Боба, — сказала Мура, — нарисуй мне, пожалуйста, кошку и мышку.
— Кошку и мышку? — сказал Боба. — Отлично! Нарисую тебе кошку и мышку.
И он нарисовал вот такую картинку:
— Ах, какой ты, Боба, смешной, — сказала Мура. — Разве может мышка кошку сцапать! Ведь мышка маленькая, а кошка большая. Пожалуйста, нарисуй мне другую картинку, получше.
— Неужели я ошибся? — сказал Боба. И нарисовал вот такую картинку:
— Теперь хорошо, — сказала Мура. — Всё на своём месте, где надо. А сейчас нарисуй мне, пожалуйста, лодочку и маленький домик.
— Ладно, — сказал Боба и нарисовал вот такую картинку:
Мура засмеялась и сказала:
— Ты опять нарисовал чепуху! Ну подумай сам: разве может домик стоять на воде, а кораблик плавать по земле?
— Верно, верно, — сказал Боба. — Как это я раньше не подумал! Кораблик надо в речку, а домик на горку!
И нарисовал вот такую картинку:
— Видишь, — сказала Мура, — какая отличная вышла картинка! Всё на своём месте, как надо.
А теперь нарисуй мне, пожалуйста, кроватку и девочку Люшеньку.
— Ладно, — сказал Боба. — Вот тебе кроватка и вот тебе Люшенька!
— Ах, Боба, какой ты ужасный! Ты испортил всю картинку! Где это ты видел, чтобы дети клали башмаки на подушку, а сами ложились спать под кровать?
— Ай-ай-ай! — вскричал Боба. — Какой я рассеянный! Рассеянный с Бассейной!
И он нарисовал вот такую картинку:
— Прекрасная картинка! — воскликнула Мура. — Люше так хорошо на кровати, а башмакам и под кроватью неплохо! Теперь, пожалуйста, нарисуй самолёт высоко-высоко, а внизу на земле, мотоцикл.
— С удовольствием! — сказал Боба. — Люблю рисовать самолёты. И мотоциклы люблю!
Боба взял карандаш и нарисовал вот такую картинку:
Мура взглянула на неё и даже руками всплеснула:
— Нет, ты сегодня совсем невозможный! Где же ты видел, чтобы мотоциклы летали по воздуху, а самолёты катались по улицам!
Боба засмеялся и нарисовал вот такую картинку:
Мура очень похвалила её, потом достала чистый листочек бумаги и положила на столе перед Бобой.
— Теперь напоследок, — сказала она, — нарисуй мне, пожалуйста, лошадку и нашего Митю.
— Это я могу! — сказал Боба. — Нарисую тебе и лошадку, и Митю.
Он взял карандаш и нарисовал вот такую картинку:
— Фу, Боба! — закричала Мура. — Ты опять нарисовал чепуху! Разве лошадь может кататься на Мите!
— В самом деле! — сказал Боба и хотел нарисовать как следует, но его позвали к телефону.
Остался чистый листок бумаги. Мура взяла карандаш и сама нарисовала и лошадку, и Митю. Нарисовала как следует, правильно. И ей очень хотелось бы, чтобы те мальчики и девочки, которые будут читать эту книжку, тоже нарисовали и лошадку, и Митю, чтобы Боба видел, как нужно рисовать.
Иллюстрации В.Канивца.
У меня зазвонил телефон.
— Кто говорит?
— Слон.
— Откуда?
— От верблюда.
— Что вам надо?
— Шоколада.
— Для кого?
— Для сына моего.
— А много ли прислать?
— Да пудов этак пять
Или шесть:
Больше ему не съесть,
Он у меня еще маленький!
А потом позвонил
Крокодил
И со слезами просил:
— Мой милый, хороший,
Пришли мне калоши,
И мне, и жене, и Тотоше.
— Постой, не тебе ли
На прошлой неделе
Я выслал две пары
Отличных калош?
— Ах, те, что ты выслал
На прошлой неделе,
Мы давно уже съели
И ждем, не дождемся,
Когда же ты снова пришлешь
К нашему ужину
Дюжину
Новых и сладких калош!
А потом позвонили зайчатки:
— Нельзя ли прислать перчатки?
А потом позвонили мартышки:
— Пришлите, пожалуйста, книжки!
А потом позвонил медведь
Да как начал, как начал реветь.
— Погодите, медведь, не ревите,
Объясните, чего вы хотите?
Но он только «му» да «му»,
А к чему, почему —
Не пойму!
— Повесьте, пожалуйста, трубку!
А потом позвонили цапли:
— Пришлите, пожалуйста, капли:
Мы лягушками нынче объелись,
И у нас животы разболелись!
И такая дребедень
Целый день:
Динь-ди-лень,
Динь-ди-лень,
Динь-ди-лень!
То тюлень позвонит, то олень.
А недавно две газели
Позвонили и запели:
— Неужели
В самом деле
Все сгорели
Карусели?
— Ах, в уме ли вы, газели?
Не сгорели карусели,
И качели уцелели!
Вы б, газели, не галдели,
А на будущей неделе
Прискакали бы и сели
На качели-карусели!
Но не слушали газели
И по-прежнему галдели:
— Неужели
В самом деле
Все качели
Погорели?
Что за глупые газели!
А вчера поутру
Кенгуру:
— Не это ли квартира
Мойдодыра? —
Я рассердился, да как заору:
— Нет! Это чужая квартира!!!
— А где Мойдодыр?
— Не могу вам сказать…
Позвоните по номеру
Сто двадцать пять.
Я три ночи не спал,
Я устал.
Мне бы заснуть,
Отдохнуть…
Но только я лег —
Звонок!
— Кто говорит?
— Носорог.
— Что такое?
— Беда! Беда!
Бегите скорее сюда!
— В чем дело?
— Спасите!
— Кого?
— Бегемота!
Наш бегемот провалился в болото…
— Провалился в болото?
— Да!
И ни туда, ни сюда!
О, если вы не придете —
Он утонет, утонет в болоте,
Умрет, пропадет
Бегемот!!!
— Ладно! Бегу! Бегу!
Если могу, помогу!
Ох, нелегкая это работа —
Из болота тащить бегемота!
«Муха-Цокотуха» и классовые враги
«Мухина свадьба» (нам известная под названием «Муха-Цокотуха») впервые была опубликована в 1924 году в частном издательстве «Радуга». Через полгода издатель Лев Клячко решил ее перевыпустить, но неожиданно столкнулся с отказом Гублита выдать разрешение.
Причиной отказа стало антисоветское содержание сказки: Комарик, объяснила Чуковскому заместитель заведующего Гублита Людмила Быстрова,— это переодетый принц, а Муха — принцесса, именины и свадьба — «буржуазные праздники». Отдельное возмущение вызвали иллюстрации Владимира Конашевича, показавшиеся Быстровой и вовсе неприличными: Муха стоит на них слишком близко к Комарику и слишком кокетливо улыбается. Политическая бдительность Гублита была неслучайной: за полтора месяца до запрета сказки, 18 июня 1925 года, вышло постановление Политбюро «О политике партии в области художественной литературы», в котором констатировалось, что не только в обществе, но и в литературе продолжается классовая борьба — и потому необходимо вытеснять буржуазию и со страниц книг. Мещанский быт мушиных именин и свадеб литературе нарождающегося пролетариата был чужд, но сказку все-таки удалось отстоять. Чуковский тем не менее был возмущен: «Этак можно сказать, что „Крокодил” — переодетый Чемберлен, а „Мойдодыр” — переодетый Милюков».
Тараканы прибегали,
Все стаканы выпивали,
А букашки —
По три чашки
С молоком
И крендельком:
Нынче Муха-Цокотуха
Именинница!
Приходили к Мухе блошки,
Приносили ей сапожки,
А сапожки не простые —
В них застежки золотые.
«Муха-Цокотуха»
«Вредная уже своей безыдейностью, такая безделка становится определенно вредной, когда Чуковский берется давать ребенку какую-то мораль. Типичный пример его — “Муха-Цокотуха”, где воспевается идиллия мухиной свадьбы, совершаемой по традициям заправской мещанской свадьбы»
«Литературная газета», 19 августа 1929
«Чудо-дерево» и сапоги
Иллюстрации Владимира Конашевича, 1924«Чудо-дерево» было впервые опубликовано в разгар НЭПа, в 1924 году, и сразу вызвало недовольство. Заведующая отделом детской литературы ОГИЗа Клавдия Свердлова в журнале «На посту» возмущалась, что стихотворение дает ребенку неправильные представления о труде и социальных задачах. Такой же точки зрения придерживалась и Надежда Крупская — главный борец за социалистическую чистоту детской литературы. В закрытой рецензии для Главного управления социального воспитания она обвиняла Чуковского в том, что он потешается над попытками государства обеспечить детей бедноты обувью и подчеркивает социальное неравенство в новой стране — буржуазные Мурочки и Зиночки получают от государства туфельки с помпончиками, а убогим и босоногим детям достаются валенки и лапти. Впрочем, и с концом НЭПа, когда проблема социального неравенства отошла на второй план, «Чудо-дерево» не было реабилитировано. В 1928 году, вскоре после того, как Надежда Крупская начала новую кампанию против «чуковщины» и в «Правде» обвинила писателя в том, что его «Крокодил» не дает детям «положительных» знаний, Государственный ученый совет (ГУС) запретил выпуск нового издания «Чудо-дерева».
Кому нужны сапоги,
К чудо-дереву беги!
Лапти созрели,
Валенки поспели,
Что же вы зеваете,
Их не обрываете?
Рвите их, убогие!
Рвите, босоногие!
Не придётся вам опять
По морозу щеголять
Дырками-заплатками,
Голенькими пятками!
«Чудо-дерево»
«Во многих семьях нет сапог, а Чуковский так легкомысленно разрешает столь сложный социальный вопрос»
Государственный ученый совет.
Из дневника Чуковского, 27 марта 1928
«Крокодил» и Ленинград
«Крокодил». Иллюстрации Ре-Ми, 1919
По мнению Надежды Крупской, «Крокодил» воплощал все то, с чем необходимо было бороться в детской литературе: во-первых, не давал никаких полезных знаний, во-вторых, имел сомнительный политический смысл. А даже если явного политического смысла не имел, утверждала Крупская, то наверняка имел скрытый, а если и его не было, то еще хуже — значит, вся сказка была просто набором бессмыслицы, а советские люди должны с детства не болтать чепухи и не читать всякий вздор. Политический смысл в сказке пытались обнаружить несколько раз, но успешнее всего с этим справились в 1934 году — вскоре после убийства в Смольном первого секретаря Ленинградского обкома ВКП(б) Сергея Кирова. После выступлений Крупской 1928 года «Крокодила» шесть лет запрещали, но в 1934 году неожиданно разрешили включить в сборник сказок и даже издать отдельной книгой.
Вы помните, меж нами жил
Один весёлый крокодил.
..
Он мой племянник. Я его
Любил, как сына своего.
Он был проказник, и плясун,
И озорник, и хохотун,
А ныне там передо мной,
Измученный, полуживой,
В лохани грязной он лежал
И, умирая, мне сказал:
«Не проклинаю палачей,
Ни их цепей, ни их бичей,
Но вам, предатели друзья,>
Проклятье посылаю я».
«Крокодил»
«Ленинград — исторический город, и всякая фантастика о нем будет принята как политический намек. Особенно такие строки: “Там наши братья, как в аду — / В Зоологическом саду. / О, этот сад, ужасный сад! / Его забыть я был бы рад. / Там под бичами палачей / Немало мучится зверей”. Все это еще месяц назад казалось невинной шуткой, а теперь после смерти Кирова звучит иносказательно»
Председатель Детской комиссии Николай Семашко. Из дневника Чуковского, 29 декабря 1934
«Домок» и кулаки
«Домок».
Иллюстрации Сергея Чехонина, 1929
Не стоит думать, что политический подтекст искали и находили исключительно в авторских сказках Чуковского: бдительного чтения не избежали и его литературные обработки народного творчества. В конце 1929 года вышел сборник народной лирики «Домок», названный в честь известной детской песенки, помогавшей детям учить животных и тренировать память. Песенка издавалась не впервые, еще в 1924 году она вышла в сборнике «Пятьдесят поросят», но новое издание оказалось исключительно несвоевременным. На фоне набирающей силы коллективизации, объединения единоличных хозяйств в колхозы и конфискации у зажиточных крестьян скота песенка о том, как купить на базаре курицу, утку, гусыню, барана, козу, свинью и лошадь и «нажить домок», звучала издевательски. Настолько, что в «Литературной газете» даже не стали утруждать себя разоблачительной рецензией, а просто перечислили все, что купила семья на базаре, добавив всего два предложения: «Об идеологии этой книжки говорить незачем — она ясна и так.
Давай-ка мы, жёнушка,
Домок наживать.
Поедем, голубушка,
На базар гулять.
Купим-ка, жёнушка,
Лошадку.
Лошадка-то у нас гиги, гого!
Свинушка у нас хрюк-хрюк, хрюк-хрюк!
Козынька-то прыг-прыг, прыг-прыг!
Барашек-то шатры-матры!
Гусынька гага-гага!
Уточка с носка плоска,
Курочка по сеничкам —
Тюк-тюрюрюк!
«Домок»
«У Чуковского и его соратников мы знаем книги, развивающие суеверие и страхи (“Бармалей”, “Мойдодыр”, “Чудо-дерево”), восхваляющие мещанство и кулацкое накопление “Муха-цокотуха”, “Домок”)»
Резолюция собрания родителей Кремлевского детского сада, 7 марта 1929
«Одолеем Бармалея!» и союзники
Иллюстрации Бориса Жукова, 1943На протяжении 20 лет обвинявшийся в безыдейности и пропаганде чепухи, Чуковский в конце концов сочинил сказку с четким политическим смыслом. Ею стала написанная в эвакуации в Ташкенте «Одолеем Бармалея!» — попытка рассказать детям о войне и фашизме на понятном языке. Впервые сказка была опубликована в конце лета 1942 года. Совпавший с началом Сталинградской битвы выход стихов о смелом и упорном противостоянии маленькой Айболитии жестокому царству Свирепия принес Чуковскому всесоюзную славу: книгу издали в республиках, Гослитиздат включил отрывок из нее в антологию советской поэзии к 25-летию Октябрьской революции, автора внесли в список претендентов на Сталинскую премию. Однако уже через полтора года отношение к сказке резко изменилось: весной 1943 года Сталин лично вычеркнул ее из антологии к юбилею революции, и из идеологически полезной она мгновенно превратилась в политически вредную. Публичное осуждение состоялось через год — в статье «Пошлая и вредная стряпня К.
