных из рукописного письма, аудиозаписей или видеоматериалов.Теперь, когда СМИ настолько повсеместны, мы, возможно, в лучшем положении, чтобы принять, что культура – это просто сложная информация, и она передается от человека к человеку или от места к месту любыми доступными методами, которые всегда были.
Сколько блестящих музыкантов приходили и уходили в свои маленькие деревушки с их навыками и новаторскими способностями, неизвестными остальному миру? Странствующие скрипачи и мастера слова проходили через город, играли свои вещи, и местные жители, которые слышали их, получали от них все, что могли, в зависимости от их способности запоминать и от того, как долго путешественники оставались поблизости.Разница в том, что теперь вы можете сделать кассету или видео и точно записать, что было сделано, а в прежние времена вы могли запоминать только отрывки. Таким образом, музыкальные идеи, сюжеты песен и запоминающиеся строки проходили через людей, которые играли и слушали их, и в прошлом постоянно менялись тем, что они обычно называли в фольклоре «творческим забыванием». Такое несовершенное усвоение является сутью «фольклорной» передачи музыкальной информации, обычно не включающей ни точной заученной копии, ни точно воспроизведенного исполнения чего-то, что можно было бы записать.Вот как перемещаются шутки, идеи и то, что они теперь называют «мемами», и, вероятно, как сам язык растягивается и адаптируется по мере своего роста и распространения.
Фольклор тоже никогда не переставал происходить, и мы не переставали учиться друг у друга. Люди до сих пор учат песни, шутки и рецепты друг у друга и копируют друг друга модные идеи. Изменились пути передачи информации, а не факт, что люди учатся по тем путям, которые у них есть. Достопочтенный Пит Сигер, которого, я думаю, я упоминаю слишком часто, поскольку он является одним из ключевых людей, сформировавших всю нашу концепцию того, как мы смотрим на нашу народную культуру, в конце своей карьеры заметил, что, возможно, какой-то современный фольклор был происходит в городах и пригородах.Ага. Конечно, это является. Дети в своих подвалах, играя на гитарах, сочиняя и разучивая песни со своими друзьями, впитывают музыкальную информацию из того, что их окружает, точно так же, как их предки в бревенчатых хижинах. Теперь разница в том, что они с большей вероятностью узнают из видео YouTube , чем из собственной семьи или соседей.
Мифология, недостатки и близорукость американского “фольклора”
Большая часть того, с чем нам приходится работать, чтобы понять наше музыкальное прошлое, – это то, что собрали академики или звукозаписывающие компании, поэтому мы должны радоваться тому, что нам есть чем наслаждаться и чему учиться, хотя мы должны постоянно напоминать себе, что эта информация они Собранный был сформирован линзами восприятий и намерений сборщиков и коллекционеров.Это важно помнить, и у меня возникает соблазн сделать несколько уколов ограниченности того, что было сделано, в надежде, что я не раздражаю слишком много молодых, более культурно осведомленных людей, которые интересуются своим музыкальным наследием. Я прожил всю свою жизнь в музыкальном мире, чье восприятие музыки и самой себя было окрашено и сформировано тем, что я сейчас считаю устаревшими, упрощенными и иногда снисходительными представлениями как о фольклоре, так и о коммодификации «народной музыки». Я унаследовал эти представления о фольклоре и маркетинге музыки в той же мере, в какой я унаследовал настоящую музыку.
ОТКАЗ ОТ ОТВЕТСТВЕННОСТИ : Прежде чем я расскажу о том, что меня беспокоит в детстве среди теорий и публикаций фольклористов, я хочу немного объяснить, почему мне кажется, что эти вещи меня раздражают, так что вы, возможно, будете более сочувствовать и меньше съеживаться, когда Я жалуюсь. Я уважаемый акустический музыкант, и я работал почти 50 лет, чтобы научиться играть свою музыку и овладеть своими инструментами. Я помогал разрабатывать и передавать песни и техники игры, и чувствую, что являюсь активным участником цепи познания народной музыки.Я вовлечен в деятельность традиционной музыки, движущуюся сквозь время и людей, и я уважаю и уважаю эту роль. Большая часть того, что я делаю, – это работа над моими собственными версиями традиционных песен и мелодий, и я всегда находил много смысла и удовольствия не только в самой музыке, но и в идее, что я часть корни и ветви культурного древа. Но я самоучка и самосознание, я не из музыкальной семьи. Я не играю роль члена устоявшегося регионального музыкального стиля, но я всегда читал книги по истории и музыке, и у меня довольно хорошее представление о том, где я могу, а где нет.Я часто создаю свою собственную музыку, которая не является попыткой звучать как старая традиционная музыка, я иногда играю отрывки Баха или песни Rolling Stones. Эти части моих творческих поисков, по сути, представляют собой список «грехов», которые, по-видимому, лишают меня возможности быть интересным для фольклористов или людей, которые контролируют народные фестивали и концертные туры Национального совета по традиционным искусствам . Это хорошие выступления с хорошей оплатой, уважением и публичностью. Но нет ни малейшего шанса, что обо мне напишут в фольклорных журналах или что меня зарегистрируют на Национальном фестивале народной жизни, чтобы сыграть на моей автоарфе, выбрать мелодии или спеть какие-нибудь старые песни.Эти концерты направляются к определенному типу архетипических музыкантов, которые должны соответствовать определенному набору критериев, главным из которых является то, что они не должны быть профессиональными музыкантами. Я горжусь тем, что зарабатываю на жизнь своей домашней музыкой в течение 45 лет, и для меня никогда не было смысла в том, что это помешает мне играть несколько хорошо оплачиваемых концертов, в которых представлены традиции американской музыки, которые я знаю. Многое про. В глазах людей, принимающих эти решения, я безнадежно «испорчен», как и все остальное, своим осознанием того, кто я есть, и даже своей преданностью тому, что я делаю.Меня беспокоит то, что оператор бульдозера из сельской местности Северной Каролины на сцене большого фольклорного фестиваля играет небрежный блюз, но нажимает на все кнопки и придерживается всех стереотипов, которые волнуют фольклорных ведущих и публику. Добавьте к этому, что я должен лично выплачивать лицензионные отчисления в поместье Lomax каждый финансовый квартал за продажи моего бокс-сета Song Train , потому что на нем есть народная песня, частью которой они являются, на мой взгляд, аморально. Так что признался, пустите на …
Попытки определить, что является «аутентичной» музыкой, а что нет, – это, по-видимому, давняя проблема. Его липкая сеть заманила в ловушку самых разных художников, слушателей и критиков, которые стремились либо приветствовать подлинность, либо избегать вещей, которые они считали неаутентичными или фальшивыми. Очень легко думать, что вы преследуете что-то подлинное, и также легко сбиться с пути или не увидеть другие важные вещи в погоне за подлинностью. Эта проблема настолько распространена и сложна, что существует множество книг по этой теме, и я опубликовал целый блог о музыкальной аутентичности.Мерилом, часто используемым академиками и фольклористами для измерения важнейшего типа аутентичности народной музыки, было то, была ли песня заучена устно от человека, а не по записи или радиопередаче. Фольклористы давно лелеяли идею о том, что когда люди из культуры или культурной подгруппы учатся своему искусству у своих семей и соседей, оно в некотором роде более «чистое» или «подлинное».
Если вы отправитесь к истокам фольклора, начиная с работ Фрэнсиса Чайлда, вы сразу же обнаружите ряд вопиющих упущений и проблем. Сам Чайлд полностью игнорировал музыку, полностью сосредоточившись на тексте текстов своих любимых баллад. Некоторые из более поздних ловцов песен, которые пошли по его стопам, также решили задокументировать мелодии, хотя я сомневаюсь в их способности записывать более тонкие и сложные ритмические и гармонические элементы сельской американской народной музыки. Мачеха Пита Сигера, Рут Кроуфорд Сигер, была знаменитым композитором и заядлым классическим музыкантом, понимавшим нотную грамоту не хуже других.Она также, как сообщается, потратила сотни часов на переписывание старых 78-х блюзовой и деревенской музыки в письменные обозначения для издававшихся в то время книг народных песен, и, насколько мне известно, ее работы не подвергались частым пересмотрам и сомнению. Извини, Рут, но даже ты не собираешься изображать нюансы « Blacksnake Moan» Лемона Джефферсона, «Harry Choates» Draggin ‘the Bow »,« Police Dog Blues »Слепого Блейка или Dock Boggs» Country Blues “четверть, триоли и паузы.Читатели и «слуховые» могли бы быть с Марса и Венеры, поэтому никто из тех, кто хорошо разбирается в музыке, не удосуживается исследовать, насколько плохо нотация отражает ее суть. Поскольку источником музыки была запись, любой, кто действительно хочет узнать ее, делает это по аудиозаписи, а не по бумаге. Изгибы, оскорбления, синкопы, пунктуация и динамика такого большого количества музыки просто не отображаются должным образом на нотном стане. Синкопированные техники игры на скрипке и ритмические сложности гитары с пальцами не поддаются обозначению и должны быть изучены устно.
Еще одна важная вещь, о которой нам не сказали, – это то, что сельские музыканты, которых искали в качестве источников фольклористы начала 20-го века, были удивлены, обнаружив, что коллекционеров интересовали только старые “народные песни”, которые они знали. Очевидно, результаты сбора всей народной музыки были значительно искажены из-за предвзятого отношения к чему-либо, что коллекционеры считали «популярным», или даже к музыке, которая была извлечена из книг или записей. История первых записей Muddy Waters, сделанных Аланом Ломаксом в 1941 году, типична.Ломакс искал блюз, а Уотерс (его настоящее имя – МакКинли Морганфилд) умел играть все виды музыки, включая вальсы, польки и кантри. Он даже каждую неделю играл в танцевальной группе с местным скрипачом Генри Симсом. Ломакс игнорировал все, что делал Уотерс, за исключением блюза, который он хотел услышать. Коллекционеры народных песен также обычно игнорировали оригинальные или современные песни, которые знали и любили их источники.
Фольклористы ХХ века сделали много предположений и внесли много изменений. Имеет смысл, если вы соберете 10 версий песни, которые вы могли бы свести к минимуму и распечатать песню в своей коллекции только один раз, но как вы это делаете «правильно»? Это похоже на раскопки археологических раскопок, чтобы достать кости динозавров. Итак, если вы посмотрите книгу народной песни Lomax, стихи к песням могли быть взяты из нескольких версий, и Lomaxes отредактировали и даже добавили некоторые из своих стихов. Им и их издателям это казалось разумным поступком, но теперь это считается фольклорной «бестактностью» – объединять и редактировать тексты песен или мелодии.Но никто не хочет делать или покупать целую книгу всех различных вариантов, которые были найдены для одной баллады.
Проблема “испорченности” народной музыки коммерческой или популярной музыкой всегда была острой и опасной в фольклористике. Было обнаружено, что большое количество собранных “народных песен” были написаны и опубликованы ранее. Многие старые баллады, столь почитаемые фольклористами, возникли как дрянная поп-музыка из прошлого века, где они иногда входили в сборники песен или распространялись как «широкие листы» и распространялись по отдельности на листах бумаги.И, конечно же, никогда не было ничего, что могло бы помешать песне войти и выйти из «устной традиции». Известно множество случаев, когда печатные версии народных песен были сделаны, а песни, написанные на бумаге, превратились в песни, передаваемые в устной форме, которые вели себя так же, как народные песни. Известные фольклористы совершали бесконечные ошибки, собирая песни, по-видимому, сельских и «народных» людей, при этом ни источник, ни коллекционер не знали, откуда эти песни на самом деле. Теперь, когда информация стала настолько доступной, мы изучаем истинные источники множества песен, о происхождении которых мы никогда раньше не знали.Джон Ломакс поместил « Home on the Range » в свою основополагающую книгу ковбойских песен. Он «собрал» его у «негра». saloon-keeper »в Сан-Антонио в 1908 году, думая, что это народная песня, не зная, что она была написана в 1873 году в Канзасе доктором Брюстером Хигли и напечатана в местной газете. После того, как песня стала огромным хитом и стала любимой песней президента. song, женщина из Аризоны подала иск о массовом нарушении авторских прав в 1934 году, также не зная об истинном происхождении песни и о том, что она долгое время находилась в открытом доступе.В 1910 году было действительно сложно отследить происхождение песен, и коллекционерам народных песен было действительно легко допустить такую ошибку, а теперь мы можем обнаружить, что такая ошибка не была редкой или необычной.
Ломакс также опубликовал песню « Buffalo Skinners » в своей очень влиятельной книге 1910 года « Cowboy Songs ». По общему мнению, он сам спел эту песню на лекциях, как и очень известный Карл Сэндберг, который выучил ее из книги Ломакса. Они оба отметили эту песню как замечательный пример американских народных баллад, при этом ни один из них не знал, что это была модифицированная ковбойская версия песни лесоруба из штата Мэн, которая была собрана и опубликована в « Minstrelsy of Maine ». книга Фанни Харди Эксторм и Мэри Уинслоу Смит.Двое ведущих фольклористов своего времени и люди, которые, возможно, сделали больше, чем кто-либо другой, чтобы привлечь внимание Америки к ее собственной народной культуре, не смогли проследить происхождение или много знать о песне, которую Ломакс нашел кого-то поющим в Техасе и предположил быть «аутентичной» народной песней из этого региона.
(1927) “Менестрели штата Мэн”
Коллекционеры фольклора, которые взяли на вооружение всю фольклорную мифологию, также предпочли игнорировать местные песни, которые были известны или написаны их источниками, вместо этого сосредоточившись на продвижении более грандиозной идеи старых песен как культурной нити, соединяющей регионы и поколения, проходя через них. Песни, которые не охватывали регионы или поколения, игнорировались. Нет ничего плохого в том, чтобы смаковать идею о том, что старая песня могла либо измениться, либо остаться такой же, поскольку она весело плыла по культурному потоку, но игнорировать или неправильно понимать все другие виды «народной музыки» в моей книге не нормально. Это действительно странно, очаровательно и, возможно, даже похвально, что музыка передавалась устно так же часто, как и раньше, но сосредотачиваться только на этом способе передачи более чем близоруко.
Фольклорный мир также пережил несколько ожесточенных внутренних битв по поводу классификации, происхождения и чистоты народной музыки, а также того, что считалось заслуживающим большего внимания или серьезного изучения. Ранние фольклористы с их записывающими машинами, пытающимися записать «чистую» народную музыку, презирали первые звукозаписывающие компании, которые, по мнению многих экспертов, гораздо лучше справлялись с документированием, сбором и сохранением всех видов музыки с более простыми, но очень разными мотивами.Эти споры и взаимная антипатия были очень реальными и насущными для людей, вовлеченных в них, хотя в свете истории и задним числом вопросы, по которым они спорили, теперь кажутся мелкими и бессмысленными. Фольклористы часто пытались собирать музыку по причинам, связанным с личным эгоизмом, точками зрения и мнениями, смешанными с научными проблемами, а первые звукозаписывающие компании были сосредоточены на артистах, чьи записи они могли продавать. Стоит задуматься над тем, что событием, которое так часто приписывают разжигание “народного возрождения” 1950-х годов, стал выпуск в 1952 году коробочного сета “ Anthology of American Folk Music “, созданного Гарри Смитом, который состоял из 84 песен, которые все были выпустил 78 коммерческих записей с 1927 по 1932 год.Ни один из них не был записан фольклористами или академиками и не был признан достойным изучения.