Чуковского», опубликованной в «Правде» 1 марта 1944 года. Попытка рассказать о мировой войне с помощью животных, усадив их в реальные бомбардировщики и вооружив реальными пулеметами, показалась автору — директору ОГИЗа Павлу Юдину — неуместной и крамольной: «Когда-то эта „путаница” была непритязательной и занятной. А вот когда автор захотел мобилизовать этих котят, связать излюбленные им образы с событиями всемирно-исторического значения, путаница получилась совсем нехорошая». Отдельное возмущение вызвало то, что Бармалей в сказке назван «людоедом», таким образом, речь шла уже не только о лягушках, зайчатах и верблюдах, но и о людях, а значит — происходящее переставало быть сказкой. Впрочем, как кажется, реальная причина была в двусмысленном образе самой Айболитии, населенной трудолюбивыми, но безобидными животными, не способными победить врага без помощи соседней Чудославии, вступающей в войну в решающий момент. Если в 1942 году, с началом Сталинградской битвы, идея необходимости помощи союзников для победы над Германией была как никогда актуальна, то после ее окончания их роль в победе СССР начала постепенно замалчиваться.
И хотя Юдин специально подчеркивал, что в сказе Чуковского Советский Союз олицетворяет не Айболития, а Чудославия, сама ситуация, в которой принявшая главный удар страна не в состоянии противостоять врагу без помощи союзников, оказалась неуместной. В том же 1944 году «Одолеем Бармалея!» удалили из уже сверстанного сборника «Чудо-дерево». В следующий раз она была опубликована только в 2001 году.
Но вдруг прилетели к нему журавли:
«Мы светлую радость тебе принесли!»
Чудесная есть на востоке страна, <..>
Врагу не сдаётся она никогда.
И витязей много могучих у ней,
Но всех благородней, сильней и храбрей
Доблестный Ваня Васильчиков.
Он шлёт тебе, доктор, сердечный привет
И так говорит: «Если злой людоед
Ворвётся в твою Айболитию,—
Он мигом на помощь к тебе прилетит
И недруга лютого он сокрушит.
Со всем его бешеным полчищем!»
«Одолеем Бармалея!»
«Выходит, что лягушки, зайчата, верблюды вступились за бедных людей.
Это уже не художественные фантазии, а несуразный, шарлатанский бред. Сказка К. Чуковского — вредная стряпня, которая способна исказить в представлении детей современную действительность»
«Правда», 1 марта 1944
«Собачье царство» и ГУЛАГ
В 1946 году одно из немногих оставшихся в стране кооперативных издательств «Сотрудник» по заказу Центрального универмага Главособторга издало отдельной книгой «Собачье царство» Чуковского — прозаический пересказ английской сказки о перевоспитании двух хулиганов собаками. До этого сказка публиковалась один раз — еще в 1912 году в роскошном детском альманахе «Жар-птица», составленном Чуковским с привлечением лучших художников и авторов: Саши Черного, Алексея Толстого, Сергея Чехонина, Мстислава Добужинского и Сергея Судейкина. Тогда сборник почти не заметили, но спустя 34 года одна-единственная переизданная из него сказка устроила целый переполох. Рупором партийного недовольства стала газета Управления пропаганды и агитации «Культура и жизнь» — руководитель детских учреждений Министерства сельхозмашиностроения Е.
Ватова в статье «Пошлятина под флагом детской литературы» заявляла, что исправительно-трудовая политика пса-самодержца Уляляя Восемнадцатого, который перевоспитывает мальчишек, издевавшихся над собаками, кормя их объедками и заставляя возить собак,— это пасквиль на современную действительность и пропаганда зоологической морали. Упоминание «зоологической морали» было актуальным — за несколько месяцев до этого, объясняя смысл постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград», Жданов предъявлял аналогичные обвинения повести Зощенко «Приключения обезьяны»: «В конце произведения этот мальчик Алеша, который взял обезьяну, он выучил ее вести себя в быту достойно, благопристойно, таким образом, что она могла не только маленьких, но и взрослых учить, как вести себя. Ведь это же хулиганская издевка над советскими порядками. Этот человек не имеет права учить советских людей, а мораль, которую читает Зощенко устами обезьяны, она в контрабандной форме выражена в следующих словах: „Наша мартышка побежала быстрее, бежит и думает: «Зря покинула Зоосад, в клетке свободнее дышится»”.
Вот попала в людскую, советскую среду и думает: „В клетке свободнее дышится”. Это означает, что советский быт, советские порядки хуже, чем Зоосад». В пересказе Ватовой «Собачье царство» оказывалось ничем не лучше Зощенко, а то и хуже: у Зощенко хотя бы никто не издевался над людьми, а у Чуковского псы-жандармы запихивают мальчиков в конуру, надевают на них тугие ошейники, сажают на короткую железную цепь, в результате чего они становятся умными и культурными и возвращаются домой. Такое перевоспитание слишком откровенно напоминало ГУЛАГ, чтобы пройти незамеченным: изданное тиражом 50 тыс. экземпляров «Собачье царство» немедленно изъяли из всех библиотек и магазинов и внесли в список опасных книг, не подлежащих распространению в книготорговой сети, где оно оставалось до самого распада СССР.
Когда они проснулись, они нашли у себя на соломе только вонючие, гнилые объедки, кости какой-то рыбы, яичную скорлупу и твёрдую, как камень, корку хлеба. Им так сильно хотелось есть, что они жадно набросились на чёрствую корку.
Но тут прибежали два пса и отняли у них эту корку. Долго они плакали от обиды и голода, но вот прибежала Барбоска, спустила их с цепи, запрягла их в тележку, уселась в неё и давай погонять их кнутом.
«Собачье царство»
«По нашему мнению, это антихудожественное и антипедагогическое произведение. К. Чуковский, как и в предыдущих своих сказках “Одолеем Бармалея!” и “Бибигон”, допускает серьезные ошибки»
Секретарь ЦК ВЛКСМ В. Иванов, декабрь 1946
«Тараканище» и Сталин
«Тараканище». Иллюстрации Сергея Чехонина, 1923
Привычка искать и находить политический подтекст в произведениях Чуковского оказалась заразительной и постепенно распространилась не только на партработников, но и на противников режима. Так возник миф о том, что в «Тараканище» Чуковский описал Сталина. Никаких реальных оснований у такой интерпретации не было: «Тараканище» было опубликовано в 1923 году, а написано еще двумя годами раньше — то есть до того, как Сталин начал играть ключевую политическую роль.
В 1930 году на съезде партии Сталин даже сам воспользовался образом таракана, чтобы описать суть своей борьбы с правой оппозицией, заявив, что Бухарин и его приспешники представляют обычного таракана в виде тысячи разъяренных зверей и предрекают гибель Советскому Союзу из-за мнимых опасностей, не стоящих выеденного яйца,— Чуковский даже в шутку обвинил его в плагиате. В 1933 году после стихотворения Мандельштама «Мы живем, под собою не чуя страны» сравнение Сталина с тараканом перестало быть шуточным, но о том, что и Тараканище Чуковского имеет отношение к Сталину, впервые заговорили гораздо позже. Судя по дневникам Чуковского, сам он впервые услышал о такой трактовке своей сказки в 1956 году, после XX съезда КПСС и доклада Никиты Хрущева «О культе личности и его последствиях», от писателя Эммануила Казакевича. Евгения Гинзбург в «Крутом маршруте» утверждает, что впервые увидела в сказке пародию на вождя, перечитывая ее в 1952 году в спецпоселении, а литературовед Лев Копелев в мемуарах пишет, что в конце 1940-х такую антисталинскую трактовку «Тараканища» ему давал в марфинской спецтюрьме приятель Гумер Измайлов — видимо, в лагерях подобная интерпретация была популярна.
Вот и стал Таракан
победителем,
И лесов и полей повелителем.
Покорилися звери усатому.
(Чтоб ему провалиться,
проклятому!)
А он между ними похаживает,
Золоченое брюхо поглаживает:
«Принесите-ка мне, звери,
ваших детушек,
Я сегодня их за ужином
скушаю!»
«Тараканище»
«В марфинской спецтюрьме мой приятель Гумер Измайлов доказывал, что Чуковского травили и едва не посадили за сказку “Тараканище”, потому что это сатира на Сталина — он тоже рыж и усат. Я оспаривал кощунственное толкование. Но сомнения остались»
Лев Копелев, «Мы жили в Москве. 1956–1980», 1988
«Вавилонская башня» и евреи
В 1962 году Детгиз начал подготовку сборника пересказов библейских текстов для детей. Инициатива была на первый взгляд неожиданной: в стране шла развернутая Хрущевым антирелигиозная кампания, религия снова официально была признана пережитком капитализма в сознании и поведении людей, а борьба с этим пережитком — важнейшей частью коммунистического воспитания.
Новый сборник, впрочем, к религии отношения и не имел, его выпускали в образовательных целях. С началом оттепели партийное руководство столкнулось с неожиданной проблемой: за годы советской власти выросло поколение людей, совершенно не знакомых с библейскими сюжетами. «Наших людей за границей и здесь страшно пускать в музеи, нашу молодежь: они не понимают сюжетов древних или религиозных. Они стоят в картинной галерее и спрашивают: „Почему здесь столько матерей и на руках у них почему-то нет младенцев женского пола, одни мальчики?”» — возмущался писатель Геннадий Фиш на редсовете Детгиза. Для повышения культурного уровня советских зрителей было решено очистить библейские истории от всего божественного и преподнести их в виде «Легенд и мифов Древней Греции» — собранием расхожих сюжетов, ставших неотъемлемой частью европейской культуры. Подготовкой сборника предложили заняться Чуковскому, специально оговорив, что книга не должна превратиться в религиозную пропаганду, а потому в пересказах не должно быть слов «евреи» и «Бог» (его Чуковский придумал заменить на «Волшебника Ягве»).
Сборник должен был выйти в 1967 году, но не вышел — вмешались события на Ближнем Востоке. 5 июня началась Шестидневная война, закончившаяся победой Израиля над арабскими странами, которые поддерживал СССР. В этих условиях проблема религиозной пропаганды отошла на второй план — рассказы о страданиях евреев теперь походили на пропаганду политическую. Полгода Чуковский писал в различные инстанции и, согласившись с новым требованием — не упоминать объединенный в ходе Шестидневной войны Иерусалим,— наконец получил разрешение, и в январе 1968 года книга была подписана в печать. Впрочем, до читателей она так и не дошла — в ЦК сборник сочли прославлением отнюдь не мифических подвигов еврейского народа и вообще подарком сионистам и выпустить не дали. К тому же о книге каким-то образом узнали в охваченном «культурной революцией» Китае и обрушились с критикой на Советский Союз за подобный ревизионизм. Уже отпечатанный тираж «Вавилонской башни и других древних легенд» уничтожили, впервые книга была издана только в 1990 году.
«Люди радовались новым законам. Они поняли, что это — начало новой жизни. А Моисей почувствовал, что к нему подошла смерть. Показал он народу, в какую сторону идти, чтобы строить жизнь по-новому. Земля эта виднелась за горой. Простился Моисей со всеми и ушёл умирать. Он шёл и думал, что нет большего счастья, чем жить для людей».
«Вавилонская башня и другие древние легенды»
«Была Ясиновская по поводу „Вавилонской башни”. Работники ЦК восстали против этой книги, т. к. там есть Моисей и Даниил. „Моисей не мифическая фигура, а деятель еврейской истории. Даниил — это же пища для сионистов!”»
Из дневника Корнея Чуковского, 12 октября 1968
Еще больше политики и сказок — в нашем Telegram-канале Журнал “Коммерсантъ Weekend” №25 от 20.07.2018, стр. 8Текст: Андрей Цунский
Через год об этом человеке будут говорить куда больше, чем сегодня.
Людей привлекает даже приблизительная округлость цифры, хотя спустя одиннадцать лет юбилей будет просто историческим.
Но тем не менее, уже сегодня можно предположить несколько подходов к написанию различных юбилейных статей, речей и даже сценариев.
По большей части юбилейный контент будет официальным и безопасным: пересказ биографии, фотоснимки с усами и без, с коллегами, с детьми у костра; будет и мультипликационная персона юбиляра в виде черно-белого дяди, говорящего по телефону с зайчатками или слоном. Посерьезнее – кадры из документальных фильмов, воспоминания, посвященная Чуковскому песня Утесова, безопасные мертвые классики на кинопленке, Кассиль и Барто вокруг костра с детьми и дедушкой Корнеем… «Кто тут лучше всех знает «Крокодила»?!» – «Я!» – кричит Корней Иванович. Тут нужно улыбнуться или хихикнуть из вежливости. Все по этикету. Без неожиданностей.
Будет и продукция с претензией на стиль и даже с легким налетом декаданса..jpg)
Куоккала, ах весь этот петербургский и петроградский шарм, ох, Репин, ух, Гумилев, ах – Ахматова, эх-ты, еще кто-нибудь. Если бы существовала машина времени, закинутого в прошлое журналиста просто, как филера, прицепили бы к Чуковскому, и продавали бы потом вызнанное им место и час встречи с любым персонажем из учебника. А вообще, это вопрос – кто видел в своей жизни больше по-настоящему великих людей, Корней Иванович – за свои 80+, или Юрий Дудь на сегодняшний день? Хотя Корней Иванович, конечно. Сейчас столько великих вряд ли… ну, хватит брюзжать! Их еще просто не назвали великими. Да и назовут несколько позже. Убьем в себе бумера и продолжим работать. «Вертинский, вы правда нюхали кокаин?» «Гумилев, вы много убили людей в Африке?» «Чуковский, почему умывальник выходит из маминой из спальни?!»
Если вы ни разу не хмыкнули хотя бы насчет «почему из маминой из спальни», значит, тектоническое столкновение культурно-исторических пластов вас миновало.
Да и вряд ли была своя спальня у вашей мамы.
Фото: ru.wikipedia.org
…Будет и атака оппозиционеров по цеху, отголосок давно уж поутихшей в могилах вражды кланов, группировок и отдельных личностей. Пойдут в ход цитаты в качестве улик, выдержки из писем в качестве доказательств и самые письма в качестве вещественных доказательств. Как это бывает, видели мы уже не раз, «кого они хотят удивить», но каждый раз это начинается снова, с обычным шумом, визгом – и безрезультатностью.
В наши дни юбилей может спровоцировать возмущенный вопль каких-нибудь активистов, а особенно – активисток. Не будем корчить телевизионных выражений на скучающем лице и проговаривать такой неожиданный вводный пассаж: «Казалось бы, при чем тут Чуковский?!». Всем и так понятно, что в наше время притянуть за уши и прочие места можно кого угодно и к чему угодно. Корнея Ивановича могут проштамповать «мэйлшовинистпигом» хотя бы за такие строчки:
Ох, чувствую, несдобровать Корнею Ивановичу.
Характерные дамы уже рыщут наверняка по мемуарам и архивам.
Придет и вечный критик, неутомимый возражатель, гений пустого места – обыватель с клавиатурой. Он уже, собственно, начал: «Уверены ли вы, что стихи и сказки Чуковского учат детей добру?» Я вот недавно ознакомился с таким мнением:
«…воспаленное воображение детского писателя в состоянии придумывать сюжеты и обороты, от которых Стивен Кинг бессильно скрежещет зубами от зависти. Возьмем, например, «Краденое солнце»:
Это ж триллер какой-то, чесслово».
Кстати, и правда ведь, жутковатая картинка. Но так и Солнце без последствий не украдешь. Да и чего поменьше. Иным бы задуматься. Меня еще одна мысль беспокоит. Любить напоказ – согласен, не очень красиво. Но последнее время меня просто тошнит от нарочитой «нелюбви напоказ».
Хотя бы потому что это совершенно не требует труда и ума. А в юбилейный год мы еще увидим, как нелюбовь на публику легко превращается в деньги. Монетизируется, говоря соответственно эпохе. Тоже ведь чудо-дерево в своем роде. С привитой веткой анчара.
Ну да от этой нелюбви Чуковского уже защищают два метра земли, пятьдесят два года после смерти и миллионы тиражей. Это когда-то его могли заставить побледнеть такие вот вопросики и выводы:
«Почему у комарика гусарский мундир? Дети, увидев комарика в гусарском мундире, немедленно затоскуют о монархическом строе. Почему мальчик в «Мойдодыре» побежал к Таврическому саду? Ведь в Таврическом саду была Государственная дума. Почему героя «Крокодила» зовут Ваня Васильчиков? Не родственник ли он какого-то князя Васильчикова, который, кажется, при Александре II занимал какой-то важный пост. И не есть ли вообще Крокодил переодетый Деникин?»
А я ведь знаю одну весьма симпатичную даму – по фамилии Васильчикова. А может, она – ванина родственница? Спросить, что ли?
Много может быть всякого, короче говоря, о Чуковском понаписано.
И вдруг читаешь:
«Мне хочется записать об одном моем малодушном поступке. Когда в тридцатых годах травили «чуковщину» и запретили мои сказки, явился некий искуситель, и стал уговаривать, чтобы я публично покаялся. У меня в семье были больные, я был разорен, одинок, доведен до отчаяния, и подписал составленную этим подлецом бумагу. В голове у меня толпились чудесные сюжеты новых сказок, но эти изуверы убедили меня, что они никому не нужны, и я не написал ни одной строки. Выгоды от этого ренегатства я не получил никакой, от меня отшатнулись мои сторонники, да и сам я чувствовал себя негодяем. И тут меня постигло возмездие: заболела Мурочка».
Если вы знаете биографию Корнея Ивановича, вам ничего пояснять не стоит. Если не знаете – почитайте, компьютер у вас есть. Зачем пересказывать?
Фото: ru.wikipedia.org
Читать о Чуковском – да стоит только начать. Вас проинформируют, что Ахматова называла его «медоточивым скорпионом». Вам приведут цитату из воспоминаний Евгения Львовича Шварца: «У Корнея Ивановича не было друзей и близких.
Он бушевал в одиночестве без настоящего пути, без настоящего языка, без любви, с силой, не находящей настоящего, равного себе выражения, и поэтому — недоброй. <…> Он людей ненавидел, но не боялся…» А знаете, что в этих цитатах главное? Правильно. То, что скрыто за многоточием. И контекст, конечно.
Юный Чуковский. Фото: ru.wikipedia.org
О Чуковском хочется писать. Писать, для того чтобы понять, как восторженный любитель английской поэзии стал нервным и не очень-то добрым человеком. Почему обществу взрослых предпочитал категорию от двух до пяти. Как сквозь еще в детстве нанесенную душе травму, сквозь кумачовую злобу советской жизни, через потерю свободы, через вынужденную лавировку между нищетой и тюрьмой пытался пронести любовь к Языку и Детям. А еще потому – что в мире Чуковского есть что понять. Он сам – литература. В его жизни есть высокая трагедия (и если бы только одна или хотя бы две!), множество драм, фарсы, комедии, анекдоты – все жанры. О нем можно было бы написать целую полку романов.
Одна лишь помеха. Когда речь о Чуковском, эти романы должны быть написаны хотя бы не хуже, чем им самим.
И самое главное. Представьте себе, что кто-то говорит: «Ну не люблю я Чуковского и без него обойдусь». Если такому человеку лет пятнадцать – ну, может быть. Но если постарше – то ведь уже не обошелся.
Чуковского не любите? Ладно. А Киплинга любите? А Шерлока Холмса любите? А Мюнхгаузена любите? А Робинзона Крузо? А Тома Сойера? А «Короли и Капусту»? А Джеффа Питерса? А «Остров Сокровищ»? «А «О Капитан мой! Капитан!» вслед за Робином Уильямсом по-русски повторяли? А «Остров Сокровищ» читали? А Уэллса? А Оскара Уайльда?
В общем – не любите Чуковского? Ничего страшного. Зато он вас в свое время любил и о вас подумал. А быть ли благодарными, это уж дело не его, и тем более – не мое. Это уже между вами и Корнеем Ивановичем.
Литературное чтение, 1 класс
Урок 54.
К. И. Чуковский «Федотка»
Перечень вопросов, рассматриваемых на уроке:
Глоссарий по теме
Сирота – ребёнок или несовершеннолетний, у которого умер один или оба родителя.
Ирония – скрытая насмешка, употребление слов в противоположном значении.
Ключевые слова
Юмористическое произведение; характеристика героя, ирония.
Основная и дополнительная литература по теме урока:
Цель нашего урока:
– познакомиться со стихотворением К.
И. Чуковского «Федотка».
Задачи урока:
– развивать умение понимать смысл прочитанного;
-развивать умение находить в тексте ответ на вопрос.
На уроке мы узнаем, как выявить авторскую точку зрения.
Научимся находить слова, которые отражают характер героя.
Сможем познакомиться со стихотворением К. Чуковского «Федотка».
Основное содержание урока
« Надо, надо умываться
По утрам и вечерам,
А нечистым
Трубочистам –
Стыд и срам!
Стыд и срам!»…
«Рады зайчики и белочки,
Рады мальчики и девочки,
Обнимают и целуют косолапого:
“Ну, спасибо тебе, дедушка, за солнышко!”»
Угадали! Конечно! Кто же не знает автора этих строк – Корнея Ивановича Чуковского.
Сколько чудесных стихов и сказок для детей он написал! А ведь детским писателем он стал совершенно случайно. Однажды его сынишка заболел, и, чтобы мальчик уснул, Корней Иванович начал рассказывать сказку в стихах, которую сочинял «на ходу».
Сын послушал и уснул, а Чуковский вскоре забыл об этом.
Но сынишка запомнил сказку наизусть. Так появилось первое детское произведение Чуковского – «Крокодил».
Сегодня мы познакомимся со стихотворением Корнея Ивановича «Федотка» и ответим на несколько вопросов:
1. Кто такой Федотка?
2. Почему это произведение включили в раздел под названием «И в шутку и всерьёз».
Настоящее имя писателя – Николай Васильевич Корнейчуков. Родился он в Петербурге в 1882 году в бедной семье. Ему было 3 года, когда он остался жить только с матерью. Семье жилось очень тяжело. Молодой Николай занимался самообразованием, изучил английский язык и сдал экзамены, получив аттестат зрелости. С ранних лет Чуковский интересовался поэзией, сам писал стихи и поэмы.
Для детей Чуковский сочинил много сказок и стихов. С одним стихотворением мы сегодня и познакомимся. Откройте учебник на странице 12. Прочитайте название стихотворения. Как вы думаете, кто такой Федотка? Это маленький мальчик.
Ведь имя его произносится в уменьшительно-ласкательной форме: не Фёдор, Федя, а Федотка.
Знаешь ли ты, кто такой сиротка? Обратимся к толковому словарю.
Сирота – ребёнок или несовершеннолетний, у которого умер один или оба родителя.
А сиротка – это уменьшительно-ласкательное слово, маленький сирота.
Был ли на самом деле Федотка сироткой? Конечно нет! У него большая семья: «Только мама, да дядя, да тётка, только папа да дедушка с бабушкой.» Как вы думаете, автор жалеет Федотку, ведь мальчик плачет? Корней Иванович с иронией относится к мальчику и сироткой его называет, потому что Федотка только притворяется несчастным. Почему же он плачет? Скорее всего, мальчик капризничает, хочет, чтобы на него обратили внимание. Чуковский подсмеивается над своим героем, называя Федотку сироткой, ведь тот таковым не является. Этим автор показывает, что капризы со стороны выглядят глупо и смешно.
Подходит ли это стихотворение к нашему разделу? Раз весело и поучительно, значит произведение юмористическое и подходит к разделу «И в шутку и всерьёз».
Разбор типового тренировочного задания
Подчеркивания элементов.
Докажи, что у Федотки большая семья. Подчеркни в стихотворении слова, обозначающие родственников мальчика.
Бедный Федотка – сиротка.
Плачет несчастный Федотка:
Нет у него никого,
Кто пожалел бы его.
Только мама, да дядя, да тётка,
Только папа да дедушка с бабушкой.
Ответ
Бедный Федотка – сиротка.
Плачет несчастный Федотка:
Нет у него никого,
Кто пожалел бы его.
Только мама, да дядя, да тётка,
Только папа да дедушка с бабушкой.
Небольшой домик в подмосковном поселке Переделкино — место экскурсий детей и взрослых. Два этажа, несколько комнат: библиотека, рабочий кабинет (он же спальня), столовая. Есть особая комната на первом этаже, так называемая солженицынская. Здесь в 1965 году, а также в 1973–1974 годах накануне изгнания из страны жил автор “Архипелага ГУЛАГ” Александр Солженицын.
А “укрывательством” занимались хозяин дома — великий детский писатель, поэт, публицист, переводчик и литературный критик Корней Иванович Чуковский, а после его смерти — дочь Лидия Корнеевна Чуковская. О том, чем жил, над чем работал, кого встречал Чуковский на своей писательской даче, — в материале ТАСС к 135-летию со дня рождения поэта.
По итогам 2016 года Российская книжная палата назвала Чуковского самым издаваемым детским поэтом в России. Его произведения есть на полке в любом доме. Его наизусть декламируют мамы, толкающие перед собой коляски с малышами, бабушки, присматривающие за внуками, его читают детям в саду и в школе. Редкий россиянин не сможет продолжить фразу “Ехали медведи…” или “Ох, нелегкая это работа…”. Чуковский вписан в наш культурный код.
О секрете писателя мы спросили заведующего отделом Государственного литературного музея Сергея Агапова, который вот уже 40 лет работает в доме-музее Чуковского в Переделкине и многие годы был учеником и помощником дочери поэта Лидии Корнеевны..jpg)
Перед смертью Чуковский написал статью, которая называется “Признания старого сказочника”. И в ней он сказал, что поэт, который пишет для детей, должен писать в минуты счастья
Завотделом Государственного литературного музея Сергей Агапов
“Этот позитив, это счастье он передавал своими ритмами: веселыми, быстрыми. Это ребенку нужно как физзарядка, как прививка счастья. Поэтому дети требуют “Муху-цокотуху”, “Айболита”. И в “Тараканище” тоже есть много веселых строчек. Вот поэтому он наиболее издаваемый и читаемый”, — считает Агапов.
Автор “Мойдодыра”, “Федорина горя” и “Чудо-дерева” считал счастье естественным состоянием ребенка. А если поэт чем-то обеспокоен, огорчен или удручен, когда пишет, его произведения не будут созвучны детской душе. Чуковский знал, как надо писать детские произведения, учитывая психологию маленького ребенка. Главный секрет автор раскрыл в своей последней статье: “Всякая искренняя детская сказка всегда бывает рождена оптимизмом. Ее живит благодатная детская вера в победу добра над злом”.
“Корней Иванович создал свой мир, — говорит научный сотрудник музея Владимир Спектор. — Изучая детский язык, предрасположенность детского уха к поэтическому языку, он выводил законы, которыми должен руководствоваться детский поэт. Основные принципы: образность, обилие гласных, глагольных форм, частые смены ритма, сюжетные повороты, чтобы сразу увлечь ребенка”.
Корней Чуковский был лишен радости общения с отцом или дедом, но сам прекрасно справился с этими ролями и фактически стал дедушкой для нескольких поколений детей. Например, во время встречи Чуковского и Гагарина в 1961 году космонавт признался, что любит его стихи с детства.
Никогда я не знал, что так весело быть стариком.
С каждым днем мои мысли светлей и светлей.
Возле милого Пушкина, здесь на осеннем Тверском,
Я с прощальною жадностью долго смотрю на детей.
И, усталого, старого, тешит меня
Вековечная их беготня и возня.
Да к чему бы и жить нам
На этой планете,
В круговороте кровавых столетий,
Когда б не они, не вот эти
Глазастые, звонкие дети,
Которые здесь, на моем
Грустном, осеннем Тверском,
Бездумно летят от веселья к веселью,
Кружась разноцветной своей каруселью,
В беспамятстве счастья, навстречу векам,
Каких никогда не видать старикам!