Существует также огромная проблема музыкального расизма, возможно бессознательного, в фольклоре 20-го века. Коллекционеры баллад, бродившие по южным горам столетие назад, в основном собирали песни белых людей, и большинству из них удавалось полностью игнорировать афроамериканские и другие небелые культуры, которые часто процветали в непосредственной близости и смешивались с белая культура.Некоторые из наиболее важных коллекционеров, которые действительно обращали внимание на музыку для черных, особенно Лоуренса Геллерта и Джона Уэсли Work III, были упущены историей и общественным мнением. И когда первые фольклористы начали сосредотачиваться на афроамериканской культуре (в первую очередь, фольклористы-первооткрыватели Джон и Алан Ломакс), они с энтузиазмом применили некоторые довольно отрывочные идеи о расе в своей академической работе. По общему признанию, с современной точки зрения очень сложно правильно проникнуть в мышление людей вроде Ломакса 1930-х и 1940-х годов, чтобы справедливо взглянуть на эту проблему, но о Ломаксах и их почти навязчивой связи с их воображаемым представлением о том, что Афроамериканская музыка действительно была или не была.
The Lomaxes неустанно трудились, исполняя выбранную ими работу в американской народной музыке, но теперь довольно легко увидеть, насколько романтизированными и близорукими они были во многих вещах, особенно в вопросе расы. Джону Ломаксу приписывают то, что он был первым американским академиком, который серьезно отнесся к афроамериканской музыкальной культуре, а не только к детским балладам, и за это мы должны быть благодарны. Он также, казалось, верил, что черные люди принципиально разные, и стремился найти «чистую» черную музыку, не тронутую белой культурой, как Святой Грааль своих поисков.Ему пришла в голову идея отправиться в тюрьмы на юге, чтобы найти “чистую” черную музыку. Это имеет смысл как способ найти интересную музыку, но значительно уменьшает размер пруда, в котором можно ловить рыбу, и вряд ли может рассматриваться как место для получения точных показаний барометра афроамериканской музыки. Может быть, это следует рассматривать как барометр музыки в южных тюрьмах. Многие люди сегодня заявляют, что Ломаксы в своем рвении невольно навязывали расовые границы и категории музыкальному миру, где черные и белые музыканты и публика на самом деле знали друг друга лучше и делились гораздо большим, чем это обычно понималось в то время.
Ломакс на самом деле написал в своих рекламных материалах, пытаясь продвигать музыку Хадди Ледбеттера (Ледбелли), которого он обнаружил в ангольской тюрьме в Луизиане: « Ледбелли – негр до глубины души. К тому же он убийца. Правду он говорит только случайно … Он чувственен, как козел, и когда он поет мне, у меня покалывает позвоночник, а иногда и слезы. »(Это один из многих примеров такого рода продукции Ломакса.) Люди, знавшие Лидбелли после того, как Ломакс привез его в Нью-Йорк, говорили, что он был тихим и приятным человеком, любил красивую одежду и, по понятным причинам, очень сильно сопротивлялся, когда Ломакс привез его в Нью-Йорк. Ломакс настоял на том, чтобы он носил тюремную одежду и сидел на тюках сена, чтобы петь для белых людей в большом городе.Сын Ломакса Алан, который, возможно, оказал даже большее влияние на нашу современную концепцию фольклора, точно так же имел некоторые идеи о взаимосвязи между расой и музыкой, которые сегодня никто не осмелился бы пропагандировать.
К счастью для нас, Ральф Пир и другие первые сотрудники звукозаписывающей компании обнаружили, что они могут продавать проигрыватели и пластинки этнической аудитории, если они записывают музыкантов этих этнических групп, будь они расистскими или нет, они продавали и продавали много интересных пластинок, которые современные люди теперь очень рады.Примечательна история о том, как компания Paramount в Порт-Вашингтоне, штат Висконсин, была основана в 1917 году Wisconsin Chair Company и пришла для записи некоторых из наиболее ценных ранних блюзовых композиций. Они вышли из бизнеса в 1935 году, и коллекционеры до сих пор рыщут по стране в поисках утерянных копий некоторых из их старых 78-х годов.
Ломаксы также игнорировали то, что делают образованные черные люди, как будто это не имело значения, и преследовали мифологию того, что, по их мнению, афроамериканская музыка была или должна быть. В защиту Ломакса понятно, что у него не было современных представлений о расе; он родился в 1867 году и вырос в сельском Техасе. Его сын Алан родился в 1915 году, тоже не в период расового просвещения. Если вас не смущают его расистские взгляды, прочтите пару последних глав его автобиографии 1947 года «Приключения охотника за балладами ».
Фольклористы и коллекционеры песен обычно получали авторские права на музыку, которую они «собирали» у народных музыкантов. То же сделали и звукозаписывающие компании, но они с большей вероятностью заставили артистов подписать соответствующий контракт. Не всегда придираться к Ломаксу, но они были одними из самых громких преступников. Взгляните на авторские права на музыку Leadbelly, и такие песни, как « Goodnight Irene » или « Rock Island Line », содержат в титрах «слова и музыку Джона Ломакса и Хадди Ледбеттера». Это всегда раздражало меня, особенно потому, что я записал свои собственные версии некоторых песен, частично принадлежащих Ломаксам, и мне всегда неудобно выписывать чеки на гонорар юристам, которые управляют их имениями.
Когда юридическая пыль наконец улеглась вокруг вопросов авторских прав, связанных с хитом №1 1960 года “ Tom Dooley ” Кингстонского трио, результат был интересным. Хотя трио утверждало, что они выучили песню у парня из открытого микрофона в Сан-Франциско, решение суда постановило, что они получили слова из записи, взятой из книги народных песен, опубликованной Аланом Ломаксом, а не из общественного достояния 1929 года Запись Grayson & Whitter . Гонорар за песню был разделен на 3 части: Фрэнк Проффитт, чья версия песни 1937 года была собрана фольклористами Фрэнком и Энн Уорнер, и переданная Ломаксу на его книгу 1947 года « Folksong USA », получил 1/3.Таким образом, Warners получили 1/3, Lomax – 1/3, а имение Фрэнка Проффитта – 1/3. Как это честно? Почему фольклористы / коллекционеры песен должны делать запись человека, поющего песню, а затем зарабатывать 2/3 гонорара? В то время в этом не было ничего страшного, потому что никто не ожидал, что народные песни когда-нибудь будут чего-то стоить. Для меня всегда было удивительно, что люди ходят вокруг, собирают песни у послушных людей, помещают их в книгу и наклеивают уведомление об авторских правах на все, чтобы заявить о праве собственности. Некоторые вещи, которыми люди стали владеть, все еще находятся под авторским правом почти 100 лет спустя, потому что с 1798 года было добавлено 11 расширений к закону об авторском праве, большинство из которых были добавлены в последние годы, чтобы ценная интеллектуальная собственность (особенно Микки Маус, © 1928) не попала в общественное достояние.Я попытаюсь еще раз найти какое-то оправдание для этого, поскольку суды подтвердили подобные вещи, возможно, я наивен с юридической точки зрения. Я нашел эту цитату, которая объясняет, но не оправдывает кражу: « права интеллектуальной собственности традиционных певцов в народных песнях считались весьма сомнительными или несуществующими ». Наследники Ломакса утверждают, что Алан Ломакс не был жадным или недобросовестным, но это запутанная юридическая ситуация, которая отлично работает до тех пор, пока внезапно не появятся большие деньги, когда народная песня станет популярным хитом, что случается время от времени.
Теперь у нас есть непростой вопрос, является ли обучение на основе видео YouTube новым видом устной передачи или новым воплощением старой, священной. Это похоже на изучение устной традиции, пахнет изучением устной традиции … Мне любопытно, что фольклористы 21-го века говорят по этой теме, хотя все их опубликованные научные статьи, которые я могу найти в наши дни, скрыты за серьезными платными правами, что указывает на то, что они не хотят, чтобы мы читали то, что они говорят, если только мы не купимся на их клуб.
Ранние звукозаписывающие компании, которые мы также романтизируем как имеющие особую связь с чистыми корнями нашей музыки, также исказили результаты их сбора, предложив музыкантам деньги за запись только определенных жанров или стилей. Они награждали блюзовых музыкантов, джаз-бэндов или скрипачей, обычно копируя успех предыдущей записи, игнорируя при этом других музыкантов, или даже другую музыку, которую те же музыканты, возможно, даже предпочли бы записать. Вероятно, что многие наши представления о музыкальных жанрах и из чего они состоят, были созданы звукозаписывающими компаниями на заре маркетинга.
Когда я чешу голову, чтобы обдумать эти вещи, мне вспоминается семинар «Женщины в блюграссе», который я однажды посетил на выставке музыки блюграсс. Пожилым женщинам не терпелось поговорить о дискриминации, с которой они сталкивались в прошлом, и о трудностях, с которыми они столкнулись в субкультуре, где доминируют мужчины. Молодые женщины были откровенно откровенны, сказав, что они не видели ничего из того, что описывали пожилые женщины, и, с их точки зрения, они не чувствовали себя дискриминированными и даже не могли по-настоящему понять или приспособиться к тому, через что прошли пожилые женщины.Точно так же молодые музыканты, которые сейчас пытаются увидеть и понять свое место в цепи музыкальных знаний, могут столкнуться с трудностями в понимании того, что те, кто был до них, столкнулись с иной культурной информационной матрицей, а молодые музыканты, которые не были внушены точкой зрения фольклористов, могут даже не поймите, что меня беспокоит, когда я пишу это. Может быть, когда-нибудь появится реалити-шоу, в котором современные музыканты согласятся жить в течение продолжительных периодов времени в среде, подобной Survivor, где они смогут изучать музыку только устно, посредством народного процесса у других людей, а не из каких-либо средств массовой информации.
Жилой “Народная культура”
После того, как в конце 1800-х – начале 1900-х годов такие охотники за балладами, как Фрэнсис Чайлд и Сесил Шарп, впервые распространили идею о том, что музыкальные реликвии прошлого все еще живут в отдаленных культурных захолустьях сельской Америки, народная музыка и традиционные песни стали считаться ценными или полезными. наименее интересен образованным людям. В ходе «исследования и открытия» американской народной музыки в 20-м веке это восприятие в конечном итоге уступило место очевидной идее, что существует огромная и яркая музыкальная сцена, не только сохранившаяся из прошлого, но фактически существующая в настоящее время повсюду. нация.Сейчас, в Эру Информации, нам кажется невероятным, что якобы образованные и знающие люди могли настолько игнорировать яркую и жизнерадостную музыку, которая звучала у них под носом. Было обнаружено, что он состоял из самых разных людей, создающих и исполняющих всевозможные живые и дышащие баллады, блюз, госпел, джаз, каджун, ковбойскую, гавайскую, клезмерскую и другую музыку, каждая из которых имела реальную непосредственную ценность далеко за пределами чисто академического интереса. . Он был живым, а не просто летописью окаменелостей. К его чести, Алан Ломакс увидел ценность этой музыки раньше, чем раньше, и сделал много ее полевых записей, хотя, опять же, сомнительно, почему он чувствовал, что это его право владеть любой из них.Когда фольклористы начали пытаться проследить корни старых баллад, они столкнулись с огромным морем живой музыки, которую они и широкая публика обычно не знали и не интересовались, потому что она не соответствовала их представлениям о том, что такое народная музыка.
Скорее всего, попытки звукозаписывающих компаний продать часть этой “странной” музыки в сочетании с мощью технологий вещания зажгли запал во взрыве захватывающей музыки, которая горит, как лесной пожар, на протяжении десятилетий.Фольклористы, казалось, так опасались всего коммерческого или нового, что пропускали большую часть вечеринки по соседству.
(1959) Набор пластинок “Folk Song Kit” Electra Records
Прибытие записи и вещания
Первые 275 лет здесь, в Америке, музыкальная информация передавалась только тогда, когда ее играли люди, или если она была написана или напечатана на бумаге. На протяжении всей истории человечества люди с различными навыками могли, конечно, передавать их другим, но только лично или, возможно, используя рукописные документы, когда появлялись бумага и письмо.Информация обычно перемещалась медленнее, и между разными изолированными географическими областями не было большого культурного взаимодействия. Языки, культуры и стили искусства долго процветали и развивались изолированно друг от друга. Изоляция была необходима для формирования и закрепления жанров и стилей. Так появились такие вещи, как норвежская скрипка Hardinger или швейцарский йодлинг, поскольку они имели местную ценность и могли развиваться в отдаленных общинах в течение значительных периодов времени.По мере того, как мир становится более взаимосвязанным за счет достижений в области транспорта и связи, наблюдается неуклонное увеличение смешения различных культур, а также ДНК самих людей.
Появление технологии звукозаписи в начале 1890-х годов положило начало следующей революции в способах перемещения музыкальной информации. Изменения в нашем музыкальном ландшафте произошли ослепительно быстро после появления микрофонов и звукозаписей и только ускоряются по мере появления новых технологий.
Теперь мы знаем, что обычные люди могут играть классную музыку без помощи интеллектуалов или нот. И мы, кажется, все вместе понимаем, что музыка – это просто информация. Мы получаем его там, где можем. Когда мы могли получить музыку только с печатной страницы или с другого человека, наше понимание того, как музыкальные знания попадают в человека, ограничивалось тем, что могло произойти на этих путях передачи. Это привело к идее фольклора и расширило использование бумаги для написания нот.Когда появились трансляция и запись, открылся новый гигантский путь, который быстро прокатил остальных, и теперь Интернет, видео и компьютеры уничтожают все парадигмы, укоренившиеся в течение 90-летнего правления звукозаписи. Самые разные люди изучают все виды музыки, используя все предыдущие информационные пути вместе с новыми, и это дивный новый мир передачи музыкальной информации. Прошли дни местной и региональной музыки, людей, не имеющих доступа к «внешнему миру», и других отличительных черт, которые фольклористы использовали для обозначения и каталогизации различных «видов», которые, по их мнению, находили «живущими в дикой природе».«12-летние дети из Австралии сейчас играют на великолепно звучащей блюзовой гитаре. Один из лучших игроков на банджо на мятлике на Земле (Йенс Крюгер) из Швейцарии. И такого рода вещи должны быть нормальными, потому что они здесь и, вероятно, здесь надолго. Конечно, выучить французский легче, если вы выросли среди франкоговорящих людей, но теоретически любой, у кого есть подключение к Интернету, может выучить сейчас.