К.
Чуковский, 1946 год
Продолжение
На эту тему
В Доме-музее Чуковского детей любят, уважают, общаются с ними с интересом, но все-таки подчеркивают, что большую часть творческой жизни самый издаваемый в России детский поэт посвятил работе литературного критика, публициста, исследователя поэзии и прозы. И сам автор часто переживал, что о его доме будут говорить: “Тут жил какой-то детский писатель”, хотя в пятнадцатитомном собрании сочинений, которое по крупице собирала внучка поэта Елена Цезаревна Чуковская, сугубо детские произведения составляют только первый том.
И многие взрослые посетители дома-музея сегодня удивляются, что Чуковский проводил серьезные исследования творчества Чехова (любимый писатель), Некрасова (любимый поэт), Блока, Толстого, Горького, Ахматовой. Он делал переводы с английского языка, который начал изучать еще в Одессе по самоучителю. В частности, переводил стихи своего любимого американского поэта Уолта Уитмена, которого ценили русские футуристы Хлебников и Маяковский.
В своем письме в 1923 году Чуковский говорит:
Я написал двенадцать книг, и никто на них никакого внимания. Но стоило мне однажды написать шутя “Крокодила”, и я сделался знаменитым писателем
Корней Чуковский
“Боюсь, что “Крокодила” знает наизусть вся Россия, — сетует писатель. — Боюсь, что на моем памятнике, когда я умру, будет начертано “Автор “Крокодила”. А как старательно, с каким трудом писал я другие свои книги, например “Некрасов как художник”, “Жена поэта”, “Уолт Уитмен”, “Футуристы” и проч. Сколько забот о стиле, композиции и о многом другом, о чем обычно не заботятся критики!.. Но кто помнит и знает такие статьи!..”
Научный сотрудник музея Владимир Спектор отмечает, что Чуковский-критик отличался от своих маститых коллег тем, что умел просто рассказывать о сложном, он так начинал свои литературоведческие труды, что простой читатель непременно хотел узнать подробнее о “площадном Маяковском” или “благочестивой молитвеннице Ахматовой”. Ниспровергая авторитеты в начале статьи, Чуковский постепенно открывал читателю весь талант описываемого автора.
Современники даже утверждали, что он не совсем литературный критик, а литературный портретист, точными мазками набрасывающий ключевые черты писателей и поэтов в своих статьях.
“В сборнике “От Чехова до наших дней”, который только в 1908 году переиздавался несколько раз, Чуковский отмечал: “Каждый писатель для меня вроде как бы сумасшедший. Особый пункт помешательства есть у каждого писателя, и задача критики в том, чтобы отыскать этот пункт”. Конечно, читатель за это цеплялся и начинал читать”, — говорит Владимир Спектор.
Чуковский заочно стал первым рецензентом повести Александра Солженицына “Один день Ивана Денисовича”. Главный редактор журнала “Новый мир” поэт Александр Твардовский дал ему рукопись некоего А.Рязанского под рабочим названием “Щ-854”, а потом показал положительный отзыв Чуковского и других поэтов председателю Совета министров СССР Никите Хрущеву, получив тем самым добро на публикацию. Чуть позже, в 1963 году, состоялось очное знакомство Чуковского и Солженицына.
В 1965 году, когда за Солженицыным пристально следили спецслужбы, Чуковский пригласил его пожить в Переделкине. Тогда обошлось без ареста.
“После смерти Чуковского его дочь Лидия Корнеевна пригласила Солженицына, ставшего персоной нон грата, пожить здесь, чтобы избежать ареста. Здесь он провел несколько месяцев до февраля 1974 года, когда уехал в Москву и был арестован”, — рассказывает Владимир Спектор.
На даче в Переделкине в 1963 году был устроен концерт Александра Галича, поэта, драматурга, барда, чьи публичные официальные выступления были вскоре запрещены властями. Внучка поэта Елена Чуковская вспоминала:
В 70-е годы… дом Чуковского пользовался нелестной репутацией у властей
Внучка Корнея Чуковского Елена Цезаревна
“Лидия Корнеевна выступала с открытыми письмами в защиту Андрея Дмитриевича Сахарова, у нас, повторяю, часто гостил Солженицын. Дом считался рассадником антисоветчины и т. п., — говорится в письме. — В ноябре 1973 года шеф КГБ Юрий Андропов в записке ЦК КПСС, в частности, констатировал: “Л.
К. Чуковская… использует дачу Литературного фонда Союза писателей СССР в поселке Переделкино, выделенную в свое время К.Чуковскому. Для закрепления права пользования дачей за собой на будущее Чуковская добивается превращений ее в литературный музей отца, рассчитывая стать его директором”. Союз писателей должен отказать Чуковской в создании музея в поселке Переделкино”.
Музей Чуковского после смерти писателя в 1969 году был добровольным личным начинанием Лидии и Елены Чуковских: в дом пускали всех, кто желал узнать больше о поэте. Бывали здесь часто пациенты детского санатория №39, расположенного в усадьбе Измалково, пионеры, туристы из Москвы и других городов. Часто бывали иностранцы.
Не сразу, но битва за музей была выиграна. В 1988 году Мособлисполком присвоил поселку Переделкино статус историко-культурного заповедника. Дача Корнея Чуковского была превращена в дом-музей. С 1994 года музей получил статус филиала Государственного литературного музея.
После завершения реставрационных работ в 1996 году дом писателя регулярно принимает посетителей. Желающих зачастую бывает слишком много. Если вы соберетесь приехать, обязательно позвоните в музей, просят сотрудники.
Со времен Чуковского в музее осталась традиция проводить летние и осенние костры, на которые приглашаются дети, их родители, детские писатели и поэты. В мае этого года они вновь соберутся на праздник “Здравствуй, лето!”.
На столе Корнея Ивановича — макет Чудо-дерева и маленький Бибигон — храбрый герой стихотворной сказки. Их очень любят рассматривать маленькие посетители музея. Как говорят сотрудники музея, домашняя атмосфера часто вводит их в заблуждение: выйдя из дома Чуковского, они ждут, что их поведут в “настоящий музей”, где расскажут скучно и монотонно о непонятных артефактах под стеклянными колпаками. В Доме-музее Чуковского все не так. Здесь интересно и детям, и взрослым. Чуковский — часть каждого из нас, потому что все мы родом из детства.
Екатерина Ефимова
Надежда Крупская против «буржуазной мути» «Крокодила» и «Бибигона»
Подготовили Надежда Бирюкова, Кирилл Головастиков
1 / 2
«Крокодил».
Издательство детской литературы ЦК ВЛКСМ, 1937 год© Российская государственная детская библиотека / rgdb.ru
2 / 2
«Крокодил». Издательство детской литературы ЦК ВЛКСМ, 1941 год© Российская государственная детская библиотека / rgdb.ru
В конце 1953 года литературный критик Владимир Огнев предложил Борису Пастернаку выступить в печати с оригинальными стихами. Подобные предложения не поступали поэту с 1946 года, так что приглашение Огнева было воспринято им как верный признак перемен. Корней Чуковский вспоминал, как видел Пастернака, кричащего из-за забора: «Начинается новая эра, хотят издавать меня!» В дневнике Чуковский добавлял: «О, если бы издали моего „Крокодила“ и „Бибигона“!»
Одна из самых знаменитых сказок Чуковского попадала под запреты не раз. «Крокодил» впервые вышел небольшим тиражом в приложении к журналу «Нива» «Для детей» с № 1 по № 12 за 1917 год. В 1919 году под названием «Приключения Крокодила Крокодиловича» он вышел отдельной книжкой в издательстве Петросовета.
Сказка имела большой успех и была переиздана несколько раз. Однако в середине 1920-х к ней начали придираться: цензорам не нравились «Петроград», «городовой», буржуазная девочка Ляля (а в «Мухе-Цокотухе» — «именины»). За переиздания приходилось бороться: Чуковский утверждал, что именно с «Крокодила» началось обновление русской детской поэзии, городская сказка не может быть чужда детям, однако цензоров-перестраховщиков было все труднее переубедить; к их точке зрения склонялись и некоторые педагоги. В августе 1926 года публикация «Крокодила» была запрещена. Последующие события Чуковский описывал в дневнике:
«Задержан в Москве Гублитом и передан в ГУС Государственный ученый совет при Наркомпросе. — в августе 1926 года. Разрешен к печати ленинградским Гублитом 30 октября 1927 года, после четырехмесячной волокиты. Но разрешение не подействовало, и до 15 декабря 1927 года книжку рассматривал ГУС. Я был у Кр[упской]. Она сказала, что я вел себя нагло. А 15 декабря разрешили — но в последний раз, и только пять тысяч экземпляров.
21 декабря Главлит, невзирая на ГУС, окончательно запретил „Крокодила“. 23 декабря оказалось, что не запретил окончательно, но запретил „Кругу“. Отказано. Тогда же — в „Молодую гвардию“, не купит ли она. <…> 27.XII в шесть час. вечера на комиссии ГУСа разрешено 10 000 экз. „Крокодила“».
Корней Чуковский
В начале 1928 года сказка вышла из печати. Однако уже 1 февраля в «Правде» появилась статья Надежды Крупской «О „Крокодиле“ Чуковского». Крупская увидела пародию на Некрасова (хотя на самом деле это была пародия на Лермонтова), но главные претензии были идеологическими:
«Что вся эта чепуха обозначает? Какой политический смысл она имеет? <…> Герой, дарующий свободу народу, чтобы выкупить Лялю, — это такой буржуазный мазок, который бесследно не пройдет для ребенка. Приучать ребенка болтать всякую чепуху, читать всякий вздор, может быть, и принято в буржуазных семьях, но это ничего общего не имеет с тем воспитанием, которое мы хотим дать нашему подрастающему поколению.
Я думаю, „Крокодил“ ребятам нашим давать не надо, не потому, что это сказка, а потому, что это буржуазная муть».
Надежда Крупская
Впрочем, у «Крокодила» нашлись и защитники, в том числе и такие влиятельные, как Горький. Однако в целом рубеж 1920–30-х годов ознаменовался борьбой с «чуковщиной»: писателя обвиняли в том, что в его сказках «не затронуто ни одной советской темы, ни одна их [Чуковского и его единомышленников] книга не будит в ребенке социальных чувств, коллективных устремлений», зато «Муха-Цокотуха» восхваляет «мещанство и кулацкое накопление», а «Крокодил» и «Тараканище» дают «неправильные представления о мире животных и насекомых». В этот период Чуковскому, поневоле вовлеченному в навязанную сверху дискуссию о целях и методах детской литературы, пришлось очень тяжело: он был вынужден не только отстаивать свои творческие принципы, но и публично заявлять о готовности измениться.
Легче стало к 1932 году, однако совсем ненадолго: к середине 1930-х репрессии и политические процессы сказались и на детской литературе. Цензорам перестали нравиться слова «бедный, бедный Ленинград», «там наши братья, как в аду — в Зоологическом саду», «там под бичами палачей немало мучится зверей». Злосчастная сказка вновь подпала под запрет.
«Все это еще месяц назад казалось невинной шуткой, а теперь после смерти Кирова звучит иносказательно. И потому… И потому Семашко, даже не уведомив меня, распорядился вырезать из сборника моих сказок „Крокодила“».
Корней Чуковский, 29 декабря 1935 года
Впоследствии Чуковскому пришлось не раз столкнуться с нападками на свои произведения; одним из ярких эпизодов стал запрет милитаристской и неудачной, вымученной сказки «Одолеем Бармалея!», написанной в годы Великой Отечественной войны.
Однако особенно больно ударили по герою последней (и очень любимой самим писателем) сказки Чуковского — по Бибигону.
1 / 3
Обложка журнала «Мурзилка», № 11. Ноябрь 1945 года
2 / 3
«Приключения Бибигона». Рисунки Владимира Конашевича. Журнал «Мурзилка», № 11. 1945 год
3 / 3
«Приключения Бибигона». Рисунки Владимира Конашевича. Журнал «Мурзилка», № 11. 1945 год
«Приключения Бибигона» начали печататься в журнале «Мурзилка» с № 11 за 1945 год по № 7 за 1946 год, однако вскоре публикация была прервана. Усиление идеологической цензуры было связано с постановлением 1946 года «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“». Аналогичные процессы должны были пройти и в детской литературе, а Чуковский, со всеми его прошлыми обвинениями, был беззащитен перед новыми. На него обрушились функционеры ЦК ВЛКСМ, в ведении которого находилась детская литература. Обвиняли все в том же: в бессмыслице, в «страшилках» и в политической вредности.
29 августа 1946 года в «Правде» была опубликована статья советского критика Сергея Крушинского «Серьезные недостатки детских журналов». Поводов для разгрома «Бибигона» было несколько: лишенная прямой дидактичности, сказка была внеидеологической, а значит, не соответствовала задачам коммунистического воспитания.
«Нельзя допустить, чтобы под видом сказки в детский журнал досужие сочинители тащили явный бред. С подобным бредом под видом сказки выступает в детском журнале „Мурзилка“ писатель Корней Чуковский… <…> Нелепые и вздорные происшествия следуют одно за другим… <…> Дурная проза чередуется с дурными стихами… <…> Натурализм, примитивизм. В „сказке“ нет фантазии, а есть одни только выкрутасы. Чернильница у писателя большая, а редакция журнала „Мурзилка“ неразборчива».
Сергей Крушинский
В результате травли Чуковский перестал сочинять сказки.
В 1951 году он писал: «„Одолеем Бармалея“ окончательно разорила меня. „Бибигон“ заставил меня распродать по дешевке хранившиеся у меня некрасовские рукописи».
1 / 2
«Крокодил», опубликованный в 1964 году, с рисунками В. Курчевского и Н. Серебрякова
2 / 2
«Крокодил», опубликованный в 1964 году, с рисунками В. Курчевского и Н. Серебрякова
Вопреки ожиданиям Чуковского, «Приключения Бибигона» не были изданы в 1953 году, когда слова Пастернака могли навести его на мысли об «оттепели». «Бибигон» был напечатан отдельной книжкой лишь спустя три года —
в 1956-м, и то в переработанном виде; полная версия сказки о лилипуте была опубликована только в 1963 году.