Прошло много времени, прежде чем музыкальные интеллектуалы и «элиты», принявшие европейскую классическую музыку, были вынуждены успехом звукозаписывающей и вещательной индустрии осознать огромность и ценность «низкой» музыки по сравнению с их «высокой». музыку, но, когда я пишу это в 2017 году, война в основном закончилась.
Джаз, блюз, рок-н-ролл и кантри, а также все их кузены и детище заполонили стены замка, и весь мир отозвался эхом «крестьянской музыки» Америки, оттеснив «высокую» музыку назад в маргинальное и изолированное место, которое он не занимал с начала Средневековья. Теперь мы все понимаем, что необразованный музыкант может быть не только гением, но и гением, и что эта самодельная, не консервативная музыка, не читающая с листа, теперь, вероятно, является альфа-самцом в музыкальном мире.
Академическое преследование елизаветинских баллад на юге сельской местности или навязчивое преследование блюзовых музыкантов Дельты со стороны образованных белых парней с магнитофонами теперь воспринимаются как несколько вызывающее поведение, которым они были на самом деле, и местная музыка «народных людей» в Америке. больше не нужны чьи-либо докторские диссертации, чтобы придать своему искусству достоверность или достоверность. В 1950 году даже умным людям было действительно трудно понять, что Роберт Джонсон мог быть настолько искусным или что его стиль игры на гитаре или пении мог быть настолько далек от того, что образованные белые люди в университетах делали со своими голосами или гитарами.Было трудно понять, как Джерри Ли Льюис мог делать то, что он делал на пианино, как канадский француз Жан Кариньян мог играть на скрипке, как он, или даже что Элвис мог петь или вращаться так. Взрыв, когда народная музыка вторглась и покорила популярную музыку, дезориентирует и чрезвычайно волнует. Когда люди, выросшие на церковных гимнах и песнях Стивена Фостера, слышали фортепиано в стиле буги-вуги, они, по понятным причинам, сходили с ума. Когда молодой белый мальчик из Айовы Бикс Бейдербеке впервые услышал джаз, это его поразило.Когда шотландец Лонни Донеган услышал записи Лидбелли и Вуди Гатри, это воодушевило его, и когда эти ливерпульские парни и молодой Мик Джаггер впервые услышали записи Howling Wolf, Leadbelly, Чака Берри и Мадди Уотерса, они тоже сошли с ума. Опасно ограниченно характеризовать обучение по звуку как нечто нечистое или недействительное, поскольку это то, что больше всего волновало в течение примерно 90 лет, начиная примерно с 1920 года. Я бы многому не научился, если бы увидел прихода Дока Уотсона или Лео Коттке. проехал по городу и однажды сыграл на вокзале, но с моим проигрывателем и гитарой в 1972 году я смог действительно проникнуться их сложными стилями игры.
Теперь, после штормов, учение, проповедь и обращение в свою веру бессмысленны. Мы получим это. Больше нет нужды в таких дидактических парнях, как Пит Сигер, постоянно призывать нас серьезно относиться к народной музыке Америки. В любом случае спасибо, Пит, хотя каджунцы, люди из дельты Миссисипи и другие люди, жившие в районах, откуда пришли эти мощные формы народной музыки, не нуждались в вашем чирлидинге. В основном это были (предположительно) образованные, бескультурные белые люди, которых нужно было обучать, хотя, возможно, каджунам было выгодно иметь возможность узнать о блюзе, если они захотели, и для любого, кто где бы то ни было, иметь возможность донести чертежи до музыку практически из любого места.
Хорошие теории против грязной реальной жизни
В школе математические задачи, которые мы получаем, обычно связаны с фермами треугольной или квадратной формы, с круглыми числами и прямыми линиями повсюду. «Теория хаоса» математики выросла из работы с «более сложными» частями измерения, математики и естественных наук. И музыка ничем не отличается. Люди не просто занимались чем-то одним, жили в одном месте или учились одним способом. Некоторые из них сделали это, но не все. Одна из вещей, которую мы усвоили в век информации, заключается в том, что упрощенные модели того, как сельские общины в прошлом передавали музыку, похожи на идеально квадратный забор вокруг пастбища фермера Брауна.В прошлом люди иногда перемещались чаще и быстрее, чем мы думали, неся с собой культурную информацию. Некоторые из нас придерживаются идеи, что люди остаются в своих деревнях, участвуя в региональных стилях музыки. На самом деле, было постоянное движение людей и музыки во всех сообществах и из них. Люди, навещающие родственников, молодые люди, отправляющиеся в море или поступающие в армию, всегда возвращаются домой с новыми идеями.
Я только что закончил читать книгу Дженнифер Пост 2004 года « Музыка в сельской семье и общественной жизни Новой Англии 1870-1940 », и она подтвердила мои подозрения относительно «чистоты» информационных каналов и самого народного творчества.В отдаленных деревнях на севере Нью-Гэмпшира и Вермонта из-за изоляции и трудностей в путешествиях некоторые люди действительно научились петь, танцевать и играть на скрипке у своих семей и соседей, как и в наших романтических представлениях о подобных вещах. Но некоторые семьи использовали книги, учились в колледжах, учились у людей, которые их навещали, а местные жители иногда путешествовали и приносили с собой новую музыку. Когда появились радио, телевидение и звукозаписи, люди быстро начали учиться и на этих источниках.Пост работает фольклористом в колледже, поэтому по понятным причинам она не хотела говорить о том, что многое из того, что она наблюдала и документировала, не соответствовало классическим моделям «народного процесса». Тем не менее, она проделала прекрасную работу, задокументировав существование старого мира, где люди пели друг с другом и играли свою собственную музыку, чтобы развлечь себя во времена, когда еще не было средств массовой информации. Вы не можете не думать, что мы потеряли что-то ценное, так сильно полагаясь на электронные развлечения в наши дни.
Элайджа Уолд хорошо поработал в своей книге « Escaping the Delta », показывая, как регион Дельты Миссисипи, известный как основное нерестилище того, что мы называем музыкой Delta Blues, был гораздо больше связан с «внешним миром», чем Историки блюза или поклонники блюза раньше представляли себе этот период «зарождения» для этого стиля музыки. Принято считать, что эта местность была культурной заводью, изоляция которой была ключевым фактором в ее роли «чашки Петри» для синих.Теперь мы видим более ясно, что были телефоны, телеграфы, железные дороги и почта, и люди приходили и уходили из сельской местности в большие города, неся с собой идеи, книги, песни и записи. Возможно, движение было не таким быстрым, как сегодня, но культурная информация не была такой застойной или статичной, как мы, возможно, романтизируем. Музыканты в Кларксдейле, штат Миссисипи, в 1935 году не просто разучивали рабские песни у своих бабушек и дедушек и не впитывали старые гимны в своих церквях.У них также был музыкальный автомат в известном ресторане города, и изучение данных о том, какие песни там играли, показало, что удивительное количество новейшей музыки из Нью-Йорка быстро добралось до этого уединенного места. место в удивительно короткое время после того, как он был выпущен в большом городе. Уолд также очень убедительно утверждает, что Роберт Джонсон был очень опытным, методичным и следящим за тенденциями музыкантом, который искал своего состояния в музыкальном бизнесе, а не в каком-то неосведомленном открытии “народного артиста”.
Я играю на автоарфе – инструменте, изобретенном примерно в 1883 году и очень популярном в 1890-х годах. Есть несколько отличных фотографий людей той эпохи, которые играли на них, но до сих пор никто не нашел никаких цилиндрических записей, поэтому мы понятия не имеем, что они играли на них, хотя в то время в США было произведено и продано 300000 инструментов. Первую запись автоарфы сделал Эрнест «Поп» Стоунман из Вирджинии в 1924 году, который, вероятно, играл в совершенно другом южном стиле.Точно так же первое письменное упоминание о слайд-гитаре и блюзе было в письме W.C. Хэнди, который слышал на железнодорожной станции в Тутвилере, штат Миссисипи, в 1903 году человека, играющего на гитаре ножом и поющего блюзовую песню. Мы понятия не имеем, как это звучало на самом деле, и никогда не узнаем.
(1895) Алдис Дж. Джерри с концертной арфой
Иногда мы даже не знаем, где мы узнали или впервые столкнулись с песней, которую мы в конечном итоге усвоили, и когда мы сосредотачиваемся на конкретной песне и конкретном человеке, недостатки в представлении о «народном процессе» становятся очевидными.Кто научил вас « Греби, греби, греби лодкой »? Когда какой-нибудь каджунский скрипач впервые выучил “ Jolie Blonde ?” (очень известная песня каджунского стиля.) Как ни странно, самое раннее воспоминание о любой песне – это моя мама, которая поет припев, который, как я смог определить, – это песня 1851 года « The Poor Old Slave ». Я узнал об этом, когда мне было около 4 или 5 лет в Мичигане, примерно в 1958 или 1959 году. Моя мать не была музыкантом и не из музыкальной семьи, и я никогда не слышал, чтобы кто-то еще пел или даже упоминал эту песню в своих песнях. всю жизнь как музыкант.Она, несомненно, выучила ее в летнем лагере в детстве на Среднем Западе, вероятно, даже не подозревая, что эту песню поют только дети в летних лагерях. (Я обнаружил, что он также есть в сборниках песен для бойскаутов, и, кажется, он распространился и выжил полностью в сфере музыки летних лагерей, и собрал сборники народных песен, датируемые, по крайней мере, до «» Хейвуда и Сона 1865 года. – современный сборник негритянских песен и декламаций ». ) Приписывают, что песня была написана в 1851 году Г.W.H. Griffin, хотя это вполне могло быть опубликованной обработкой настоящей народной песни.
(1865) Современный N —– Сборник песен “Бедный старый раб”
Так я выучил « Бедный старый раб » с помощью «народного процесса»? Я выучил это по «устной традиции», по пению моей матери, без учителей, нот или других средств. Слова, которые я узнал от своей матери, были: « Бедный старый раб ушел отдыхать / Мы больше его не увидим / Его кости лежат, не тревожьте их / далеко в Теннесси, ».«В том, что я изучал ее, не было ничего коммерческого, и авторство песни было мне неизвестно в течение почти 60 лет, пока я не попытался сегодня выяснить, откуда она взялась. Но цепочка передачи в прошлое сразу же натолкнулась на препятствие. Моя мама не узнала ее от своей семьи, но она выучила ее, вероятно, в устной форме в лагере. Это вообще «народная песня»? Скорее всего, нет. Имеет ли это значение? Зависит от того, кого вы спросите. Является ли несколько замкнутый и надуманный мир сборников песен летних лагерей странным местом, где так называемый «народный процесс» на самом деле реален, и люди действительно учат песни друг у друга? “реальная”, это надуманная среда, как Парк Юрского периода , хотя реальные люди иногда разучивали там настоящие песни.На эти вопросы сложнее ответить, когда они относятся к нам, чем когда мы смотрим на других и судим об их «подлинности».
Я не знаю, как я выучил много песен – некоторые из них захлестнули меня, и я услышал несколько записей, и музыканты исполняли их на уличных углах и на вечеринках, и они приняли форму внутри меня, которая была смесью того, что Я слышал, а не копию какой-либо версии. Я выучил большинство песен, которые я знаю, по записям, хотя другие «народные» песни, такие как « Rye Whiskey », я думаю, я усвоил, слушая, как люди поют их на вечеринках в подростковом возрасте.Я понятия не имею, где я узнал версию Barbara Allen , которую я знаю. Я не могу найти запись, которая была бы такой же, как то, что я пою. Разве я разучивал эти народные песни как «народный процесс», даже если тот, у кого я их учил, получил свою версию из книги или записи? Вы сигнализируете о каком-то нарушении, когда фольклорист находит кого-то, поющего народную песню, печатает ее в тысячах книг, что по сути искусственно внедряет ее в информационный поток, в результате чего она становится гораздо более популярной или широко распространенной, чем на самом деле был сам по себе? Это похоже на парк юрского периода , когда ученые начали создавать свои собственные виды динозавров.
Часть музыки, которую я знаю, можно отследить, а часть – нет. Я записал эти две песни, и другие уже могли выучить их у меня, что еще больше омрачало любую возможную чистоту или происхождение народных традиций. Но я научился играть некоторые песни Beatles и Rolling Stones теми же методами. Это что-то другое, потому что мы знаем, откуда взялись эти песни? Я научился петь « 99 бутылок пива на стене » в школьном автобусе в 1961 году в Мэриленде вместе с другой песней, которую я только что поискал в Google и выяснил, что это также настоящая народная песня неизвестного происхождения под названием « The Hearse Song ». .«(« Вы когда-нибудь думали, когда проходит катафалк, что вы можете стать следующим, кто умрет / Они завернуты в окровавленную простыню и уложат на глубину примерно 6 футов … и т. Д. »Я знаю на минимум 6 куплетов.) Я выучил песни Чака Берри по радио и по пластинкам, а также песни Entertainer Скотта Джоплина и несколько пьес Баха кропотливо по нотам в книге, хотя я не читаю музыку. Итак, как вы классифицируете мою музыку? образование? Какой смысл классифицировать музыкальное образование?
Песни естественно видоизменяются по мере движения – даже очень известные песни и даже церковные гимны.Постарайтесь найти последовательность в известных версиях очень известной песни « You Are My Sunshine » или даже в « Joyful Joyful ( Ode to Joy )», гимне, составленном из слов, добавленных к 9-й песне Бетховена. Тема симфонии. Изменения слов, мелодии и аккордов во всех исследуемых мною версиях немного различаются. Каким-то «народным путем» люди либо неправильно его усвоили, либо намеренно изменили. Никто не поет несколько злобный куплет в « You Are My Sunshine », который гласит « Но если ты оставишь меня и полюбишь другого, Ты когда-нибудь пожалеешь об этом », потому что это воспринимается как веселая песня.Дженис Джоплин изменила припев « Me and Bobby McGee » Криса Кристофферсона с «» … ничего не стоит ничего, но это бесплатно с « на » … ничего не стоит ничего, если это не бесплатно ». Когда вы сейчас поете правильные слова, люди думают, что вы не знаете песню.
Процесс бесконечных вариаций из-за неточного запоминания – это суть Народного Процесса, но, должно быть, было сложно для того, кто действительно написал песню, чтобы люди крали ее и меняли везде, куда бы они ни пошли.По крайней мере, теперь создатели могут получить определенную благодарность за то, что они делают, получить на это авторские права, и люди могут правильно изучить это, если захотят. Раньше было труднее поймать людей, занимающихся плагиатом, чем сегодня, когда есть роботы, которые могут за секунды искать в сети похожий или украденный текст. Приведет ли это к лучшему или худшему в художественном отношении музыке – вопрос без ответа.