Дом-музей Корнея Чуковского – мемориальный музей Корнея Чуковского, расположенный на бывшей даче писателя в Переделкино. Открытие музея состоялось в 1994 году как филиал Государственного литературного музея.
Биография
Корней Иванович Чуковский (31 марта 1882 г. – 28 октября 1969 г.) был одним из самых популярных детских поэтов на русском языке.Его запоминающиеся ритмы, изобретательные рифмы и абсурдные персонажи вызвали сравнения с американским детским писателем доктором Сьюзом. Стихи Чуковского «Тараканище» («Чудовищный таракан»), «Крокодил» («Крокодил»), «Телефон» («Телефон») и «Мойдодыр» («Умывайся») были любимыми многими поколениями русскоязычных детей. Строки из его стихов, в частности «Телефон», стали универсальными модными фразами в российских СМИ и повседневной беседе. Он адаптировал рассказы Доктора Дулиттла в русское стихотворение длиной в книгу под названием «Доктор Айболит» («Доктор Дулиттл»).Ow-It-Hurts ») и перевел значительную часть канона« Матушка Гусыня »на русский язык как« Английские народные песенки ». Он также был влиятельным литературным критиком и публицистом.
Журналистика
С 1901 года Чуковский начал писать статьи в «Одесских новостях».
В литературу Чуковский представил своего близкого гимназического друга, журналиста В.Е. Жаботинский. Жаботинский также был гарантом жениха на свадьбе Чуковского и Марии Борисовны Гольдфельд.
Затем, в 1903 году, Чуковский, как единственный корреспондент газеты, знавший английский язык (который он изучал независимо от самоучителя Олендорфа на английском языке), соблазнился высокой в то время зарплатой – издатель обещал 100 рублей в месяц – поехал в Одессу. Новости в качестве корреспондента в Лондоне, откуда уехал с молодой женой. Помимо «Одесских новостей», статьи Чуковского на английском языке публиковались в «Южном обозрении» и некоторых киевских газетах. Но сборы из России поступали нерегулярно, а затем полностью прекратились.Беременную жену пришлось отправить обратно в Одессу. Чуковский подрабатывал каталогами переписки в Британском музее. Но в Лондоне Чуковский основательно ознакомился с английской литературой – он читал в оригинале Диккенса, Теккерея.
Вернувшись в Одессу в конце 1904 года, Чуковский поселился с семьей на Базарной улице, дом 2, и окунулся в события революции 1905 года.
Чуковский был захвачен революцией. Он дважды посещал мятежный линкор «Потемкин», в том числе принимал письма к родственникам от восставших моряков.
В Петербурге начал издавать сатирический журнал «Сигнал». Среди авторов журнала были такие известные писатели, как Куприн, Федор Сологуб и Тэффи. После четвертого выпуска его арестовали за «оскорбление величества». Его защищал известный адвокат Грузенберг, который оправдался. Чуковский находился под арестом 9 суток. Позже он вспомнил выступление Грузенберга на суде следующим образом:
– Представьте, что я … ну хотя бы здесь, на этой стене … рисую … ну, давай задницу.И какой-то прохожий без причины заявляет: это прокурор Камышанский. Кто обижает прокурора? Я рисую осла, или того прохожего, который позволяет себе утверждать, что он почему-то видит в моем простодушном рисунке черты уважаемого придворного чиновника? Дело ясное: конечно, прохожий. То же самое и здесь. Чем занимается мой клиент? Рисует осла, дегенерата, пигмея.
А Петр Константинович Камышанский имеет смелость публично заявить, что это святая личность его императорского величества, ныне царствующего императора Николая II.Пусть он повторяет эти слова, и мы будем вынуждены привлечь его, прокурора, к ответственности, применить к нему, к прокурору грозную статью 103, карающую за оскорбление величества!
– Корней Чуковский. Как я стал писателем
В 1906 году Корней Иванович прибыл в финский город Куоккала (ныне Репино, Курортный район Санкт-Петербурга), где близко познакомился с художником Ильей Репиным и писателем Короленко. Именно Чуковский убедил Репина серьезно отнестись к своему творчеству и подготовить книгу мемуаров «Далеко».В Куоккале Чуковский прожил около 10 лет. Из сочетания слов Чуковский и Куоккала образовалось «Чукоккала» (придумано Репиным) – название рукописного юмористического альманаха, который Корней Иванович вел до последних дней своей жизни.
В 1907 году Чуковский опубликовал переводы Уолта Уитмена. Книга стала популярной, что увеличило известность Чуковского в литературных кругах.
Чуковский стал влиятельным критиком, насмешливо отзываясь о модных тогда произведениях массовой литературы и популярной фантастики: книгах Лидии Чарской и Анастасии Вербицкой, пинкертонизме и др., Остроумно защищая футуристов – как в статьях, так и на публичных лекциях – от атак традиционной критики. (Я познакомился в Куоккале с Маяковским, а потом подружился с ним), хотя сами футуристы далеко не всегда были ему за это благодарны; выработал свою узнаваемую манеру (реконструкция психологического облика писателя на основе многочисленных его цитат).
В 1916 году Чуковский с делегацией Государственной Думы снова посетил Англию. В 1917 году была издана, отредактирована и отредактирована книга Паттерсона «С еврейским отрядом в Галлиполи» (о еврейском легионе в британской армии) с предисловием Чуковского.
После революции Чуковский продолжил свою критику, опубликовав два из самых известных из его книг современных произведений – «Книгу Александра Блока» («Блок как человек и поэт») и «Ахматова и Маяковский».
Условия советской эпохи оказались неблагоприятными для критической деятельности, и Чуковскому пришлось «похоронить этот свой талант», о чем он впоследствии пожалел.
Литературоведение
В 1908 году были опубликованы его критические очерки о писателях Чехове, Бальмонте, Блоке, Сергееве-Ценском, Куприне, Горьком, Арцыбашеве, Мережковском, Брюсове и других, которые составили сборник «От Чехова до наших дней». который пережил три выпуска в течение года.
С 1917 года Чуковский начал свое многолетнее творчество о Некрасове, своем любимом поэте. Его стараниями вышел первый советский сборник стихов Некрасова. Чуковский закончил работу над ней только в 1926 году, обработав большое количество рукописей и снабдив тексты научными комментариями.Монография «Мастерство Некрасова», изданная в 1952 году, многократно переиздавалась, а в 1962 году Чуковский был удостоен за нее Ленинской премии. После 1917 года появилась возможность публиковать значительную часть стихов Некрасова, которые ранее либо были запрещены царской цензурой, либо на них наложено вето со стороны правообладателей.
Около четверти известных ныне поэтических строк Некрасова ввел в оборот Корней Чуковский. Кроме того, в 1920-е годы он обнаружил и опубликовал рукописи прозаических произведений Некрасова («Жизнь и приключения Тихона Тросникова», «Тонкий человек» и др.).
Помимо Некрасова, Чуковский занимался биографией и творчеством ряда других писателей 19 века (Чехова, Достоевского, Слепцова), которому посвящена, в частности, его книга «Люди и книги шестидесятников». при подготовке текста и редактировании многих публикаций. Чуковский считал Чехова самым близким писателем.
Детские стихи и сказки
Увлечение детской литературой, прославляющее Чуковского, началось сравнительно поздно, когда он уже был известным критиком.В 1916 году Чуковский составил сборник «Елка» и написал свою первую сказку «Крокодил». В 1923 году были опубликованы его знаменитые сказки «Мойдодыр» и «Тараканище», а через год – «Бармалей».
Несмотря на то, что сказки печатались большим тиражом и выдерживали многие тиражи, они не в полной мере отвечали задачам советской педагогики.
В феврале 1928 г. в «Правде» была опубликована статья заместителя наркома просвещения РСФСР Н. К. Крупской «О Чуковском крокодиле»:
Такая болтовня – неуважение к ребенку.Во-первых, его привлекают имбирные пряники – забавные, невинные стишки и комичные образы, а попутно ему дают проглотить какую-то муть, которая не пройдет для него бесследно. Думаю, «Крокодил» нашим ребятам давать не надо…
Вскоре в среде партийных критиков и редакторов появился термин «чуковщина». Принимая критику, Чуковский в декабре 1929 года в «Литературной газете» опубликует письмо, в котором он «откажется от старых сказок» и заявит о намерении изменить направление своего творчества, написав сборник стихов «Веселый колхоз», но не сдержать свое обещание.Сборник никогда не выйдет из-под его пера, а следующая сказка будет написана только через 13 лет.
Несмотря на критику Чуковщины, именно в этот период в ряде городов Советского Союза были созданы скульптурные композиции по сказкам Чуковского. Самый известный – фонтан Бармалей (Детский хоровод, Дети и Крокодил) выдающегося советского скульптора Р.
Р. Иодко, установленный в 1930 году по типичному проекту в Сталинграде и других городах России и Украины.Композиция является иллюстрацией к одноименной сказке Чуковского. Сталинградский фонтан известен как одно из немногих зданий, переживших Сталинградскую битву.
В жизни Чуковского к началу 1930-х годов появилось еще одно увлечение – изучение психики детей и того, как они осваивают речь. Свои наблюдения за детьми, за их словесным творчеством он записал в книге «От двух до пяти» (1933).
Все остальные мои произведения настолько заслонены детскими сказками, что в сознании многих читателей я, кроме Мойдодыра и Моха-Цокотухи, вообще ничего не писал.
– Чуковский К. И. «Обо мне» // Собрание сочинений: 15 т. Т. 1. – 2-е изд., Электронная, перераб. – М .: Агентство ФТМ, Лтд., 2013. – С. 11-12. – 598 с.
Прочие произведения
В 1930-е годы Чуковский активно занимался теорией художественного перевода (книга «Искусство перевода», изданная в 1936 году, была переиздана до начала войны, в 1941 году, под названием «Высокое искусство») переводы на русский язык (М.
Твен, О Уайльд, Р. Киплинг и др., в том числе в форме «пересказа» для детей).
Начинает писать мемуары, над которыми работает до конца жизни («Современники» из серии «ЖЗЛ»). Посмертно опубликовал «Дневники 1901-1969».
Во время войны был эвакуирован в Ташкент. Младший сын Борис погиб на фронте. Как сообщили НКГБ в ЦК ВКП, Чуковский в годы войны сказал: «… От всей души желаю Гитлеру смерти и краха его безумных идей. С падением нацистского деспотизма мир демократии столкнется лицом к лицу с советским деспотизмом.Мы подождем “.
1 марта 1944 г. в газете «Правда» была опубликована статья П. Юдина «Вульгарная и вредная выдумка К. Чуковского», в которой анализировалась книга Чуковского «Победите Бармалея! «Была издана в Ташкенте в 1943 году» (Айболития находится в состоянии войны со Свирепией и ее царем Бармалеем), и эта книга была признана вредной в статье:
Сказка К. Чуковского – это вредная кулинария, способная исказить действительность современных детей.
«Военная сказка» К. Чуковского характеризует автора как человека, который либо не понимает долга писателя во Второй мировой войне, либо сознательно вульгаризирует великие задачи воспитания детей в духе социалистического патриотизма.
Чуковский и Библия для детей
В 60-е годы К. Чуковский задумал пересказ Библии для детей. Он привлек к этому проекту писателей и писателей и тщательно редактировал их работы. Сам проект был очень сложным из-за антирелигиозной позиции советской власти.В частности, они потребовали от Чуковского не упоминать в книге слова «Бог» и «евреи»; силами писателей для Бога был придуман псевдоним «Волшебник Яхве». В 1968 году в издательстве «Детская литература» вышла книга «Вавилонская башня и другие древние легенды», но весь ее тираж был уничтожен властями. Обстоятельства запрета на публикацию позже описал Валентин Берестов, один из авторов книги: «Это был разгар великой культурной революции в Китае.Хунвейбины, заметив публикацию, громко потребовали сокрушить голову старого ревизиониста Чуковского, забивая сознание советских детей религиозной чушью.
Запад ответил заголовком «Новое открытие Красной гвардии», и наши власти отреагировали обычным образом. Книга вышла в 1990 году.
Последние годы
В последние годы популярный фаворит, лауреат нескольких государственных премий и кавалер орденов Чуковский одновременно поддерживал контакты с диссидентами (Александр Солженицын, Литвинов, его дочь Лидия также были видными правозащитниками) .На даче в Переделкино, где в последние годы постоянно проживает писатель, он устраивал встречи с окружающими детьми, беседовал с ними, читал стихи, приглашал на встречи известных людей, известных летчиков, художников, писателей, поэтов. Дети Переделкино, которые уже давно стали взрослыми, еще помнят эти детские посиделки на даче Чуковского.
В 1966 году он подписал письмо 25 деятелей культуры и науки Генеральному секретарю ЦК КПСС Л. И. Брежневу против реабилитации Сталина.
Корней Иванович умер 28 октября 1969 года от вирусного гепатита. На даче в Переделкино, где писатель прожил большую часть жизни, сейчас действует его музей.
Из воспоминаний Ю. Г. Оксман:
Чуковская Лидия Корнеевна ранее передала в Правление Московского отделения Союза писателей список тех, кого отец просил не приглашать на похороны. Наверное, поэтому не видно Аркадия Васильева и других черносотенцев из литературы.Прощаться москвичи пришли очень мало: в газетах не было ни строчки о предстоящей поминальной службе. Людей мало, но, как на похоронах Эренбурга, Паустовского, полиция – тьма. Кроме формы, много «мальчишек» в штатском, с мрачными, высокомерными лицами. Мальчики начали с того, что оцепили стулья в холле, не давая никому задержаться и сесть. Пришел тяжело больной Шостакович. В холле ему не разрешили снимать пальто.В зале запрещено сидеть в кресле. Дошло до скандала.
Гражданская панихида. Заикание С. Михалков произносит нецензурные слова, никак не укладывающиеся в его равнодушную, даже пренебрежительную интонацию: «Из Союза писателей СССР…», «Из Союза писателей РСФСР…», «Из издательства». Детская литература «…», «От Министерства просвещения и Академии педагогических наук…» Все это произносится с глупым значением, которым, наверное, швейцарцы прошлого века называли карету такого-то князя во время отъезд гостей.