Как прекрасно сказал Теренс МакКенна: «Информация о Планете 3 отсутствует». Люди учатся, делятся музыкой и наслаждаются ею как сумасшедшие, и больше нет возможности классифицировать или регистрировать, что они делают или не делают, или какими конкретными путями или методами они это делают.Вместо того, чтобы беспокоиться о чистоте того, как люди учились, возможно, нам стоит просто наслаждаться музыкой, которая нам нравится, пропускать то, что нам не нравится, и наслаждаться тем фактом, что у нас есть доступ к такому большому ее количеству сейчас.
«Народный процесс» теперь на стероидах, «магистраль музыкальной информации» – это автострада с 16 полосами движения, а горелка в плавильном котле включена на «максимум». На острове размножаются динозавры. Все джинны сбежали из бутылок. Давайте все немного откинемся назад, насладимся и выпьем из удивительных новых видов супа, которые современные музыкальные люди готовят из различных чистых и нечистых ингредиентов, которые попадают в их руки.Никто не может сделать ничего, чтобы сформировать или остановить этот информационный гигант, и, надеюсь, все больше и больше из нас смогут наслаждаться плодами того, что приносят нам эти новые гибриды, вместо того, чтобы жаловаться на то, что мы не можем найти то, к чему привыкли или что музыка уже не такая «аутентичная», как раньше.
Это еще один пост, в котором я пытаюсь поднять проблемы, вопросы и осведомленность в мире современных трубадуров … Вы заслуживаете награды или дверного приза за то, что добрались до конца.Пожалуйста, возвращайтесь, чтобы искать новые сообщения, когда я их закончу. Планирую охватить широкий круг вопросов и тем. У меня нет возможности здесь комментировать, но я приветствую ваши письма с вашими реакциями. Не стесняйтесь подбадривать меня или не соглашаться …
По-твоему,
HARVEY REID
© 2017 г.Колониализм в Африке был, помимо прочего, юридическим проектом.Когда период завоеваний в основном закончился, колониальные государства обратились к задаче управления и верховенства закона. В процессе этого существующие системы разрешения конфликтов и уголовного правосудия, основанные на исламе или на том, что колонисты называли «африканской традиционной религией», были кодифицированы и послужили основой для так называемых судов обычного права. Таким образом, процесс колониального правления породил особый тип знаний об Африке, которые претендовали на подлинность, но, как мы увидим, чаще всего были изобретением традиций, вплетенных в местную политику и социальные изменения.Приход колониального правления также примерно совпал с прибытием на континент христианских миссионеров, что также привело к правовым и социальным изменениям. Это был не первый (и не последний) случай, когда религия и закон пересекались в африканской истории, что привело к значительным изменениям.
Курс начинается с критического изучения теорий религии, африканской традиционной религии (ATR), а также концепции прав человека. Затем курс исследует право и права человека в контексте работорговли в Атлантике и то, как этот период времени пересекался с христианством, исламом и различными африканскими традиционными религиями.Далее в курсе рассматривается, как различные африканские религиозные практики и верования были переведены в обычное право и в процессе этого изменились. Учитывая, что в значительной степени пересечение религии и права влияет на социальные отношения, курс затем исследует ряд тематических исследований, касающихся пола и сексуальности, в колониальный и постколониальный период. Другие темы включают христианство и Комиссию по установлению истины и примирению в Южной Африке, экологические права человека и религию в контексте нефтяных месторождений юго-востока Нигерии и глобальный исламский фундаментализм в Западной Африке 21 века.
Курс удовлетворяет требованиям History II в ядре Loyola.
Народная музыка , широко используемый, но неоднозначный термин, означает устную традиционную музыку крестьян / рабочего класса в региональных культурах, где также существует сложное искусство музыка, которую культивируют профессионалы и поддерживает социально-экономическая верхушка. В последние столетия те же самые среды стали питать третью широкую категорию музыки, популярную музыку, которая создается профессионалами для широких масс и продается в виде нот, а в последнее время – аудиограмм различных видов.Эти три категории существенно пересекаются. Когда представители высшего класса обсуждают народную музыку, беседа обычно проходит в тени идеологии, то есть презумпции или явного утверждения связанных добродетелей: групповой идентичности, национализма, ностальгии, а также стойкости, нравственности рабочего или крестьянского общества. , и творчество. В самом деле, народная музыка часто была важным ингредиентом в утверждении, что географическая область, занятая людьми, культивирующими эту музыку, должна стать страной в политическом смысле, или что страна, где исполняется данная музыка, особенно добродетельна, или что люди определенная национальность или этнос в чем-то лучше, чем представители других национальностей или этносов.Таким образом, народная музыка может поддерживать здоровую гордость за групповую идентичность, но такие мнения могут склоняться в сторону явно нездоровых утверждений о превосходстве. Вредное политическое использование репертуара народной музыки в нацистской Германии и Советском Союзе запятнало термин народная музыка в академических кругах, а к 1960-м годам народная музыка была в некоторых случаях переименована в «традиционную музыку». Другой ключевой момент, заставивший академиков уклоняться от этого термина, заключался в том, что интенсивное изучение тела того, что долгое время называлось народной музыкой, выявило значительную дифференциацию репертуаров, так что в устной традиции стало обычным называть конкретные жанры музыки по имени, а не просто классифицировать их как народную музыку.Однако примерно в то же время термин народная музыка получил более широкое распространение среди широкой публики на Западе, относясь не только к почтенным репертуарам устной традиции, но и к новым личным, конфессиональным и политическим песням, исполняемым в кофейнях. и имеет некоторый коммерческий успех. Сегодня академикам более комфортно использовать общие рубрики «популярная музыка» и «музыкальное искусство», чем «народная музыка» в публикациях и в профессиональной среде. Тем не менее, этот термин продемонстрировал значительную стойкость даже среди тех же ученых при преподавании неспециализированных или вводных классов и при разговоре с коллегами, не знакомыми с академической областью фольклора, а также при общении в целом.Короче говоря, какой бы спорной ни стала народная музыка , она остается полезной как концепция.
Многие общие трактовки народной музыки в основном относятся к народным песням, и они были ограничены языком текстов народных песен одной культуры или связанных культур. Высококачественные современные исследования, охватывающие несколько культур, такие как Nettl 1990 и Danckert 1966 (оба очень широких обзора), Bohlman 1988 (предлагает способы мышления о народной музыке), Ling 1997 (о европейской народной музыке), Porter 1978 (о музыке). европейских иммигрантов в Северную Америку), и Феррис и Харт 1982 (о современной народной музыке) являются исключениями из этого правила.Slobin 2011 предлагает очень краткое, но интересное введение в эту область.
Больман, Филип В. Изучение народной музыки в современном мире . Bloomington: Indiana University Press, 1988.
Тщательное, действительно сложное исследование основных понятий, с главами о происхождении, устной традиции, классификации, социальных основах народных репертуаров, отдельных исполнителей народных песен, концепции народной музыки в других жанрах. Западные культуры, формирование канонов и современные проблемы.
Данкерт, Вернер. Das Volkslied im Abendland . Берн, Швейцария: Franke, 1966.
Широкая философская трактовка с эссе о термине Volkslied , о происхождении (постулируется: часть первоначального гармоничного слоя человеческой культуры), устной традиции, ранней истории народных песен, и множество конкретных тем, таких как календарные песни и латышские народные песни.
Феррис, Уильям и Мэри Л. Харт, ред. Народная музыка и современное звучание .Лекции, представленные на конференции в Университете Миссисипи, 17–19 апреля 1980 г. Джексон: University Press of Mississippi, 1982 г.
Очерки конференции, сгруппированные по темам «Связь англоязычных стран» (например, «Влияние Технология звукозаписи на тему возрождения британской народной песни »),« Этнические голоса »(например, Марк Слобин о« Как скрипач попал на крышу »),« Религиозный звук »(например,« Евангелие в центре города: белое Евангелие »Чарльза К. Вулфа Музыка, 1945–1955 ») и др .; фаворитом этого писателя была Дена Дж.Эпштейна «Мифы о черной народной музыке».
Линг, январь История европейской народной музыки . Рочестер, штат Нью-Йорк: University of Rochester Press, 1997.
Предназначен как учебник. Хорошее введение в народную музыку в целом с последующим эклектичным обзором жанров народной музыки, определенных по функциям (а не по географии).
Неттл, Бруно. Народная и традиционная музыка западных континентов . 3-е изд. Редакция Валери Герцен.Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис Холл, 1990.
Впервые опубликовано в 1965 году. Задумано как доступный обзор, организованный по географическому принципу. Однако вводная часть – это необычайно ясное и тщательное обсуждение основных аспектов народной музыки. Кроме того, это третье издание содержит библиографии по многим частям темы, которые, хотя и устарели, остаются очень удобными.
Портер, Джеймс. «Введение: традиционная музыка европейцев в Америке». Избранные доклады по этномузыкологии 3.1 (1978): 7–26.
Общее введение в музыкальный репертуар иммигрантов с глубоким анализом типов музыкальных репертуаров и, в особенности, процессов изменений, которые пережили импортированные репертуары.
Слобин, Марк. Народная музыка: очень краткое введение . Оксфорд: Oxford University Press, 2011.
. DOI: 10.1093 / actrade / 9780195395020.001.0001
Краткая, элегантная, очень личная изюминка в области народной музыки; является примером современного подхода, в котором исследователи явно избегают определения «народной музыки», но все же находят способ говорить об этом.
Пользователи без подписки не могут видеть полный контент на эта страница. Пожалуйста, подпишитесь или войдите.
Обновлено 18 июля в 20:15 Первоначально опубликовано 18 июля 2021 г.
Шпионское ПО военного уровня, лицензированное израильской фирмой правительствам для отслеживания террористов и преступников, использовалось в попытки и успешные взломы 37 смартфонов, принадлежащих журналистам, правозащитникам, руководителям бизнеса и двум женщинам, близким к убитому саудовскому журналисту Джамалу Хашогги, согласно расследованию The Washington Post и 16 медиа-партнеров.
Эти телефоны фигурируют в списке из более чем 50 000 номеров, которые сосредоточены в странах, которые, как известно, занимаются слежкой за своими гражданами, а также, как известно, были 90 483 90 484 клиентами израильской фирмы NSO Group, мирового лидера в области развития и в значительной степени нерегулируемая индустрия частного шпионского ПО, как установило расследование.
В списке не указано, кто и почему включил в него номера, и неизвестно, сколько телефонов были нацелены или отслеживались. Но судебно-медицинский анализ 37 смартфонов показывает, что многие из них демонстрируют тесную корреляцию между отметками времени, связанными с номером в списке, и началом наблюдения , в некоторых случаях всего за несколько секунд.
Forbidden Stories, парижская журналистская некоммерческая организация, и Amnesty International, правозащитная группа, имели доступ к списку и поделились им с новостными организациями, которые провели дальнейшие исследования и анализ. Лаборатория безопасности Amnesty провела судебно-медицинский анализ смартфонов.
Цифры в списке не указаны, но репортеры смогли идентифицировать более 1000 человек из более чем 50 стран с помощью исследований и интервью на четырех континентах: несколько членов арабской королевской семьи, не менее 65 руководителей предприятий, 85 активистов-правозащитников, 189 журналистов и более 600 политиков и правительственных чиновников, включая министров кабинета, дипломатов, военных и сотрудников службы безопасности.Также в списке значились номера нескольких глав государств и премьер-министров .
Среди журналистов, чьи номера указаны в списке, составленном на 2016 год, есть репортеры, работающие за границей в нескольких ведущих новостных организациях, включая небольшое число из CNN, Associated Press, Voice of America, New York Times, Wall Street. Журнал, Bloomberg News, Le Monde во Франции, Financial Times в Лондоне и Al Jazeera в Катаре.
Нацеливание на 37 смартфонов, по всей видимости, противоречит заявленной цели лицензирования NSO шпионского ПО Pegasus, которое, по заявлению компании, предназначено только для использования в целях слежки за террористами и крупными преступниками.Свидетельства, извлеченные из этих смартфонов, представленные здесь впервые, ставят под сомнение обещания израильской компании преследовать своих клиентов за нарушения прав человека.
Медиа-консорциум под названием Pegasus Project проанализировал список посредством интервью и судебно-медицинской экспертизы телефонов, а также путем сравнения деталей с ранее сообщенной информацией об NSO. Лаборатория безопасности Amnesty проверила 67 смартфонов, подозреваемых в атаке. Из них 23 были успешно инфицированы, а у 14 были обнаружены признаки попытки проникновения.
Для оставшихся 30 тесты были безрезультатными, в некоторых случаях из-за того, что телефоны были заменены. Пятнадцать телефонов были устройствами Android, ни одно из которых не показало доказательств успешного заражения. Однако, в отличие от iPhone, Android-устройства не регистрируют информацию, необходимую для детективной работы Amnesty. Три телефона Android показали признаки таргетинга, такие как SMS-сообщения, связанные с Pegasus.
Amnesty поделилась резервными копиями данных на четырех iPhone с Citizen Lab, что подтвердило наличие на них признаков заражения Pegasus.Citizen Lab, исследовательская группа Университета Торонто, специализирующаяся на изучении Пегаса, также провела экспертную оценку методов судебной экспертизы Amnesty и признала их надежными.
В развернутых ответах перед публикацией НСУ назвало выводы расследования преувеличенными и необоснованными. Он также заявил, что не использует шпионское ПО, лицензированное для его клиентов, и «не имеет представления» об их конкретной разведывательной деятельности.
После публикации, исполнительный директор NSO Шалев Хулио в телефонном интервью газете The Post выразил обеспокоенность некоторыми деталями, которые он прочитал в воскресных историях проекта Pegasus, продолжая при этом оспаривать, что список из более чем 50 000 телефонных номеров имеет какое-то отношение. с НСО или Пегасом.
«Компания заботится о журналистах, активистах и гражданском обществе в целом», – сказал Хулио. «Мы понимаем, что в некоторых случаях наши клиенты могут злоупотреблять системой, и в некоторых случаях, как мы сообщали в отчете [NSO] о прозрачности и ответственности, мы закрывали системы для клиентов, которые злоупотребляли системой».
Он сказал, что за последние 12 месяцев NSO расторгло два контракта из-за обвинений в нарушениях прав человека, но отказался назвать вовлеченные страны.
«Все обвинения в неправильном использовании системы касаются меня», – сказал он. «Это подрывает доверие, которое мы оказываем клиентам. Мы расследуем каждое обвинение ».
NSO описывает своих клиентов как 60 разведывательных, военных и правоохранительных органов в 40 странах, хотя не подтверждает личности ни одного из них, ссылаясь на обязательства клиента о конфиденциальности. Консорциум обнаружил многие из телефонных номеров как минимум в 10 кластерах стран, которые были подвергнуты более глубокому анализу: Азербайджан, Бахрейн, Венгрия, Индия, Казахстан, Мексика, Марокко, Руанда, Саудовская Аравия и Объединенные Арабские Эмираты.По словам Билла Марчака, старшего научного сотрудника, Citizen Lab также нашла доказательства того, что все 10 были клиентами NSO.