Кого мы хороним наконец? Официальное бонзу или веселый и насмешливый умник Корни? Забарабанил ей «урок» А. Барто. Кассиль исполнил сложный словесный пируэт, чтобы зрители поняли, насколько он лично близок к покойному. Только Л. Пантелеев, прорывая блокаду чиновничества, неуклюже и горько сказал несколько слов о гражданском лице Чуковского. Родственники Корнея Иванович попросили выступить Л. Кабо, но когда она села за стол, чтобы набросать текст своей речи, генерал КГБ Ильин (мировой секретарь по организационным вопросам Московской писательской организации) подошел к ней и твердо, но твердо. сказал ей, что не позволит ей говорить.
Дом-музей
Корней Чуковский переехал в Москву в 1937 году, а через год получил дом в писательском поселке Переделкино. Большинство построек поселка были построены в 30-е годы ХХ века по проекту немецкого архитектора Эрнста Мая, однако часто имели внутренние проблемы и требовали дополнительного ремонта. Итак, дом Чуковского не подходил для проживания при низких температурах, из-за чего писатель поначалу проводил только летние месяцы.
К 1950 году здание было полностью утеплено, и Чуковский получил возможность въезжать в него на постоянной основе.В этом доме он написал книги «Бибигон», «Жизнь как жизнь» и другие.
После смерти Чуковского в 1969 году в дом стали приходить любители творчества писателя. Дочь Лидии Чуковской вспомнила:
«Вдруг оказалось… людей, любящих его книги, желающих окунуться в историю русской культуры, намного больше, чем мы думали. Ни единой рекламы в газете или где-либо еще, но они ходят, едут, едут, ходят пешком, приезжают поездом, на санаторных автобусах, на частных машинах.”
Долгое время музей существовал на общественных началах, родственники писателя продолжали жить в здании и проводить экскурсии для посетителей. В 1974 году Лидия Чуковская была исключена из Союза писателей, а Литературный фонд инициировал выселение семьи из дома. В 1975 году Министерство культуры РСФСР охраняло дом писателя как памятник культуры, но Литературный фонд обжаловал решение суда; к 1982 году Союз писателей вынес положительное судебное решение о выселении семьи Чуковских.
В ответ на это началась волна протеста, в защиту Лидии Чуковской выступили общественные и литературные деятели. В 1989 году Фонд культуры возглавил Дмитрий Лихачев, добившись отмены судебных решений и вернув дому Чуковского статус памятника культуры. Также по инициативе академика был создан проект реконструкции здания.
С 1992 по 1994 год в доме проводилась масштабная реставрация, в ходе которой были заменены внутренние потолки и внутренние коммуникации.Открытие музея состоялось в 1994 году как филиал Государственного литературного музея, первым директором был назначен литературный критик Лев Шилов.
Выставка
Все экспонаты музея являются мемориальными и когда-то находились в доме писателя, интерьер которого был полностью отреставрирован. Среди наиболее ценных уцелевших предметов – книги из семейной библиотеки Чуковских, автографы Анны Ахматовой, Александра Твардовского, Василия Розанова, Мантия доктора литературы Оксфордского университета, телефон и кувшин, который послужил прототипом для обложки «Мойдодира».
В музее есть комната, где хранятся вещи Александра Солженицына, часто бывавшего у Чуковских.
Во дворе – библиотека, построенная Корнеем Чуковским на собственные средства для детей из Переделкино и окрестных деревень. Здание было потеряно в 1943 году во время Великой Отечественной войны. После войны его отстроили заново.
«Был вчера в Переделкино – впервые за все лето. С невыразимым ужасом я увидел, что вся моя библиотека разграблена.С немногих оставшихся книг были сорваны переплеты ».
Влияние Уолта Уитмена на творчество в России 20-го века, особенно в годы, предшествовавшие революции 1917 года, было огромным. К 200-летию со дня рождения Уитмена Нина Мюррей смотрит на переводчиков, через которых россияне испытали его творчество, не только в литературном смысле – благодаря усилиям Константина Бальмонта и Корнея Чуковского – но и в художественном, в авангардной гравюре Веры.
Ермолаева.
Нина Мюррей
Эта статья, Уолт Уитмен в России: три любовных романа, была первоначально опубликована в The Public Domain Review под лицензией Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0. Если вы хотите использовать его повторно, перейдите по ссылке: https://publicdomainreview.org/legal/
.В основе любого переводческого предприятия, в ядре, которое формирует все его качества, лежит часто случайное и рутинное событие – встреча человека с текстом.Прежде чем переводчик наденет мантию культурного посла, проводника знаний, миссионера искусства или любой другой ответственности, неизбежно связанной с переводом литературного произведения с одного языка на другой – прежде, чем переводчик войдет в самое публичное пространство культурная пропаганда – он или она просто читатель, соблазненный воображаемым миром.
Если бы не небольшая мелочь в кармане шестнадцатилетнего Корнея Чуковского, однажды в Одессе, «Песня о себе» Уитмена, возможно, не сломала бы и не сформировала русское поэтическое воображение до следующего поколения.
Чуковский учился в школе, изучая английский по словарям, старым газетам и всему тому, что он мог купить у моряков. Каковы были шансы, что в тот день для этого школьника матрос принесет листьев травы ? Но вот как это происходит: кто-то где-то открывает книгу, и она говорит с ним, меняет его взгляд на мир и меняет его душу.
Другие великие русские читали Листья травы . Толстой получил копию от одного из своих поклонников в Англии в июне 1889 года, прочитал ее и написал в дневнике: «Это неловкие стихи». 1 Он был удивлен, узнав от своих зарубежных друзей, что в Европе его собственные работы часто сравнивают с работами Уитмена, и согласился дать книге второй шанс. В октябре того же года Толстой заметил: «Многое взорвано, пусто, но на этот раз я нашел кое-что хорошее». 2 Тургенев, живя в Париже в 1880-х годах, прочитал также Leaves of Grass и сделал черновой перевод «Beat! Бить! Барабаны!” но этот единственный лист оставался полной степенью его интереса к Уитмену.
Уитмен нуждался не только в одобрении знаменитостей, не только в признательном эстете, но и в любовнике в России; страстный, преданный читатель, который принял бы его без осуждения. Прежде чем Чуковский смог позволить себе роскошь потратить годы на свои одиннадцать изданий стихов Уитмена, кто-то другой должен был открыть для себя Уитмена. Энергичный стих Чуковского довел бы Уитмена до масс, но он утолил бы голод, вдохновленный другим переводчиком, который дал Уитмену божественную ауру в русском воображении.Этим человеком был Константин Бальмонт, олицетворение богемы, светило символистов, путешественник, поэт.
Когда в начале 1900-х годов Константин Бальмонт (1867–1942) поставил перед собой задачу довести работу Уолта Уитмена до российской аудитории, он сделал это с очень определенным набором мнений о том, как и почему эту задачу следует выполнять. «Настоящие поэты», – писал он об Уитмене в 1920,
гг.
всегда провидцы и пророки.Они сочувствуют многим людям, соединяют свою душу со всеми существами, заставляют свой разум присутствовать в прошлом, настоящем и будущем. Если они хоть немного чувствительны, великие эпохи перемен и преобразований особенно привлекают их воображение и магнетически очаровывают их, такие времена посылают предзнаменования в творчество поэтов, бросают на их письма вспышки их грядущих огней, первые вспышки их жемчужного света. и алый, нежный и свирепый рассвет. 3
Бальмонт представил Уитмена читателям журнала-символиста Весы как «могущественного жителя Земли.. хаотичная, молодая, необузданная и недисциплинированная душа ». 4 В последующих эссе Бальмонт разработал язык такого благоговения и величия, какие редко встречались с поэтами даже в тогдашней снисходительной художественной среде России: Уитмен был «абсолютным», «неизбежным», «сильным» поэтом, «столь же неизбежным. в жизни наших душ как первая любовь, первое горе, лунная ночь или солнечное утро ».
5 Таким образом, его поэзия не могла быть родственной ничему предшествующему или современному ей.Написав в 1908 году, Бальмонт отрицал стихотворение Уитмена в каком-либо «доступном созвучии рифм», «обычном орнаменте поэзии» или в любом «правильном измерении», вместо этого усматривая в нем «движение волн», «шелест ветра» и «дыхание моря». 6 Словно решив превратить свои слова в самоисполняющееся пророчество, Бальмонт поработил себя в оригинальном тексте, как отчаянный любовник. Он сделал переводы, которые были настолько точны, имитируя фразу Уитмена и структуру строк, что они были верны до ошибки (самые неуклюжие примеры включают «Самые храбрые солдаты», превратившиеся в храбрых [лихих] солдат и «обычную проститутку», ставшую общая [общий], первое значение «общий» в русском языке).Как обыкновенно поступают отчаявшиеся любовники, Бальмонт также спроецировал свое прославленное видение Уитмена как символа нового мира на работы Уитмена. Как отметил Мартин Бидни в своем превосходном эссе «Левиафан, Иггдрасиль, Земной Титан, Орел: переосмысление Бальмонтом Уолта Уитмена»,
[В] представляя американского мудреца российской публике, Бальмонт сформировал как личность Уитмена, так и форму его высказываний в соответствии со своим собственным стилем письма, своим собственным видением, как в стихах, так и в прозе.
Однако для того, чтобы Уитмен звучал как пророк, его язык должен был быть языком откровения: библейским самореференциальным, намеренно расплывчатым, но содержащим достаточно ключей, чтобы предложить скрытую грандиозную схему. Таким образом, Бальмонт чувствовал себя вынужденным придать языку своих переводов закодированное значение, чрезмерное использование повторений, сужение синонимических рядов до одного или двух «ключевых» слов – как если бы за каталогами Уитмена лежала другая реальность, вызываемая обрядами и заклинаниями. , повторяя строки, пока смысл не исчезнет, и останется только ритуал.Этот символический подход был поддержан главным изданием Бальмонта в то время – влиятельным литературным альманахом Vesy , который в 1909 году провозгласил себя журналом, поддерживающим «неразрывную связь искусства со сферами мистицизма, метафизики и религии».
8
Положение Бальмонта как важного поэта-символиста и переводчика давно было прочным. Его апология Уитмена как космического универсального пророка нового порядка не могла бы достичь более благодарной аудитории, чем у русских студентов и интеллектуалов, которых уговаривали идеи всеобщей, стремительной революции, которая выведет их страну на передовые позиции. демократий нового века.Такая революция не только покончит с отсталой экономической системой России, но также создаст новый социальный менталитет, новый способ быть русским. В своих переводах «Песни о секире», «Salut au Monde», «O Star of France» и «Beginners» Бальмонт позволил своим читателям понять, с благословения смутно воплощенного чувства фаллической привилегии Уитмена: о том, как этот новый способ существования в мире можно построить, как плотник, с помощью ручных инструментов. В мире Бальмонта Уитмена любой, у кого были сильные руки и плотно прилегающие брюки, был свободен работать, праздновать, горевать и испытывать похоть без санкции высшего авторитета.
Для молодых и романтиков это, несомненно, превзошло теоретические рассуждения о мраморных залах под ироническим взглядом мудрого академика.
Однако сказать, что успех стихов Уитмена полностью зависел от их присвоения распространителями либеральной пропаганды, значит игнорировать глубоко духовный резонанс поэзии, без которого таинственная русская душа просто не была бы самой собой. Илья Репин, художник и христианский философ, хорошо выразил этот резонанс, когда написал:
Для меня было неожиданным сюрпризом узнать значение этого юродивого ( yurodivyi ) американца, который внезапно встал передо мной как второе солнце христианства.Божье дитя, Уолт Уитмен заново открыл в своем простом сердце истинный смысл Слова Божьего. Конечно, я не могу выразить всю важность этого неистового апостола новой демократической религии, но я считаю, что эта религия братства, единства и равенства не так нова, как кажется г-ну Чуковскому [каноническому русскому переводчику Уитмена]: об этом было объявлено миру почти двадцать веков назад.
Этот взгляд на Уитмена как на боговдохновенного босоногого болтуна, поддерживаемого милосердием, христоподобного в своей невинности и неизбирательной доброты, должен был захватить воображение многих, воспитанных в русской православной традиции.Людмила Киселева дает прекрасное представление об этой культурной среде в своем эссе «Поэтические диалоги Серебряного века: К. Д. Бальмонт и Н. А. Клюев». В России того времени пишет Киселева, писатели и философы
.попытался преодолеть последствия секуляризации, вернуться к священному слову древнерусской религиозности знания. Представление о Слове как Логосе подразумевает тесную связь между человеком и Божественной истиной через язык. 10
Возвращение к такому понятию языка вызвало большой интерес у фольклора и у старообрядцев, учение которых никогда не отказывалось от языковой мистики и «завещанного [ заповедное ]» знания о Божественном, содержащегося в словесном выражении.
Для более светской толпы, из которой произошел Корней Чуковский, это построение любви Уитмена как христианской заботы послужило удобным предлогом для решения проблемы сексуальности поэта: agape – а не эрос – заставило оратора Уитмена восхищаться.
О ЗАГОРОДНЫЙ мальчик из прерий,
[…] Ты пришел, неразговорчивый, не имея ничего, чтобы дать – мы только
смотрели друг на друга,
Когда вот!
даров мира ты дал мне больше, чем все дары мира. 11
Корней Чуковский (1882–1969) был из тех переводчиков, которые просили своих друзей и коллег уничтожить его первую интерпретацию стихов Уитмена как недостойную и постыдную как для самого Уитмена, так и для него самого. Видимо, друзья согласились, потому что единственным сохранившимся ключом к этому раннему переводу является признание Чуковского в предисловии к сборнику переводов Уитмена 1913 года: «Около десяти лет назад я опубликовал брошюру о Уитмене, и мне она совсем не нравится.
. 12 Это издание 1913 года тоже не сохранилось: весь тираж книги был подвергнут цензуре и конфискован. Таким образом, мы должны принять 1919 год как год первой полноформатной трактовки Чуковским Уитмена, первого из десяти томов, опубликованных до 1969 года. Собственные поэтические чувства Чуковского лучше всего можно охарактеризовать как авангардистские; Биографы считают это одной из причин, по которой в советское время талант Чуковского как поэта был приписан детскому стихотворению. В отличие от Бальмонта, у которого была интуитивная – и блестящая – склонность к сложно отмеренным, если не обязательно рифмованным стихам, ухо Чуковского было настроено более ритмично.Там, где Бальмонт подчеркивал и упорядочивал дактилей Уитмена, Чуковский стремился к более прямому звуковому отражению содержания, часто за счет строгой словесной точности. Однако именно этот выбор позволил переводам Чуковского отразить разнообразие выражений Уитмена и сделать его переводы каноническими. И все же Уитмен снова ускользнул из-под пальцев переводчика.