Forbidden Stories организовала расследование медиа-консорциумом, а Amnesty предоставила анализ и техническую поддержку, но не внесла никаких редакционных материалов. Amnesty открыто критиковала шпионский бизнес NSO и поддержала безуспешный иск против компании в израильском суде с требованием отозвать ее экспортную лицензию. После начала расследования несколько репортеров консорциума узнали, что они или члены их семей были успешно атакованы с помощью шпионского ПО Pegasus.
Помимо личных вторжений, которые стали возможными благодаря слежке за смартфонами, широкое использование шпионского ПО стало основной угрозой для демократий во всем мире, говорят критики. Журналисты, находящиеся под наблюдением, не могут безопасно собирать важные новости, не подвергая опасности себя и свои источники. Оппозиционные политики не могут строить стратегии своей кампании без того, чтобы власть предвидела их действия. Правозащитники не могут работать с уязвимыми людьми, некоторые из которых являются жертвами собственных правительств, не подвергая их новым злоупотреблениям.
Например, судебно-медицинская экспертиза Amnesty обнаружила доказательства того, что целью «Пегаса» были две женщины, наиболее близкие к саудовскому обозревателю Хашогги, писавшему для раздела «Мнения Post». Согласно судебно-медицинской экспертизе, проведенной Amnesty’s Security Lab, телефон его невесты Хатидже Дженгиз был успешно заражен в течение нескольких дней после его убийства в Турции 2 октября 2018 года. Также в списке были номера двух турецких чиновников, участвовавших в расследовании его расчленения саудовской боевой группой. У Хашогги также была жена Ханан Элатр, чей телефон был атакован кем-то, использовавшим Пегас за несколько месяцев до его убийства.Amnesty не удалось определить, был ли взлом успешным.
«Это отвратительное программное обеспечение – вроде как красноречиво неприятное», – сказал Тимоти Саммерс, бывший инженер по кибербезопасности в разведывательном агентстве США, а ныне директор по ИТ в Университете штата Аризона. С его помощью «можно было шпионить почти за всем населением мира. … Нет ничего плохого в строительных технологиях, которые позволяют собирать данные; иногда это необходимо. Но человечество находится не в том месте, где мы можем обладать такой большой властью, доступной каждому.
Отвечая на подробные вопросы консорциума перед публикацией, NSO сообщило в своем заявлении, что не использует шпионское ПО, лицензированное для клиентов, и не имеет регулярного доступа к данным, которые они собирают. Компания также заявила, что ее технологии помогли предотвратить нападения и взрывы, а также разрушить сети, занимающиеся торговлей наркотиками, сексом и детьми. «Проще говоря, NSO Group выполняет миссию по спасению жизней, и компания будет добросовестно выполнять эту миссию, несмотря на все попытки дискредитировать ее на ложных основаниях», – заявили в NSO.«Ваши источники предоставили вам информацию, не имеющую фактических оснований, о чем свидетельствует отсутствие подтверждающей документации по многим претензиям».
Компания отрицала использование ее технологий против Хашогги, его родственников или сообщников.
«Как ранее заявляло NSO, наша технология никоим образом не была связана с гнусным убийством Джамаля Хашогги. Это включает прослушивание, мониторинг, отслеживание или сбор информации. Ранее мы расследовали это заявление сразу после ужасного убийства, которое, опять же, совершается без подтверждения.
Томас Клэр, поверенный по обвинению в клевете, нанятый NSO, сказал, что консорциум «явно неверно истолковал и неверно охарактеризовал важные исходные данные, на которые он полагался», и что его отчеты содержат ошибочные предположения и фактические ошибки.
«У NSO Group есть веские основания полагать, что этот список« тысяч телефонных номеров »не является списком номеров, на которые нацелены правительства, использующие Pegasus, а вместо этого может быть частью большего списка номеров, которые могли использоваться Клиенты NSO Group для других целей », – написала Клэр.
В ответ на дополнительные вопросы NSO назвала цифру 50 000 «преувеличенной» и сказала, что она слишком велика, чтобы представлять цифры, на которые нацелены ее клиенты. На основании заданных вопросов, по словам NSO, у него были основания полагать, что консорциум основывал свои выводы «на вводящей в заблуждение интерпретации утечки данных из доступной и открытой базовой информации, такой как службы поиска HLR, которые не имеют отношения к список целей клиентов Pegasus или любых других продуктов NSO… мы до сих пор не видим никакой корреляции этих списков с чем-либо, связанным с использованием технологий NSO Group.”
Термин HLR, или домашний регистр местоположения, относится к базе данных, которая необходима для работы сотовых телефонных сетей. В таких регистрах хранятся записи о сетях пользователей мобильных телефонов и их общем местонахождении, а также другая идентифицирующая информация, которая обычно используется при маршрутизации вызовов и текстовых сообщений. Службы поиска HLR работают в системе SS7, которую операторы сотовой связи используют для связи друг с другом. Услуги можно использовать как шаг к слежке за целями.
Эксперт по безопасности телекоммуникаций Карстен Ноль, главный научный сотрудник исследовательских лабораторий безопасности в Берлине, сказал, что у него нет прямых знаний о системах NSO, но что поиск HLR и другие запросы SS7 широко и недорого используются в индустрии наблюдения – часто всего за десятки тысяч долларов в год.
«Получить доступ несложно. Учитывая ресурсы NSO, было бы безумием предполагать, что у них нет доступа к SS7 как минимум из дюжины стран », – сказал Ноль. «Из дюжины стран вы можете шпионить за остальным миром».
Pegasus был спроектирован десять лет назад бывшими израильскими кибершпионами, имеющими навыки, отточенные правительством. Согласно предыдущим заявлениям НСУ, министерство обороны Израиля должно утверждать любую лицензию правительству, которое хочет ее купить.
«В соответствии с политикой, Государство Израиль одобряет экспорт киберпродуктов исключительно государственным учреждениям для законного использования и только с целью предотвращения и расследования преступлений и борьбы с терроризмом на основании предоставленных сертификатов конечного использования / конечного пользователя. со стороны приобретающего правительства », – заявил в воскресенье представитель израильского оборонного ведомства.«В случаях, когда экспортируемые товары используются с нарушением экспортных лицензий или сертификатов конечного использования, принимаются соответствующие меры».
В списке были обнаружены около дюжины американцев, работающих за границей, во всех случаях, кроме одного, они пользовались телефонами, зарегистрированными в иностранных сотовых сетях. Консорциум не смог выполнить криминалистического анализа на большинстве этих телефонов. NSO уже много лет заявляет, что ее продукт нельзя использовать для слежки за американскими телефонами. Консорциум не обнаружил доказательств успешного проникновения шпионского ПО на телефоны с U.Код страны S.
«Мы также придерживаемся наших предыдущих заявлений о том, что наши продукты, проданные проверенным иностранным правительствам, не могут использоваться для ведения кибернадзора в Соединенных Штатах, и ни одному клиенту никогда не предоставлялась технология, которая позволила бы им получить доступ к телефонам с номерами в США, »Говорится в сообщении компании. «Это технологически невозможно, и это еще раз подтверждает тот факт, что утверждения ваших источников не имеют оснований».
Цель: Кто-то отправляет на смартфон так называемую ссылку-ловушку, которая убеждает жертву нажать и активировать – или активируется без какого-либо ввода, как в самых изощренных хакерских атаках с нулевым щелчком.
Заражает: Шпионское ПО захватывает и копирует самые основные функции телефона, как показывают маркетинговые материалы NSO, запись с камер и микрофона, сбор данных о местоположении, журналов вызовов и контактов.
Трек: Имплант тайно передает эту информацию оперативнику, который может использовать ее для определения важных деталей жизни жертвы.
Узнайте больше о том, почему так сложно защитить себя от взломов.
Apple и другие производители смартфонов уже много лет ведут игру в кошки-мышки с NSO и другими производителями шпионского ПО.
«Apple безоговорочно осуждает кибератаки против журналистов, правозащитников и других лиц, стремящихся сделать мир лучше», – сказал Иван Крстич, глава Apple Security Engineering and Architecture. «Более десяти лет Apple возглавляет отрасль в области инноваций в области безопасности, и в результате исследователи безопасности согласны с тем, что iPhone является самым безопасным и защищенным потребительским мобильным устройством на рынке. Атаки, подобные описанным, очень изощренны, стоят миллионы долларов на разработку, часто имеют короткий срок хранения и используются для нацеливания на конкретных людей.Хотя это означает, что они не представляют угрозы для подавляющего большинства наших пользователей, мы продолжаем неустанно работать, чтобы защитить всех наших клиентов, и мы постоянно добавляем новые средства защиты для их устройств и данных ».
Некоторые методы проникновения Pegasus, подробно описанные в отчете за 2016 год, были изменены в считанные часы после того, как они были обнародованы, что подчеркивает способность NSO адаптироваться к контрмерам.
Pegasus спроектирован так, чтобы обходить защиту на iPhone и устройствах Android и оставлять мало следов атаки.Привычные меры конфиденциальности, такие как надежные пароли и шифрование, мало помогают против Pegasus, который может атаковать телефоны без какого-либо предупреждения для пользователей. Он может читать на устройстве все, что может пользователь, а также красть фотографии, записи, записи о местоположении, сообщения, пароли, журналы вызовов и сообщения в социальных сетях. Шпионское ПО также может активировать камеры и микрофоны для наблюдения в реальном времени.
«С точки зрения шифрования нет ничего, что могло бы защитить от этого», – сказал Клаудио Гуарньери, a.к.а. «Nex», 33-летний итальянский исследователь Amnesty Security Lab, который разработал и провел цифровую экспертизу на 37 смартфонах , которые показали доказательства атак Pegasus.
Это чувство беспомощности заставляет Гарньери, который часто с ног до головы одевается в черное, чувствовать себя бесполезным, как доктор XIV века, сражающийся с Черной чумой без каких-либо полезных лекарств. «В первую очередь, я здесь, чтобы вести учет погибших», – сказал он.
Атака может начаться по-разному.Это может быть вредоносная ссылка в текстовом SMS-сообщении или iMessage. В некоторых случаях пользователю необходимо перейти по ссылке, чтобы запустить заражение. В последние годы компании-шпионы разработали так называемые атаки с нулевым щелчком, которые доставляют шпионское ПО просто путем отправки сообщения на телефон пользователя без уведомления. Пользователям даже не нужно прикасаться к своим телефонам, чтобы началось заражение.
Во многих странах есть законы, касающиеся традиционного прослушивания телефонных разговоров и перехвата сообщений, но лишь немногие из них имеют эффективные меры защиты от более глубоких вторжений, которые стали возможными благодаря взлому смартфонов.«Это в некотором смысле более коварно, потому что на самом деле речь уже не идет о перехвате сообщений и подслушивании разговоров. … Это касается их всех и выходит далеко за рамки этого », – сказал Гварниери. «Это вызвало много вопросов не только в отношении прав человека, но даже в отношении национальных конституционных законов, является ли это законным?»
Клэр, адвокат NSO, назвала судебно-медицинскую экспертизу «компиляцией умозрительных и необоснованных предположений», построенной на предположениях, основанных на более ранних отчетах.Он также сказал, что «NSO не имеет представления о конкретной разведывательной деятельности своих клиентов».
Результаты проекта «Пегас» аналогичны предыдущим открытиям Amnesty, Citizen Lab и новостных организаций по всему миру, но в новом сообщении содержится подробный обзор личных последствий и масштабов слежки и злоупотреблений.
Консорциум проанализировал список и обнаружил группы номеров с похожими кодами стран и географической направленностью, которые совпадают с предыдущими отчетами и дополнительным исследованием о клиентах NSO за рубежом.Например, Мексика ранее указывалась в опубликованных отчетах и документах как клиент НСО, и записи в списке сгруппированы по коду мексиканской страны, коду города и географическому положению. В некоторых случаях кластеры также содержали номера из других стран.
В ответ на вопросы журналистов представители стран с кластерами либо отрицали, что Pegasus использовались, либо отрицали , что их страна злоупотребила своими полномочиями по наблюдению.
В офисе премьер-министра Венгрии Виктора Орбана заявили, что любое наблюдение, проводимое этой страной, осуществляется в соответствии с законом.
«В Венгрии государственные органы, уполномоченные использовать секретные инструменты, регулярно контролируются правительственными и неправительственными учреждениями», – сказано в сообщении. «Задавали ли вы те же вопросы правительствам Соединенных Штатов Америки, Великобритании, Германии или Франции?»
Марокканские власти ответили: «Следует напомнить, что необоснованные утверждения, ранее опубликованные Amnesty International и переданные Forbidden Stories, уже стали предметом официального ответа властей Марокко, которые категорически отвергли эти утверждения.
Винсент Бирута, министр иностранных дел Руанды, также отрицал использование «Пегаса».
«Руанда не использует эту систему программного обеспечения, как было ранее подтверждено в ноябре 2019 года, и не обладает такими техническими возможностями ни в какой форме», – сказал Бирута. «Эти ложные обвинения являются частью продолжающейся кампании по разжиганию напряженности между Руандой и другими странами, а также по распространению дезинформации о Руанде внутри страны и за ее пределами».
Некоторые выразили возмущение даже по поводу предложения слежки за журналистами.
Репортер французской ежедневной газеты Le Monde, работающий над проектом Pegasus , недавно задал такой вопрос министру юстиции Венгрии Юдит Варга во время интервью о юридических требованиях к подслушиванию:
«Если кто-то попросил вас записать на пленку журналиста или противник, вы бы не приняли это? »
«Что за вопрос!» Варга ответил.«Это уже провокация!» Через день ее офис потребовал, чтобы этот вопрос и ее ответ на него «вычеркнули» из интервью.
В прошлом NSO обвиняла страны-клиенты в любых предполагаемых нарушениях. В прошлом месяце NSO опубликовала свой первый «Отчет о прозрачности и ответственности», в котором утверждала, что ее услуги необходимы правоохранительным органам и спецслужбам, пытающимся идти в ногу с XXI веком.
«Террористические организации, наркокартели, торговцы людьми, группы педофилов и другие преступные синдикаты сегодня используют готовые возможности шифрования, предлагаемые мобильными приложениями для обмена сообщениями и коммуникациями.
«Эти технологии предоставляют преступникам и их сетям безопасное убежище, позволяя им« скрыться »и избегать обнаружения, общаясь с помощью непроницаемых мобильных систем обмена сообщениями. Правоохранительные и контртеррористические государственные органы по всему миру изо всех сил стараются не отставать ».
NSO также заявила, что проводит тщательную проверку записей о правах человека потенциальных клиентов перед тем, как заключить с ними договор, и расследует сообщения о нарушениях, хотя не приводит никаких конкретных случаев.Он утверждал, что разорвал контракты с пятью клиентами из-за документально подтвержденных нарушений и что комплексная проверка компании обошлась компании в потерю дохода в 100 миллионов долларов. Человек, знакомый с операциями NSO, который говорил на условиях анонимности для обсуждения внутренних вопросов компании, отметил, что только за последний год NSO расторгло контракты с Саудовской Аравией и Дубаем в Объединенных Арабских Эмиратах из-за проблем с правами человека.
«Пегас очень полезен для борьбы с организованной преступностью, – сказал Гильермо Вальдес Кастелланос, с 2006 по 2011 год возглавлявший внутреннюю разведку Мексики CISEN.«Но полное отсутствие системы сдержек и противовесов [в мексиканских агентствах] означает, что они легко попадают в частные руки и используются для политической и личной выгоды».
Мексика стала первым зарубежным клиентом NSO в 2011 году, менее чем через год после основания фирмы в израильской Кремниевой долине на севере Тель-Авива.
В 2016 и 2017 годах более 15 000 мексиканцев фигурировали в списке, изученном медиа-консорциумом, среди них не менее 25 репортеров, работающих на основные средства массовой информации страны, согласно записям и интервью.
Одной из них была Кармен Аристеги, одна из самых известных журналистов-расследователей в стране и постоянный корреспондент CNN. Аристеги, которому регулярно угрожают за разоблачение коррупции мексиканских политиков и картелей, ранее был объявлен целью Пегаса в нескольких сообщениях СМИ. В то время, как она сказала в недавнем интервью, ее продюсер также стал мишенью. Новые записи и экспертиза показывают, что ссылки Пегаса были обнаружены на телефоне ее личного помощника.
«Пегас – это то, что приходит в ваш офис, ваш дом, вашу кровать, каждый уголок вашего существования», – сказал Аристеги. «Это инструмент, который разрушает основные коды цивилизации».
В отличие от Аристеги, внештатный репортер Сесилио Пинеда был неизвестен за пределами охваченного насилием южного штата Герреро. Его число дважды появляется в списке из 50 000 человек. Через месяц после второго объявления , он был застрелен, когда лежал в гамаке на автомойке в ожидании своей машины.Неясно, какую роль, если таковая имела место, способность Пегаса определять свои цели в реальном времени способствовала его убийству. Мексика – одна из самых смертоносных стран для журналистов; По данным организации «Репортеры без границ», в 2017 году погибли 11 человек.
«Даже если Forbidden Stories были верны, что клиент NSO Group в Мексике атаковал телефонный номер журналиста в феврале 2017 года, это не означает, что клиент NSO Group или данные, собранные программным обеспечением NSO Group, каким-либо образом связаны с убийством журналиста. в следующем месяце », – написала Клэр, юрист NSO, в своем письме Forbidden Stories.«Корреляция не означает причинно-следственную связь, и боевики, убившие журналиста, могли узнать о его местонахождении на общественной автомойке с помощью любого количества средств, не связанных с NSO Group, ее технологиями или ее клиентами».
Министерство общественной безопасности Мексики признало в прошлом году, что национальное разведывательное управление, CISEN, и офис генерального прокурора приобрели Pegasus в 2014 году и прекратили его использование в 2017 году, когда истек срок действия лицензии. Мексиканские СМИ также сообщили, что Минобороны использовало шпионское ПО.
Сегодняшняя процветающая международная индустрия шпионского ПО возникла несколько десятилетий назад, но получила импульс после беспрецедентного раскрытия в 2013 году строго засекреченных документов Агентства национальной безопасности подрядчиком Эдвардом Сноуденом.Они показали, что АНБ могло получить электронные сообщения практически любого человека, поскольку оно имело секретный доступ к транснациональным кабелям, по которым передается интернет-трафик по всему миру, и данные от интернет-компаний, таких как Google, и гигантских телекоммуникационных компаний, таких как AT&T.
Даже союзники США в Европе были шокированы масштабами американского цифрового шпионажа, и многие национальные спецслужбы решили улучшить свои собственные возможности наблюдения. Коммерческие фирмы, укомплектованные пенсионерами среднего звена из спецслужб, увидели прибыльный рынок ожидания, свободный от правительственных постановлений и надзора, наложенных на другие отрасли.
Резкое расширение сквозного шифрования со стороны Google, Microsoft, Facebook, Apple и других крупных технологических компаний также побудило сотрудников правоохранительных органов и разведки жаловаться на то, что они потеряли доступ к сообщениям законных преступных целей. Это, в свою очередь, побудило к увеличению инвестиций в такие технологии, как Pegasus, которые работали, ориентируясь на отдельные устройства.
«Когда вы строите здание, вы хотите убедиться, что оно выдерживает нагрузку, поэтому мы следуем определенным протоколам», – сказал Идо Сиван-Севилья, эксперт по киберуправлению в Университете Мэриленда.Продвигая продажу нерегулируемых частных средств наблюдения, «мы поощряем строительство зданий, в которые можно взламывать. Мы строим монстра. Нам нужен договор о международных нормах, который гласит, что с некоторыми вещами не все в порядке ».
Без международных стандартов и правил существуют секретные сделки между такими компаниями, как NSO, и странами, которые они обслуживают.
Неограниченное использование шпионского ПО военного уровня, такого как Pegasus, может помочь правительствам подавить гражданскую активность в то время, когда во всем мире растет авторитаризм.Это также дает странам, не обладающим техническими знаниями таких ведущих стран, как США, Израиль и Китай, возможность проводить гораздо более глубокий цифровой кибершпионаж, чем когда-либо прежде.
Азербайджан, давний союзник Израиля, был идентифицирован Citizen Lab и другими в качестве клиента НСО. Страна представляет собой семейную клептократию, в которой нет свободных выборов, беспристрастной судебной системы и независимых СМИ. Бывшая советская территория находится под властью семьи Алиевых с момента распада Советского Союза 30 лет назад, чья кража богатства страны и схемы отмывания денег за рубежом привели к иностранным эмбарго, международным санкциям и уголовным обвинениям.
Несмотря на трудности, около трех десятков азербайджанских репортеров продолжают документировать коррупцию в семье. Некоторые скрываются внутри страны, но большинство были вынуждены покинуть страну, где их не так легко поймать. Некоторые работают на базирующееся в Праге, финансируемое США Радио Свободная Европа / Радио Свобода, которое было выгнано из страны в 2015 году за репортажи. Остальные работают в некоммерческой организации по расследованию организованной преступности и коррупции, которая находится в Сараево, столице Боснии, и является одним из партнеров проекта Pegasus.
Ведущим репортером-расследователем в регионе является Хадиджа Исмайлова, которую режим на протяжении десяти лет заставлял замолчать: он установил секретную камеру в стене ее квартиры, снял видео о том, как она занимается сексом со своим парнем, а затем разместил их в Интернете. в 2012; она была арестована в 2014 году, предана суду и осуждена по сфабрикованным обвинениям в уклонении от уплаты налогов и другим обвинениям, а также содержалась в тюремных камерах с закоренелыми преступниками. После глобального возмущения и громкого вмешательства адвоката по правам человека Амаль Клуни в 2016 году ее освободили и запретили на поездки.
«Важно, чтобы люди видели примеры журналистов, которые не останавливаются из-за угроз», – сказала Исмайлова в недавнем интервью. «Это похоже на войну. Вы покидаете траншею, затем входит нападающий … Вы должны сохранять свою позицию, иначе она будет занята, и тогда у вас будет меньше места, меньше места, пространство будет сокращаться, и тогда вам станет трудно дышать. ”
В прошлом месяце из-за ухудшения здоровья ей разрешили покинуть страну. Коллеги договорились немедленно протестировать ее смартфон.Криминалистическая экспертиза Security Lab определила, что Pegasus неоднократно атаковал и проникал в ее устройство с марта 2019 года до конца мая этого года.
По словам Исмаиловой, она предполагала, что за ней ведется какая-то слежка, но все же была удивлена количеством нападений. «Когда вы думаете, что, возможно, в туалете есть камера, ваше тело перестает функционировать», – сказала она. «Я прошел через это, и восемь или девять дней я не мог пользоваться туалетом нигде, даже в общественных местах. Мое тело перестало функционировать.
Она перестала общаться с людьми, потому что те, с кем она говорила, подвергались преследованиям со стороны служб безопасности. «Вы никому не доверяете и стараетесь не строить долгосрочных планов в отношении собственной жизни, потому что не хотите, чтобы у кого-то были проблемы из-за вас».
Подтверждение проникновения Пегаса раздражало ее. «Члены моей семьи также подвергаются преследованиям. Источники подвергаются преследованиям. Люди, с которыми я работала, люди, которые рассказывали мне свои личные секреты, становятся жертвами », – сказала она.«Это подло. … Я не знаю, кто еще подвергся разоблачению из-за меня, а кто еще находится в опасности из-за меня ».
Страх перед повсеместным наблюдением препятствует и без того сложной механике гражданской активности.
«Иногда дело в страхе», – сказал Джон Скотт-Рейлтон, старший научный сотрудник Citizen Lab, который тщательно исследовал Пегас. «Психологические трудности и вызываемая ими самоцензура являются ключевыми инструментами современных диктаторов и авторитаристов».
Когда Сиддхарт Варадараджан, соучредитель Wire, независимого интернет-издания в Индии, узнал, что анализ Security Lab показал, что его телефон был атакован и взломан Пегасом, его мысли сразу же пробежались по его чувствительным источникам.Он подумал о министре в правительстве премьер-министра Нарендры Моди, который во время встречи проявил необычную озабоченность по поводу слежки.
Министр сначала перенес собрание из одного места в другое в последний момент, затем выключил свой телефон и сказал Варадараджану сделать то же самое.
Затем «два телефона были помещены в комнату, и в этой комнате включили музыку… и я подумал:« Боже, этот парень действительно параноик. Но, возможно, он вел себя разумно », – сказал Варадараджан в недавнем интервью.
Когда судебно-медицинская экспертиза показала, что в его телефон проникли, он сам знал это чувство. «Вы чувствуете себя оскорбленным, в этом нет никаких сомнений», – сказал он. «Это невероятное вторжение, и журналистам не стоит с этим сталкиваться. Никто не должен иметь с этим дело ».
Священник сообщил из Анкары, Стамбула и Вашингтона, Тимберг из Вашингтона и Мехеннет из Берлина. В состав этого отчета внесли вклад Майкл Бирнбаум в Будапеште, Мэри Бет Шеридан в Мехико, Джоанна Слейтер в Нью-Дели, Дрю Харуэлл и Джули Тейт в Вашингтоне и Миранда Патручич из Проекта по освещению организованной преступности и коррупции в Сараево.
Forbidden Stories, парижская журналистская некоммерческая организация, и Amnesty International имели доступ к списку телефонных номеров в странах, которые, как известно, вели наблюдение за своими гражданами и которые также были клиентами NSO Group. Две некоммерческие организации поделились информацией с The Washington Post и 15 другими новостными организациями по всему миру, которые в течение нескольких месяцев работали совместно над дальнейшим анализом и подготовкой репортажей. Forbidden Stories курировали проект Pegasus, а Amnesty International провела судебно-медицинский анализ, но не внесла никаких редакционных вкладов.
Более 80 журналистов из Forbidden Stories, The Washington Post, Le Monde, Süddeutsche Zeitung, Die Zeit, The Guardian, Daraj, Direkt36, Le Soir, Knack, Radio France, the Wire, Proceso, Aristegui Noticias, организованной преступности и К усилиям присоединились Проект по расследованию коррупции, Haaretz и PBS Frontline.
Департамент по делам студентов обеспечивает ваше страхование от начала (ориентация) до конца (выпускной), утром, в полдень и ночью (жизнь в общежитии), в случае болезни и здоровья (медсестра и консультационный центр кампуса).Мы – ваша первая остановка, когда у вас есть потребности, когда что-то просто не работает, когда у вас есть отличные идеи, чтобы начать работу, когда вы хотите принять участие и повеселиться. Вот люди, благодаря которым все это произошло:
Моника Коэн Кристенсен, EdD
Декан студентов
Декан Кристенсен взял на себя обязанности декана студентов Манхэттенской музыкальной школы в январе 2015 года, проработав в системе высшего образования более 25 лет. В первые годы своей карьеры она работала на ответственных должностях в студенческих делах, включая 8-летний период в Манхэттенской музыкальной школе, где она была директором по студенческой жизни, а затем заместителем декана по студенческой жизни.В 2000 году она начала преподавать по программе высшего и послесреднего образования в педагогическом колледже Колумбийского университета. В качестве преподавателя в педагогическом колледже она также в конечном итоге работала научным руководителем в магистерской программе, консультировала выпускные работы для продвинутых магистрантов, а также руководила и проверяла докторские диссертации. Дин Кристенсен имеет степень магистра и доктора педагогического колледжа Колумбийского университета и степень бакалавра Дартмутского колледжа. Она живет в Бруклине, штат Нью-Йорк, с мужем, тремя детьми-подростками, двумя кошками и собакой.Когда она много не работает в интересах студентов МСМ или в интересах своей семьи, ее можно найти за чтением, приготовлением пищи и садоводством.
Мелани Дорси, MS
Директор по работе со студентами
Мелани Дорси присоединилась к MSM весной 2004 года в качестве помощника директора по студенческой жизни. Она пришла к должности и школе без непосредственного собственного музыкального опыта, но с сильной любовью и уважением к искусству. Изучив дизайн интерьера и историю искусства в Государственном университете Аппалачей в Северной Каролине, она определенно не упускает из виду важность и ценность искусства в образовании.В течение 11 лет Мелани получила неформальное образование в области профессионального мастерства, работая в тесном сотрудничестве с таким количеством студентов-МСМ. Она очень ценит отношения, которые она построила благодаря своей работе, и больше всего любит поддерживать студентов, которые становятся более сильными музыкантами и вдохновляют молодых людей. Мелани живет в Бруклине, штат Нью-Йорк, со своей спасательной кошкой Нимой, и проводит время, работая волонтером в обществе и выпекая угощения для друзей и соседей.
Кристал Уилсон, Массачусетс
Заместитель директора по работе со студентами и координатор службы поддержки инвалидов
Кристалл работает третий год в качестве члена группы по работе со студентами МСМ.Кристалл стремится создать сильное, открытое и уважительное сообщество в MSM. Ей нравится работать со студенческими организациями, наставлять и вносить свой вклад в рост студенческих лидеров, а также создавать пространства, в которых студенты могут исследовать и расширять свои межличностные связи. Кристал получила степень магистра высшего и послесреднего образования в педагогическом колледже Колумбийского университета в 2016 году. До присоединения к сообществу МСМ Кристал жила и работала за границей, в Африке и Азии.Она провела один год в Южной Африке и Танзании, изучая, волонтерство и преподавая английский язык. После этого она провела пять лет во Вьетнаме в качестве преподавателя английского языка, англоязычного диктора и редактора документов. Уроженка Калифорнии, Кристал любит проводить время на свежем воздухе – кататься на велосипеде, ходить в походы и плавать на пляже. Заядлый путешественник, Кристалл ценит пробовать новые блюда, изучать новые языки и знакомиться с новыми культурами. Считает себя фанатиком чаепития.