Любой, кто пытается перевести Whitman на русский язык, должен быть готов к решению ряда проблем на регулярной основе.Есть поверхностная простота Уитмена, которая может убаюкивать переводчика, заставляя полагаться только на близкую лексическую эквивалентность. Но затем эти слова, которые легко проникают в сознание читателя, оказываются необычными, взятыми из такого разнообразия дикций, регистров, эпох и контекстов, что объединение их в предложения становится титаническим бременем. Кроме того, русская грамматика требует, чтобы местоимения, существительные, прилагательные и некоторые глаголы имели род. Выбор пола наиболее ярко демонстрирует идеологические и / или моралистические интересы переводчика – и он занимает центральное место в «Детях Адама».
На собственном языке Уитмена сильное «я» никогда не перестает удерживать центр тяжести, источник взгляда, ядро, из которого говорящий тянется, чтобы рассмотреть предмет, будь то общие «женщины» или интимное « ты”. Все вещи, втянутые в эту неразличительную орбиту, обезличиваются; они в первую очередь являются объектами тоски или желания, а их гендерная идентификация часто вторична.
Англоязычный читатель, если он так склонен, волен приписывать гетеро- или гомовектор сексуальности, выраженной в «Детях Адама», и, в частности, дуге желания, описанной в «Один час безумия и радости».
И Бальмонт, и Корней Чуковский заметили эту двусмысленность и в своих критических эссе заявили о ее важности для мировоззрения Уитмена. Например, Бальмонт написал в своем предисловии к Leaves of Grass ( Pobiegi Travy ):
Через непрерывную символизацию всего, что появляется в текущем течении жизни хотя бы на мгновение, через слияние всех индивидуальных потоков в один космический Океан, Уитмен снова и снова приближается к торжествующему утверждению Я.Я посмотрел в зеркало и отошел от своего собственного образа в сторону Утвержденного Существа – состояния, в котором оно постоянно проводит себя, не теряя ни единой капли, и если, возможно, оно теряет что-то, оно не сожалеет о расходах. 13
Если иметь в виду зацикленность Уитмена на жидкостях, особенно на пропитывающих, выбранная Бальмонтом метафора не может считаться чистой прихотью.
Чуковский также интерпретирует неразборчивое желание «Детей Адама» как религиозный, потусторонний, выходящий за рамки себя опыт.По мнению Чуковского, именно эта всеядность, эта жажда земли, погоды, эмоций, мужчин и женщин позволяет Уитмену перейти к новой форме романтики, которая заменит средневековый культ Прекрасной Дамы на «культ прекрасной дамы». Товарищ, культ демократической дружбы, потому что сердца людей все больше и больше наполняются этой новой нежностью, нежностью к коллеге, сослуживцу, попутчику, к тому, кто идет в ногу, плечом к плечу с нами, кто это часть нашего общего марша ». 14
Но никакая интерпретация не облегчает задачу выбора пола для объекта желания говорящего в «Детях Адама». «Один час безумия и радости», должно быть, действительно приводил в безумие – в названии нет четкого определения, нет проясняющей ссылки на «отцовскую работу», просто желание сблизиться с кем-то, несмотря на препятствия, создаваемые социальным порядком. .
Уитмен дает лишь одну, по-видимому, надежную основу: «О, чтобы вернуться в рай! О застенчивая и женственная! » Оба переводчика передали «застенчивый» и «женский» в женском роде, т.
е.е. как явное описание женщины. Однако даже современный читатель мог бы захотеть увидеть эти качества применительно к мужчине; В конце концов, прилагательные Уитмена никогда не имели ортодоксальных коннотаций. Эта, казалось бы, ясная строка усугубляет ситуацию после: «О, чтобы подчиниться тебе, кем бы ты ни был, и чтобы ты был подчинен мне, вопреки всему миру!» 15 Эта строчка представляла проблему для Бальмонта из-за того, что она ни к чему не обязывала. В русском языке, к сожалению, эту фразу трудно передать без глагола родового происхождения, и Бальмонт выбрал окончание мужского рода.Во второй части строки выбор женского пола казался столь же естественным, так что (в обратном переводе) результирующий эффект был таков: «О отдать себя тебе, неважно, какой ты мужчина, и взять тебя, женщина, которая отдает себя вопреки всему миру! » 16 Чуковский более основательный и исключает любой намек на двусмысленность: «О, чтобы отдать себя тебе, кто бы ты ни был, женщина, и чтобы ты отдала себя мне / Несмотря на весь космос!» 17
Следующая строфа Уитмена убедительно указывает на запретную природу этого желания:
О, чтобы ускориться там, где, наконец, достаточно места и воздуха?
Чтобы освободиться от прежних уз и условностей, я – от своего
, а вы – от вашего!
…
Чтобы вынуть кляп изо рта!
Чтобы иметь чувство сегодня или в любой другой день, мне достаточно, как я есть.
Последние две строки особенно приглашают к гомоэротическому чтению. Желание говорящего не только нетрадиционно, но и невыразимо («кляп») и, возможно, согласно одному прочтению, даже нежелательно.
В погоне за космическим ликованием, провозглашенным Уитменом, Бальмонт, заявивший, что его переводы настолько буквальны, насколько позволяет его «эстетическое чувство», преумножает сомнения говорящего в целой истории ненависти к себе:
О, чтобы сбежать туда, где наконец-то есть достаточно места, достаточно воздуха!
Чтобы быть свободным от старых цепей и условностей, я мой, а ты твой!
…
Чувствовать, что рот открыт, рот закрыт!
Чтобы ясно почувствовать, что сейчас, и когда я доволен собой, я счастлив! 19
Вместо того, кто задается вопросом, возможно, является ли любовная связь именно тем осложнением, в котором он нуждается в его жизни, здесь выступает оратор, страдающий неуверенностью в себе и чьи сомнения могут быть развеяны только актом запрещенной любви.
Чуковского, с другой стороны, предлагает комфортно обычное романтическое затруднительное положение:
О, освободиться от старых оков и условностей – ты от своих, а я – от своих!
Чтобы наконец снять замок, который был у меня на губах,
Чтобы наконец почувствовать, что сегодня я полностью доволен и больше ничего не хочу… 20
В этой версии сам говорящий имеет право снять «замок» на своих губах – это означает, что его предыдущее молчание также было, по крайней мере, частично выбором, жестом соответствия.Сравните это с драмой оригинала – «сняли кляп», с изображением освобождения, которое больше не является заложником, – и с чувствительностью Бальмонта к этому вопросу свободы воли.
После перевода литературные произведения вступают в новую жизнь, опутанные новой культурой, ее ризоматическим разнообразием отголосков и имитаций. И Бальмонт, и Чуковский много писали о Уитмене, пытаясь связать свои стихи со статусом, присвоенным ему в англоязычном мире, включая известность.
Оба переводчика выполнили работу по иконизации: Бальмонт был глубоко предан видению Уитмена как возвышенного пророка, а Чуковский продвигал его в семейной, несколько сбитой с толку манере, похожей на ту, которую обычно оставляют для одаренного, но определенно странного брата. Несмотря на свою строгость, и космический миф Бальмонта, в котором говорящий, как некое первобытное божество, является всесексуальным и всеплодородным, и Уитмен Чуковского как доступный, обнаженный «братан», жаждущий человеческих контактов и доброты, переосмысливаются. -читки, гибриды рода Уитменов.Важно помнить, что российская читающая публика, благодаря усилиям обоих переводчиков, увидела в Уитмене пророка нового порядка, по сути, феноменологически иного мира, в котором трансформируются эмоции, идентичности и самые основные желания. силой демократического эгалитарного общества. В 20-е годы молодые люди объединились в фан-клубы Уитмена – группы, посвященные обсуждению Уитмена и его идей. Чуковский посетил одно такое собрание в 1922 году и записал в дневнике:
Уитмен обращается к ним как к пророку и учителю.
Уитмен дал веру.И как только это качество его слов проявилось, русские художники почувствовали, что поэзия заслуживает более грандиозной сцены, чем страницы книги. В 1918 году в театре дебютировала хоровая драма по мотивам «Песни о себе». Режиссер Александр Мгебров назвал его «Вечер Уолта Уитмена». Спектакль имел большой успех; Простая инсценировка Мгеброва титанической борьбы в «Европе», городского отчуждения в «Городском мертвом доме» и поэта как рупора многоликой мессы в «Песне о себе» находила отклик у публики, участники которой чувствовали себя строить новое будущее.
Этот прием Уитмена нашел еще одно драматическое и доступное выражение на пересечении с другим искусством – печатью на линолеуме.
Российская революционная идеология равенства, братства, коллективного труда и личного освобождения была бы невозможна без легкой доступности технологий в новую индустриальную эпоху, и молодые художники в то время были так же воодушевлены идеями товарищества Уитмена, как и они сами. отрывистость телеграфных сводок новостей или быстрота печати на линолеуме.В отличие от печати по дереву, эта техника дешевле и менее требовательна к физическим нагрузкам: вместо того, чтобы вырезать штамп страницы из куска дерева, художник работает с гибким линолеумом, который легко режется.
В 1918 году одной из таких художников была 25-летняя Вера Ермолаева (1893–1937). Ее группа называлась «Сегодня», и ее целью – как и у многих типографий сегодня – было дешево выпускать короткие стихи и детские книги, чтобы их можно было распространять в траншеях, больницах, школах, детских домах и на улицах.
Кооператив, в котором работала Ермолаева, не видел своей целью донести литературу до масс как противоречащий эстетическому стремлению к синергии между словом и изображением; скорее, Ермолаева и ее коллеги увидели в своем процессе возможность импровизировать. Они печатали 100–150 копий за раз и часто раскрашивали вручную иллюстрации после того, как страницы были напечатаны, так что художник имел свободу опробовать ряд цветовых схем и эффектов. В настоящее время копии «Сегодня» произведений Сергея Есенина, Евгения Замятина, Юрия Анненкова, Натана Альтмана и Уитмана (с иллюстрациями Ермолаевой) можно найти на международных аукционах антикварной книги и в коллекциях MOMA.Имя переводчика издания «Пионеры» Ермолаевой, к сожалению, неизвестно, так как его можно идентифицировать только по инициалам.
Работа Ермолаевой над «Пионерами» Уитмена отличается смелостью, остротой и динамичностью. На обложке двое мужчин обнимаются. Их окружают молниеподобные линии, предполагающие ветер, полет или даже движение тектонических плит Земли, которые, кажется, отражают энергию первооткрывателей.
Внутри четыре страницы обрамлены узкими полосами иллюстраций, которые, как древнегреческие фризы, вызывают видение процессии и, опять же, движения.В этих полосах действия Ермолаева мастерски использует блоки черного, чтобы обозначить закат, ночь или рассвет. Фигуры группируются у костров, женщины идут рядом с мужчинами. Однако в пронзительной интерпретации Ермолаева дает своим пионерам ружья – не охотничьи ружья, а тонкое огнестрельное оружие со штыками. На российской земле пионеры Уитмена не просто открывают новые возможности; они борются за новое общество. Здесь нет насилия, просто несколько фигур отдыхают, опираясь на винтовки, но темного фона достаточно, чтобы внушить бдительность, людей, которые не могут ослабить бдительность.
В видении Ермолаевой восьмистраничной книжки есть сила, чтобы кристаллизовать для нас резонанс работы Уитмена в революционном российском воображении.
В свою очередь, стихотворение Уитмена, как перезвон камертона, нашло отклик в смелых и резких гравюрах художника, который впоследствии стал одним из самых влиятельных создателей детских книг.
Работа Ермолаевой в «Сегодня» – это всего лишь небольшой эпизод в жизни, прерванной трагедией. В двадцать восемь лет она заняла должность Марка Шагала ректором Витебского института прикладного искусства и взяла на работу Казимира Малевича на факультет. Позже она занялась теоретическими исследованиями цвета и художественной формы. Во время сталинских чисток ее футуристические работы способствовали обвинению в антисоветской деятельности и усилиях по организации антисоветской интеллигенции, и в 1937 году Вера Ермолаева была приговорена к расстрелу и казнена.
Акт чтения об этой замечательной жизни, сначала в поисках связи с темой Уитмена в России, а затем ради удовольствия быть очарованным и вдохновленным ею, становится источником другого акта. Переосмысление жизни Веры Ермолаевой с измененными акцентами, сделавшими несущественную маленькую книжку в центре внимания, обнажает высшую иронию ее судьбы: ружья, которые она вложила в руки пионеров, были направлены против нее и выстрелили.
Переводы Уитмена Чуковским до сих пор перечитываются и изучаются в России.Однако теперь они приходят к своим читателям в ловушке, как насекомые в янтаре, в духе того времени, когда они были созданы, присыпанные сверху постмодернистской, постсоветской реакцией на этот дух. Другими словами, Уитмен по-русски – это русский Уитмен, работа которого еще предстоит оторваться от идеологии, которую когда-то считали источником и доказательством того, что ее ценность не была просто произведена гегемонистским пролетариатом. Перечитывание (и перевод на русский язык) будет актом нового мира – и с Уитменом, и с самой Россией.
1. Цит. По: В.Н. Новиков, «Уолт Уитмен в новом, свежем мире» / Уолт Уитмен в «новом, свежем» мире: об одном парадоксе культурного диалога », Общественные науки и современность , т. 6 (1992): 145. (Все цитаты из русскоязычных источников, в том числе переводы стихов Уитмена, переведены на английский автором статьи).
2.
Новиков, «Уолт Уитмен», 145.
3.Константин Бальмонт, Революционная поэзия Европы и Америки / Революционная поэзия Европы и Америки , 4-е издание (Москва: Государственное издание, 1920), 3.
4. Константин Бальмонт, Белые зарницы : Изд. М.В. Пирожкова, 1908), 84.
5. Константин Бальмонт, Побеги Травы / Ростки травы (Москва: Скорпион, 1911), 5–6.