Кай Сантьяго, бакалавр, магистр медицины (c)
Вовлечение студентов Ассистент выпускника
Ромуальд «Кай» Сантьяго – уроженец Залива, учится в педагогическом колледже Колумбийского университета и в настоящее время получает степень магистра в области высшего и среднего образования.Он увлечен вовлечением студентов, развитием студентов колледжей и доступом / равноправием, когда речь идет о высшем образовании. В детстве Кай активно участвовал в музыкальном театре, который переводил на филиппинский народный танец, на филиппинское культурное лидерство в кампусе своего колледжа и обучал молодежь важнейшим вопросам социальной справедливости. Он очень рад возможности работать с динамично развивающимся студентами Манхэттенской музыкальной школы!
Саманта Тимчин, Массачусетс,
Директор Residence Life
Саманта родилась в северной части штата Нью-Йорк и получила степень магистра высшего образования в Педагогическом колледже Колумбийского университета и степень бакалавра в Сиенском колледже.До того, как стать директором по общежитию в Манхэттенской музыкальной школе, Саманта ранее работала в отделе “Жизнь в общежитии” в Университете Фордхэма в Линкольн-центре и в “Студенческой жизни” в Беннингтон-колледже. Саманта имеет особую страсть к работе с творческими студентами и преуспевает в среде небольшого колледжа, где она может построить качественные отношения со студентами, преподавателями и персоналом. Саманта, имеющая корни в развитии студентов колледжа, стремится привнести новшества в свою работу, заинтересовать студентов конструктивным образом и обогатить жизненный опыт.Саманта любит проводить время на свежем воздухе, общаться с друзьями и семьей, путешествовать и готовить что-то новое из свежих продуктов с местного фермерского рынка.
Селин Уокер, MA
Координатор жилищных операций
Селин новичок в MSM и рада вступить в свою новую роль координатора жилищных операций. Селин окончила Университет штата Индиана в Пенсильвании со степенью магистра по делам студентов в системе высшего образования. До присоединения к сообществу МСМ Селин работала ассистентом по вопросам поведения студентов в Университете Питтсбурга в Джонстауне.Прежде чем поступить в аспирантуру, она работала постоянным директором в колледже Джуниата, а также работала неполный рабочий день в Летней программе Колумбии для старшеклассников. Селин увлечена работой со студентами и помогает им вносить положительный вклад в жизнь своего кампуса. Селин родом из Мандевилля, Ямайка, и скучает по горам и тропической погоде, но она любит Нью-Йорк и с радостью называет Нью-Йорк своим домом. В свободное время Селин любит ходить в новые рестораны, путешествовать с друзьями, ходить на бродвейские шоу, делать покупки и изучать то, что может предложить Нью-Йорк.Селин также нравится общаться и знакомиться с новыми людьми, поэтому не стесняйтесь зайти к ней в офис и поздороваться.
Cai McPhee, EdD, RN, AHN-BC
Медицинская сестра кампуса
Осенью 2020 года я присоединилась к команде MSM по работе со студентами. Я была дипломированной медсестрой более 26 лет, занимаясь клинической практикой и преподаванием. Я увлечен целостным здоровьем и благополучием, оказываю качественный медсестринский уход и помогаю людям вести здоровый образ жизни. В свободное время я люблю заниматься йогой, путешествовать, ходить в походы на природе, читать на пляже летом и проводить время с семьей и друзьями.Я считаю, что музыка – это лекарство. Для меня большая честь работать медсестрой кампуса и поддерживать здоровье и благополучие всех студентов-МСМ, потому что они исцеляют мир музыкой.
Эдуардо Перейра, PT, DPT-RAC
Физиотерапевт
Доктор Перейра – увлеченный доктор физиотерапии, имеющий опыт в ортопедии и спортивной реабилитации. Его исследования и опыт охватывают два континента и несколько культур. Он имеет большой опыт работы с травмами опорно-двигательного аппарата, работая с профессиональными спортсменами, музыкантами и танцорами.Он родился в США и вырос в Бразилии. Он получил свою первую степень физиотерапевта в 2005 году. С тех пор доктор Перейра получил степень доктора физиотерапии в Университете Монтаны, а также другие титулы в области ортопедии и управления здравоохранением. Доктор Перейра – внимательный практик, сочетающий всесторонний анализ движений, исключительную мануальную терапию и предписания точных корректирующих упражнений для удовлетворения потребностей каждого человека. Физическая терапия и музыка – его самые большие увлечения.Он присоединился к медицинской команде MSM в 2019 году и уверен, что с его большими клиническими навыками, стремлением к совершенству в оптимизации восстановления и максимальной производительности каждого студента, он внесет свой вклад в управление и профилактику травм в MSM. Помимо решения новых задач и оттачивания знаний, в свободное время он любит бегать, ходить в походы, кататься на велосипеде и заниматься йогой. Он также ценит искусство, игру на музыкальных инструментах и путешествия.
Пол Кехинде Аджайи, бакалавр, магистр здравоохранения (c)
Ассистент выпускника по здоровью и благополучию
Пол работает над получением степени магистра общественного здравоохранения в области эпидемиологии и политики здравоохранения в Школе общественного здравоохранения им. Мэйлмана Колумбийского университета.Он родился и вырос в Нью-Джерси, с отличием окончил Государственный университет Монтклера, получив двойную специализацию по общественному здравоохранению и биологии, со специализацией в области санитарного просвещения в общинах и второстепенным по химии. Находясь там, он был помощником резидента для резидентов первого года обучения, в чем он был награжден премией Keystone: Most Heartfelt RA Award в течение двух лет подряд. Пол также является тройней, имеет 17-летнего брата и воспитывается двумя трудолюбивыми родителями-иммигрантами из Нигерии.
После выпуска в 2019 году он проработал год младшим ученым из Гарлема в некоммерческой научно-образовательной некоммерческой организации BioBus, Inc., который находится в Институте Цукермана Колумбийского университета. Там он преподавал науку о зрении среди недопредставленных учеников K-12 из числа меньшинств и собирал напечатанные на 3D-принтере самодельные микроскопы для школ, одновременно оказывая поддержку школьникам-стажерам. После получения степени магистра здравоохранения Пол планирует поступить в медицинский институт, чтобы стать врачом и обслуживать общины с ограниченными ресурсами. Известный как мягкий великан, Пол любит городской дизайн / архитектуру, смотрит видео Vox News и проводит время с семьей. Но больше всего ему нравится учиться у замечательных музыкантов, быть образцом для подражания и быть полезным сообществу МСМ!
Др.Шара Сэнд, Psy.D.
Главный врач
Доктор Сэнд является лицензированным клиническим психологом в штате Нью-Йорк и получила докторскую степень по клинической психологии в Высшей школе психологии им. Феркауфа, Университет Йешива, Бронкс, штат Нью-Йорк. Постдокторантура по медицинской психологии / СПИДу была завершена в больничном центре Св. Луки / Рузвельта, Нью-Йорк. Она имеет степень бакалавра (Манхэттенская музыкальная школа) и степень магистра музыки (Музыкальная консерватория Бруклинского колледжа). Доктор Сэнд специализируется на работе с проблемами, связанными с полом, сексуальностью и сексуальной ориентацией.Она имеет обширный опыт работы в качестве клинициста, учителя, писателя и оратора и предлагает услуги в нескольких специализированных областях. В число членов входят Американская психологическая ассоциация, Психологическая ассоциация штата Нью-Йорк, Ассоциация исполнительских искусств, Ассоциация изучения сновидений и Американская федерация музыкантов, местный 802.
Майкл Алсе, Ph.D.
Педагог и консультант по психическому здоровью
Майкл Алсе, Ph.D.является клиническим психологом, который прошел обучение и работал в различных консультационных центрах колледжа. Выпускник колледжа Уильямс, он получил докторскую степень. Кандидат клинической психологии Фордхэмского университета. Основатель одной из первых групп в колледже, посвященных интровертам, он динамичный оратор и клиницист, который использует свой опыт в музыке, литературе и искусстве, чтобы помогать отдельным людям и группам создавать творческие связи для личностного роста и развития. Его уникальный вклад о связи между поэзией, музыкой и психотерапией, а также о психологии мужчин можно найти в «Журнале психотерапии студентов колледжа».Он также пишет о способах помочь студентам оставаться на связи с наиболее важными технологиями (саморефлексия и сочувствие) и о том, как преодолеть перфекционизм и ОКР с помощью творчества и баланса. Пианист-любитель, он, как известно, переключается между Брамсом, Биллом Эвансом и Битлз, возясь с клавишами во время обеда.
Ванесса Бинг, Ph.D.
Консультации
Доктор Ванесса Бинг – лицензированный клинический психолог. Она закончила докторантуру в аспирантуре и университетском центре Городского университета Нью-Йорка и получила степень бакалавра в Колледже искусств и наук Нью-Йоркского университета.Она прошла клиническую стажировку / обучение в Медицинском центре Нью-Йоркского университета / больнице Белвью и имеет сертификаты по супружеской и парной терапии Бруклинского института психотерапии и психоанализа, а также по разрешению конфликтов и посредничеству Университета Лонг-Айленда (Бруклинский кампус). Д-р Бинг имеет обширный опыт поддержки молодых людей, работая в качестве ведущего психолога в Консультационной службе университета Нью-Йорка, директором Женского центра муниципального колледжа Боро Манхэттена и директором по консультированию программы PRES в Школе инженерии. в Городском колледже.Доктор Бинг имеет небольшую независимую психотерапевтическую практику, работающую с подростками, взрослыми, парами, семьями и представителями ЛГБТК, предоставляя культурно компетентные и чувствительные услуги этническим и расовым группам населения. Доктор Бинг – педагог, автор и докладчик по ряду тем, включая жестокое обращение / насилие на свиданиях, развитие личности и расизм как фактор психологического стресса. Страстный любитель музыки (особенно джаза и классики), доктор Бинг считает, что в годы становления она играла музыку (альт и тенор-саксофон), а также училась на бакалавриате Нью-Йоркского университета, проводя много вечеров и выходных в Village Vanguard. Blue Note и бывшая модель Bottom Line как воспитание ее любви и признательности к музыке.Она гордится тем, что взращивает этот талант в своем 14-летнем сыне, который изучает классическое фортепиано и которому посчастливилось участвовать в Летнем музыкальном лагере МСМ.
Мишель Бартнетт, доктор философии
Консультативный персонал
Доктор Мишель Бартнетт получила степень доктора философии. из Нью-Йоркского университета и закончила докторантуру по психотерапии и психоанализу в Нью-Йоркском университете. Она получила степень магистра в педагогическом колледже Колумбийского университета специального образования. Доктор Бартнетт жил за границей, проводил семинары с психологами в Индии и свободно говорит по-французски.Клиническая специализация включает депрессию, тревогу и потерю. Она заядлый меломан, исполняла народную музыку, играя на гитаре, банджо и цимбалах.
Питер Дж. Хаддад, Ph.D.
Консультации
Доктор Питер Хаддад – лицензированный психолог с более чем 25-летним клиническим опытом. Он получил докторскую степень в Детройтском университете милосердия, частном иезуитском университете, и проходил стажировку в больнице Генри Форда в Детройте. Он практиковал в Мичигане, а теперь в Нью-Йорке, уделяя особое внимание отношениям, в частности, улучшению понимания, общения, сострадания и сотрудничества между интимными партнерами.Он также работает с людьми, которые ищут способы справиться и адаптироваться к часто удручающим требованиям и проблемам, вызванным жизненными изменениями, большими и маленькими, или просто повседневной жизнью. В свободное время доктор Хаддад, как известно, наложил плотную басовую партию на мелодии классического рока, которые некоторые (ошибочно) охарактеризовали как слишком громкие.
Тема Ватштейн
Экстерн-консультант
Тема Ватстайн – докторант клинической психологии Городского колледжа Нью-Йорка, где она работает терапевтом в Психологическом центре в Гарлеме и в оздоровительном центре Центра выпускников в Мидтауне.Ее терапевтическая линза в первую очередь психодинамическая, и она рассматривает работу с клиентами как совместный процесс здесь и сейчас. Она работала со взрослыми, подростками, детьми и парами и включает в занятия элементы внимательности и работы с дыханием. Ее цель – помочь клиентам найти элементы устойчивости, надежды и свободы воли в моменты страдания. В своей прошлой жизни Тема была скрипачкой, а сейчас является выпускницей программы MSM Contemporary Performance Programme, после чего она в течение 3 лет была участницей постклассического струнного квартета ETHEL.Терапевтическая и музыкальная направленность Темы делает упор на повествование и импровизацию. Тема в настоящее время пишет диссертацию об эволюции полиамории в современном американском браке.
Майкл Тейт
Экстерн-консультант
Майкл Тейт – докторант клинической психологии Городского колледжа Нью-Йорка, где он работает терапевтом в Психологическом центре в Гарлеме и Центре здоровья и благополучия Куинс-колледжа. Его терапевтическая линза является интегративной, хотя в первую очередь психодинамической.Он работал со взрослыми, подростками и детьми и включает в сеансы элементы визуализации, творческого понимания и межличностной обработки. Его цель – помочь клиентам понять самих себя и использовать это понимание для развития понимания своих отношений с другими людьми и своего искусства. Он надеется, что благодаря этому самопознанию клиенты почувствуют себя готовыми к повышению устойчивости, настойчивости и разовьют чувство расширения возможностей, движимое полученным ими пониманием.Майкл также является классическим кларнетистом и изучал музыкальное образование в музыкальной школе Уэлен колледжа Итака. Он работает педагогом и композитором, а в настоящее время преподает психологию музыки на уровне бакалавриата и магистратуры Городского колледжа Нью-Йорка. Терапевтическая и музыкальная ориентация Майкла поощряет использование музыки и искусства для понимания наших личных повествований. Его текущие исследовательские интересы сосредоточены на изучении влияния длительных музыкальных тренировок на исполнительные функции на протяжении всей жизни.
Брайан Нефф
Экстерн-консультант
Брайан Нефф – докторант клинической психологии Городского колледжа Нью-Йорка, где он работает терапевтом в Психологическом центре в Гарлеме. Используя интегративный, реляционный, основанный на психодинамике подход к терапии, Брайан считает, что все мы обладаем необычайным потенциалом, чтобы преодолеть наши ограничивающие, побеждающие паттерны и вырасти в более самореализованную и радостную жизнь. Сеансы терапии с Брайаном – это совместное исследование уникального «я» клиента, когда понимание прошлого может уменьшить стыд, выделить области эмоционального «застревания», выявить саботажные модели мышления и дать информацию о конкретных планах на будущее.Брайан считает, что наши самые большие трудности – какими бы болезненными они ни были – на самом деле являются нашими лучшими возможностями для развития самосознания, устойчивости и эмоционального здоровья; и что каждый нуждается в заботе и заслуживает того, чтобы другие были свидетелями и поддержали их путь через эти трудности. Брайан специализируется на работе с детьми, подростками и молодыми людьми и особенно заинтересован в поддержке молодежи из сексуальных меньшинств и переживших травмы. Брайан получил высшее образование в Йельском университете и имеет степень магистра права и дипломатии в Школе Флетчера в Тафтсе, где он сосредоточился на глобальном психическом здоровье.Его исследовательские интересы включают основные причины и методы лечения социального тревожного расстройства, роль осознанности и духовности в психическом здоровье, а также методы лечения детей, основанные на ментализации. Пианист и тенор с классическим образованием, Брайан любит поддерживать артистов в преодолении особых трудностей и радостей, присущих творческой жизни.
% PDF-1.5 % 1 0 объект > поток 2007-05-16T10: 16: 18ZQuarkXPress ™ 6.52009-09-28T18: 59: 57-04: 002009-09-28T18: 59: 57-04: 00QuarkXPress ™ 6.5; изменен с помощью iText 2.1.7 на 1T3XT %% DocumentProcessColors: %% EndCommentsapplication / pdf
Как и ожидалось в предыдущих исследованиях, субъекты сообщали о лучшем субъективном сне после музыки (3,69 ± 0,16, шкала от 1 до 5) по сравнению с контрольным текстом (3,28 ± 0,18), на что указывает существенное влияние звука на зависимую переменную субъективного качества сна ( F (1, 24) = 4,36, p = 0,048, эта 2 = 0,15). Взаимодействие с внушаемостью не достигло значимости ( p = 0.15).
Для объективных измерений архитектуры сна только один параметр показал значительный эффект: прослушивание музыки перед 90-минутным сном уменьшило время, проведенное в сне N1 (6,13 ± 0,73 мин) по сравнению с контрольным условием ( 8,00 ± 0,78 мин, звук основного эффекта: F (1, 25) = 5,39, p = 0,029, eta 2 = 0,18, см. Рис. 1A). Во всех остальных стадиях сна основной эффект звука был незначительным (все p ≥ 0.15 см. Таблицу 1). Кроме того, мы наблюдали значительную взаимосвязь между типом звука и внушаемостью при увеличении SWS (где количество SWS в контрольных условиях было установлено на 100%): у людей с низким уровнем внушаемости музыка увеличивала процент SWS на + 46,18% ( p = 0,035), тогда как незначительное снижение SWS (-9,84%, p = 0,60) произошло у участников с высокой внушаемостью (взаимодействие F (1, 25) = 4,37, p = 0,047, eta. 2 = 0.15), см. Рис. 1В. В абсолютных значениях лица с низким уровнем внушаемости провели 31,35 ± 3,83 мин в SWS после прослушивания музыки по сравнению с 20,58 ± 3,58 мин после прослушивания контрольного текста ( p = 0,027). Напротив, никакой разницы во времени, проведенном в SWS, не наблюдалось для участников с высокой внушаемостью (23,11 ± 3,50 мин по сравнению с 23,86 ± 4,27 мин, для музыки по сравнению с контрольным условием, p = 0,89). Оба результата не были затронуты, если учесть, что во время прослушивания музыки 9 испытуемых с низким и 11 сильным внушаемым засыпали, а 4 испытуемых с низким и 3 с высоким уровнем внушаемости – нет (все p ≥ 0.25 для этого фактора). Тест хи-квадрат, сравнивающий количество субъектов, засыпающих и внушаемость, не был значимым (Chi 2 (1) = 0,31, p = 0,58). Во время прослушивания текста 11 человек с низким и 11 с высоким внушаемостью заснули, а 2 с низким и 3 с высоким уровнем внушаемости – нет (Chi 2 (1) = 0,69, p = 0,16).
Рисунок 1Влияние музыки на стадии сна. ( A ) Обе группы выиграли от сокращения минут, проведенных в N1 после музыки по сравнению с условием текста.Внутригрупповое сравнение было значимым только для испытуемых с низкой внушаемостью. ( B ) Взаимодействие между звуком и внушаемостью в увеличении SWS было обусловлено низким уровнем внушаемости, показывающим более высокое увеличение SWS после музыки по сравнению с текстом, в то время как высокие внушаемости не получали пользы от музыки. По оси абсцисс различают испытуемых с низким (LS) и высоким (HS) внушением. На графиках показаны значения для N1 минут и увеличения SWS в процентах в тексте (черная полоса) и состоянии музыки (серая полоса).Звездочками указано значение p ≤ 0,05. Отображаются среднее + / – стандартные ошибки среднего (SEM).
Таблица 1 Параметры сна у испытуемых с высокой и низкой внушаемостью.Кроме того, взаимодействие между звуком и внушаемостью для быстрого сна было значимым ( F (1, 25) = 6,39, p = 0,018, эта 2 = 0,20), как показано в таблице 1. Однако только немногие участники действительно достигли фазы быстрого сна (высокая внушаемость: 9 против 4 участников после музыки против 4).текст, низкий уровень внушаемости: 3 против 5 участников). Хотя хи-квадрат для отличия от равного распределения не был значительным ( p > 0,15), мы воздержались от дальнейшего анализа этого вывода из-за очень малого размера выборки в этом анализе.
Обратите внимание, что различия в общем времени сна (см. Таблицу 1) скорее могут быть результатом различных латентных периодов сна, поскольку время нахождения в постели было ограничено 90 минутами. В целом участники с высокой внушаемостью проводили больше времени во сне N2 и меньше времени бодрствовали после начала сна по сравнению с участниками с низкой внушаемостью (оба p = 0.05, см. Таблицу 1).
Для более детального анализа влияния музыки на сон мы сравнили мощность связанных со сном колебаний мозга во время стадий N2 NREM и SWS между музыкой и контрольным условием. . Анализы проводились с использованием дисперсионного анализа ANOVA с повторными измерениями с факторами FCP внутри субъекта (лобное, центральное, теменное), полушарием (правое или левое), типом звука (музыка или текст) и внушаемостью между субъектами (высокая или внушаемость).низкий). Общая мощность (т.е. 0,5–50 Гц) существенно не различалась между двумя экспериментальными сессиями ( p > 0,16). Следовательно, анализ мощности основан на абсолютных значениях мВ в отдельных частотных диапазонах.
Мы сосредоточились на соотношении между низкими и высокими частотами во время медленного сна, поскольку этот маркер обсуждался как индикатор восстановительного сна (SWA, деленная на бета-активность, см. 32 и 33 ). Таким образом, более высокие значения означают более высокую долю низкочастотной мощности в сигнале во время медленного сна и могут быть связаны с более восстановительным сном.Музыка значительно увеличивала соотношение низких / высоких частот во время сна по сравнению с контрольным текстом только у субъектов с низкой внушаемостью (взаимодействие: F (1, 25) = 5,72, p = 0,025, эта 2 = 0,19). Апостериорный t-тест показал значительно более высокое соотношение после музыки (154,07 ± 32,69), чем после текста (89,67 ± 15,46), t (12) = −2,45, p = 0,031), в то время как эта разница не была -существенно у лиц с высоким уровнем внушаемости ( p = 0.65). Эффекты были широко распространены по всей коже черепа, см. Рис.2, верхняя панель, хотя ANOVA показал, что это взаимодействие зависело от локализации (трехстороннее взаимодействие между звуком, внушаемостью и FCP F (2, 50) = 3.90, p = 0,027, эта 2 = 0,14). Дальнейшие исследования показали, что у лиц с высокой внушаемостью звук FCP * был незначительным ( p = 0,64), в то время как взаимодействие было значимым у субъектов с низким уровнем внушаемости ( F (2, 24) = 3.40, p = 0,05, эта 2 = 0,22. Здесь все апостериорные тесты были значимыми и показали более высокое соотношение во фронтальной ( t (12) = 2,25, p = 0,044), центральной ( t (12) = 2,57, p = 0,024) и париетальные электроды ( t (12) = 2,71), p = 0,019). Все другие эффекты со звуком или внушаемостью в этом ANOVA были незначительными ( p > 0,06).
Рисунок 2Анализ мощности во время медленного сна.Отображает t-значения анализов по соотношению SWA / бета (верхняя панель) и мощности сигмы (нижняя панель). Столбец 1 st показывает сравнение музыки с текстом при слабом внушении, в то время как более высокие значения указывают на более высокую силу после музыки. Столбец 2 и показывает результаты того же анализа для веществ с высоким уровнем внушаемости. Столбец 3 rd показывает результаты группового сравнения высокого и низкого уровня внушаемости по разнице музыка – текст. Положительные значения означают более высокие различия в величинах мощности у слабых по сравнению с сильными внушаемыми.Значимые электроды (без поправки на множественные сравнения) обозначены белыми точками.
Анализ только SWA выявил тенденцию во взаимодействии между внушаемостью и звуком ( F (1, 25) = 3,37, p = 0,08, эта 2 = 0,12). Никакие другие основные эффекты или взаимодействие с этими двумя факторами не были значительными (все p > 0,10). При исследовании SWA только в SWS эта закономерность сохранилась. Обратите внимание, однако, что в этом анализе должны были быть исключены 2 субъекта с низкой внушаемостью, поскольку они не проявляли SWS ни в одном из сеансов.Исследование одной только бета-мощности выявило значимое трехстороннее взаимодействие между звуком, внушаемостью и FCP ( F (2, 50) = 6,55, p = 0,003, эта 2 = 0,21). В то время как у сильных внушаемостей бета-мощность не различалась в зависимости от звука ( p > 0,80) или звука FCP * ( p > 0,10), основного эффекта звука ( F (1, 12) = 5,46, p = 0,038, eta 2 = 0,31) и его взаимодействие с FCP ( F (2, 24) = 4.56, p = 0,021, eta 2 = 0,28) были обнаружены в группе с низким уровнем внушаемости. После прослушивания музыки бета-мощность была ниже у лиц с низким уровнем внушаемости (0,59 ± 0,09), чем после текста (0,67 ± 0,08). Эта разница была наиболее выражена для фронтальных электродов ( t (12) = −2,55, p = 0,026)) и центральных электродов ( t (12) = −2,26, p = 0,043) и не значима для теменной области ( t (12) = −1,99, p = 0,070)).
Мы не обнаружили эффектов звука ни в тэте, ни в альфа-мощности (все p > 0.20).
Интересно, что мощность в сигма-диапазоне снизилась после музыки (1,19 ± 0,09) по сравнению с текстовым условием (1,26 ± 0,10), F (1, 25) = 6,06, p = 0,02, эта 2 = 0,20. Взаимодействие между звуком и внушаемостью было тенденцией ( F (1, 25) = 3,90, p = 0,06, eta 2 = 0,14) и далее определялось трехсторонним взаимодействием между звуком, FCP и внушаемостью ( F (2, 50) = 6.20, p = 0.004, эта 2 = 0,20). У людей с низким уровнем внушаемости мощность сигма-диапазона была выше во фронтальном и центральном электродах после текста по сравнению с музыкой ( t (12) = −2,69, p = 0,02 и t (12) = −2,31, p = 0,04 соответственно), в то время как у пациентов с высоким уровнем внушаемости все прямые сравнения были недостоверными (все p > 0,20), см. Рис. 2, нижняя панель. Все остальные эффекты были незначительными (все p > 0,20). Из-за значительных эффектов в диапазоне мощности активности веретена мы проанализировали количество и плотность веретен во время медленного сна.Однако все эффекты были незначительными (все p > 0,20, см. Таблицу 1). При ограничении анализа фронтальными медленными веретенами у слабовнушаемых людей после прослушивания музыки плотность веретен описательно снижалась (3,02 ± 0,49) по сравнению с контрольным текстом (3,37 ± 0,60). Однако взаимодействие между звуком и внушаемостью было незначительным ( p > 0,20). Также не наблюдалось значительных основных эффектов ( p > 0,07, см. Таблицу 1). Количество медленных шпинделей также не показало значимых результатов ( p > 0.50). Все эффекты плотности и количества париетальных быстрых веретен составили p > 0,50.
Поскольку участники с низким уровнем внушаемости больше извлекали выгоду из расслабляющей музыки, вполне возможно, что музыка вызывала более сильные реакции вегетативной и центральной нервной системы уже во время периода прослушивания. В ANOVA со звуком и внушаемостью по частоте сердечных сокращений во время слушания взаимодействие не было значимым ( p > 0.80). Кроме того, ни основной эффект звука, ни внушаемость не достигли значимости (оба p > 0,60). Точно так же во время последующего сна частота сердечных сокращений не различалась в зависимости от звука ( p = 0,44), внушаемости ( p > 0,70) или звука * внушаемости ( p > 0,60).
Что касается анализа мощности ЭЭГ-активности во время прослушивания, мы ограничили наш анализ эпохами во время прослушивания, в которые испытуемые бодрствовали. Таким образом, были исключены все эпохи, содержащие этап N1 или этап N2.
В этом анализе мы наблюдали значимое трехстороннее взаимодействие между звуком, внушаемостью и полушарием для отношения SWA / бета ( F (1, 25) = 4,79, p = 0,038, эта 2 = 0,16 ). У людей с низкой внушаемостью главный эффект звука и все его взаимодействия были p > 0,08 с незначительно более высокими значениями во время музыки, чем звук. У пациентов с высокой внушаемостью все последующие тесты были p > 0,20. Та же картина была верна для четырехстороннего взаимодействия с FCP ( F (2, 50) = 4.21, p = 0,020, эта 2 = 0,14) и его последующие тесты (все p > 0,06 для слабых и p > 0,30 для сильных внушаемых). Все основные эффекты и взаимодействия со звуком или внушаемостью были p ≥ 0,09 в альфа-диапазоне и p > 0,10 в тета- и сигма-диапазоне (см. Дополнительные материалы для результатов анализа мощности всего периода прослушивания).
Чтобы исследовать влияние измененного режима сна на когнитивные функции после сна, мы включили задание на бдительность после сна.Здесь производительность была одинаковой в обеих группах и после обоих условий в отношении времени реакции, количества реакций и частоты ошибок ( p > 0,09). Таким образом, процессы внимания после сна не различались в зависимости от состояния.
Кроме того, мы измерили консолидацию памяти во время сна, представив парное ассоциированное учебное задание (PAL) до и после сна. Для этого параметра основной эффект звука ( F (1, 24) = 4,45, p = 0,05, eta 2 = 0.16) продемонстрировали, что сохранение производительности памяти во время сна было выше после прослушивания текста (99,89% ± 1,24), чем во время сна после прослушивания музыки (94,95% ± 1,61). Остальные эффекты: p > 0,10. Показатели PAL во время сна с предсонной памятью, установленной на 100%, составили 96,00 ± 1,87% после музыки, 101,25 ± 2,09% после текста у слабовнушаемых, 94,04 ± 2,56% после музыки и 98,72 ± 1,46% после текста у сильных внушаемых.