6. Бальмонт, Pobiegi Travy , 7–8.
7.Мартин Бидни, «Левиафан, Иггдрасиль, Земля-титан, Орел: переосмысление Бальмонтом Уолта Уитмена», Slavic and East European Journal , v. 34, no. 2 (1990): 177.
8. «К Читателю / Читателю», Весы , т. 12 (1909 г.).
9. Корней Чуковский, Уот Уитмен: поэзия градущей демократии / Уолт Уитмен: Поэт будущей демократии (Петроград: Изд. Петроградского Совета 10 рабочих и красн. Депутатов, 115, , , 1919).Л. А. Киселева, «Поэтические диалоги серебряного века: К.
Д. Бальмонт и Н.А. Клюев / Поэтические диалоги Серебряного века: К.Д. Бальмонт и Н. А. Клюев », Русская литература накануне третьего тысячелетия. Итоги развития и проблемы изучения / Русская литература накануне третьего тысячелетия. Достижения и научные проблемы , т. III (Киев: Логос, 2002), 32.
11. «Один час безумия и радости» в Архиве Уолта Уитмена , изд. Эд Фолсом и Кеннет М.Цена, http://www.whitmanarchive.org/published/LG/1891/poems/34. По состоянию на 22 января 2008 г.
12. Чуковский, Уот-Уйтмен , 3.
13. Бальмонт, Побеги травы , 6.
14. Чуковский, Уот-Уитмен , 37.
15. «О загорелый степной мальчик» в Архив Уолта Уитмена , изд. Эд Фолсом и Кеннет М. Прайс, http://www.whitmanarchive.org/published/LG/1891/poems/180. По состоянию на 22 января 2008 г.
16.Бальмонт, Pobiegi travy , 43.
17. Чуковский, Уот-Уитмен , 90.
18. «Один час безумия и радости» в Архиве Уолта Уитмена , изд. Эд Фолсом и Кеннет М. Прайс, http://www.whitmanarchive.org/published/LG/1891/poems/34. По состоянию на 22 января 2008 г.
19. Бальмонт, Побеги травы , 43.
20. Чуковский, Уот-Уитмен , 90.
21. Цит. По В.Н. Новикову, «Уолт-Уитмен», 150 .
Общественные работы
Like Loading.
..
комментария
Цитируйте эту страницу: Елена Эвич. Уолт Уитмен в русских переводах: «След» Уитмена в русской поэзии. 2009. Архив Уолта Уитмена . Gen. ed. Мэтт Коэн, Эд Фолсом и Кеннет М. Прайс. По состоянию на 19 июня 2021 г.
Есть обоснованное утверждение, что верлибр наиболее прочно вошли в русскую литературу благодаря переводам стихов Уолта Уитмена.Но в истории русской литературы были и более ранние трактовки вольного стиха в поэзии. Например, тактовик метров в русском языке былини, 1 рифмованный ударный стих в ранней асиллабической поэзии и свободный стих в старославянском литургическом стихе после того, как он потерял свой антифонно-слоговый характер.
Дмитриева М. Переводы Струговщикова с немецкого «Границ человечества», «Божества», «Зимнего путешествия по горам Гарца» и других свободных ритмов Гете относятся к концу 1820-х – 1830-м годам.
Они представляют в нашей литературе первые сознательные попытки создать аметрическую систему, в которой, по словам Струговщикова, «каждый стих имеет свою складку, звучит своей величиной» и которая «должна отражать гармонию самой природы».
Дмитриев и Струговщиков, уверенные в эстетических идеях своей эпохи и понимание природы поэтического языка, смогли выполнить только половину этой задачи. Они видели только отрицательную сторону этого – необходимость не соблюдать счетчик.Но поскольку для переводчиков поэзии без «хорешей и ямбов» вообще не существовало, они немедленно восстановили в своей поэзии то, что они опровергали; в произведениях произвольно сочетаются куски и линии разного размера без соотнесения со смыслом текстов: в их произведениях фраза и размерность смыслового движения и ритмического движения существуют независимо друг от друга.
Дальнейшее развитие свободного стиха связано с именами А.А. Фет и М. Михайлов.В произведении Фета « Лирический пантеон » [ Лирический пантеон ] (1840) есть несколько стихотворений, в которых прослеживается влияние «свободного ритма» Гете.
Еще одна группа стихов Фета, связанная с его желанием «освободиться» от строгой метрической формы, датируется 1842 годом. Это три оригинальные стихотворения («Я люблю много, близкое сердце …» [«Я люблю очень близко к сердцу. … »],« Ночь как- то волненье дышать мне … »[« Ночью дышать свободнее … »],« Здравствуй! Тысячу раз мой привет тебя, ночь ».. .” [“Привет! Тысяча привет, ночь. . . »]) и перевод« Посейдона »Гейне. Появление таких произведений позволяет говорить о заимствовании принципов свободного стиха в русской поэзии, хотя формы сохраняют некоторую амбивалентность в своей поэтической структуре. Что касается перевода Михайлова Гейне «Северное море», то утверждение переводчика о том, что в своем переводе цикла он освобождается «от всех законов метрики», опровергается наличием в основе стихотворения колеблющегося, но не исключительного знака.Интервальные доли в этих стихах – это переменное число – в большинстве случаев от одного до двух слогов во всех двадцати семи стихотворениях, – хотя этот знак не является исключительным.
Ярким итогом в истории становления аметрического стиха стал верлибр А. Блока. Такие стихи, как «Когда вы стоите на моём пути …». [“Когда вы стоите у меня на пути …” ], “Она пришла с мороза раскрасневшаяся …” [“Она пришла с холода покрасневшей …” ] остаются самым значительным достижением русской поэзии в этой системе стихосложения.Они преодолевают доминирование метрики, а структура независима от зарубежных моделей. Никаких влияний не заметно. Утверждения критиков той эпохи о том, что французские модернисты являются источниками и образцами для их русских современников (В. Брюсов, А. Добролюбов, М. Кузьмин, М. Волошин и др.), Поверхностны и беспочвенны, поскольку в основе французского Vers libre был слоговым, поскольку во французском стихосложении тонический ритм не имел традиции; необходимо было прийти к этому, ослабив слоговую систему и взращивая нетрадиционные, странные метры, которые давали необычные комбинации поддерживающих ударов.В то же время в русской поэзии развитие новых форм было связано с тонической системой в противовес «чистой» силлаботонической системе.
Уолт Уитмен впервые попал в Россию в обзорах с небольшими цитатами. Первая статья о стихах Уитмена появилась в январском выпуске Отечественных записок за 1861 год, и ее автор был уверен, что это произведение – не стихи, а роман в прозе. В обзоре зарубежных романов он пишет: «Английские критики категорически против американского романа Уолта Уитмена« Листья травы », рекомендованного в свое время Эмерсоном.”
После этого упоминания только в 1882 г. в книге В. Корша Заграничный вестник [ Foreign Messenger ] появился перевод лекции американского журналиста Джона Суинтона о литературе Соединенных Штатов Америки, посвященной Уитмен следующие строки: «Уолт Уитмен – космический бард из« Листьев травы ». О нем есть два совершенно противоположных мнения: одни утверждают, что он шарлатан, другие – что он самый оригинальный гений.Он принадлежит к старому типу американских рабочих. Для него жизнь – это бесконечный праздник, и он похож на гигантского опьяненного Вакха.
Для него все достопримечательности живописны, все звучит мелодично, все люди друзья. В Англии среди почитателей Уитмена – величайшие умы современности. В Германии он известен среди ученых литераторов больше, чем других современных американских поэтов ».
В 1883 году в том же Заграничном вестнике [ Foreign Messenger ] появилась более подробная статья о Уитмене, Н.Попова “Уолт Гитман [так в оригинале]” с плохо переведенными цитатами.
В 1872 г. Тургенев настолько увлекся поэзией У. Уитмена, что попытался перевести на русский язык несколько его стихотворений и послал некоторые из них Э. Рагозину, редактору журнала Неделя [ неделя ]. Об этом Тургенев писал своему другу П.В. Анненков: «Рагозину вместо отрывка из« Записок охотника »пришлю несколько переведенных лирических стихов замечательного американского поэта Уолта Уитмена (слышали ли вы о нем?) С коротким предисловием.Ничего более поразительного невозможно представить »(письмо от 12 ноября 1872 г.
).
Однако этих переводов не было в Неделя [ неделя ]. Но через 94 года одна рукопись Тургенева хранилась в Национальном Библиотека была определена как черновик перевода известного стихотворения Уитмена, написанного в 1861 году. Вот первая строфа оригинала:
Бить! бить! барабаны! гудит! дуть!Это открытие было сделано И.С. Чистова, научный сотрудник Пушкинского Дома Академии наук СССР. Она опубликовала перевод Тургенева в журнале Русская литература [ Русская литература ]. Тургенев перевел этот фрагмент так:
Бейте, бейте, барабаны! —Трубите, трубы, трубите! Тургеневский текст представляет собой черновик или, скорее, дословный перевод.
Поэтому мы не можем придерживаться высоких стандартов. Есть основания полагать, что в последующих версиях Тургенев пытался приблизиться к ритмической структуре переведенного текста.
Рассмотрим первую строчку: «Бей! Бей! Барабаны! В нем всего семь слогов с семью ударениями, поэтому он звучит энергично и нервно. В переводе Тургенева шестнадцать слогов. Это несколько податливо и дряблое, хотя стоит отметить определенную сложность воспроизведения ритмической резкости при переводе с английского на русский из-за несоответствия между средней длиной слова в двух языках: каждое русское слово – в среднем три раз дольше английского.К. Чуковский нашел лучший способ минимизировать количество безударных слогов: «Беж! Беж! Барабан! – Труби! Труба! Труби!». Вместо шестнадцати слогов одиннадцать, которые в контексте русской многословности воспринимаются как английские семь.
Как видно из проекта, работа Тургенева над переводом была далека от завершения. Можно только предположить, что перевод стихотворения доставил Тургеневу большие трудности. Объясняется это необычной для русской поэзии ритмической формой стихов Уитмена; переводчик усмотрел в оригинале использование разных классических поэтических приемов в очень сложных сочетаниях, поэтому русский текст стремится к более правильному ритму.
А вот перевод той же выписки, выполненной К. Бальмонтом в 1911 г .:
Громче удар, барабан! – Трубы, трубите, трубите!Текст интересен тем, что на момент его создания специфика свободного стиха теоретиками не определялась, поэтому переводчику приходилось самостоятельно решать, как передать его на русский язык.Бальмонт выбрал для этого аритмическую тонизирующую линию. Поскольку в оригинале нет единого ритмического фактора, большее значение приобретают общепринятые меры повторения свободного стиха, такие как изосинтаксизм, 2 аллитерация, анафора, иногда метрики (в оригинале Уитмена четвертая строка находится в дактиле и шестой в хореи). Переводчик ввел одну степень повторения и поэтому несколько сократил остальные.
Во второй строке Бальмонт использует аллитерацию на «v» (у Уитмена «th»), но не передает внутреннюю рифму «двери» и «сила».«Третья и четвертая строки оригинала построены на анафоре, и, кроме того, четвертая организована метрически, и в ней созвучны слова« школа »и« ученый ». Из всего этого Бальмонт сохранил только те же начала. В шестой строке морфема мир повторяется дважды, что не отражено в переводе; в пятой строке Уитмен вводит подчеркнутую форму повелительного наклонения, а в шестой – инверсию, для которой также нет соответствия в переводе. Русский текст.В седьмой строке переводчик опускает повторяющееся «со» и, кроме того, для более полной передачи смысла жертвует эффектом лапидарного стиля, переводя единственную строку Уитмена на две строки.
Обратимся теперь к переводу К. Чуковского:
Бей! bej! барабан – труби! труба! труби!Переводчик стремится выполнить перевод максимально точно.Он не создает таких отклонений от оригинала, как «силою звука ворвитесь». Чуковский старался быть верным ритму оригинала и не вносил в стихотворение иной ритмической основы. Перед нами вольный стих. Но в процессе перевода многое теряется. Аллитерация первой строки в переводе распределяется на две составляющие: повтор «v» и повтор «tr». Далее Чуковский поступает так же, как Бальмонт: дает аллитерацию «v» и отказывается от поиска эквивалентной внутренней рифмы.Он сохраняет анафору третьей и четвертой строк, но не передает метрику четвертой строки. В пятой строке Уитмена повторяется морфема невеста; Чуковский решает сохранить эффект, но при этом играет со смыслом, изменяя его не в лучшую сторону, переводя Уитмена «Жениха не оставляйте в покое – теперь ему не должно быть счастья с невестой»: «Жениха от невесты». прочь, чтобы не запах женихаться »[« Жених вдали от невесты, поэтому он не может ухаживать »].
Первые переводы некоторых стихотворений, выполненных К. Бальмонтом, появились в журнале «Весы » в 1904 году. Два года спустя в том же журнале К. Чуковский писал об этой попытке: «Господин Бальмонт не у него есть чувство языка, с которого он переводит. В трех строчках перевода он допустил пять вопиющих ошибок, и благодаря этим ошибкам создал характеристику Уитмена, сильно отличающуюся от оригинала ».
Действительно, переводчик допустил ошибки при работе с англоязычным текстом:
Я пою – простая, отдельная личность;«Я говорю, что для Музы тело много дороже лица и мозга», – выразил свою любимую мысль Уитмен.”Тело” [тело] здесь – “форма”, и в следующей строке Уитмен поясняет: “Я воспеваю мужское наравне с женским!” [«Я пою наравне с мужчиной»]. Но Бальмонт перевел слово «форма» словом «форма», «достойный» словом «достойный», а не «дорогой», и он перепутал согласие, объект, который он принял за субъект, и проигнорировал время. и человек. Аметрический ритм оригинала, только в самой страстной четвертой строке, проведенной в ямбике, он передал в мультиметрических амфибрахах.В итоге его оказалось:
О теле живущем пою, с головы и до ног.Это стихотворение более удачно перевел оппонент Бальмонта:
Физиология с головы и до пять я пою,В 1908 году Бальмонт чуть более адекватно передал ритм другого стихотворения Уолта Уитмена. Захватив неправильную метрику некоторых линий оригинала, он использовал чередование трехакцентного метра с долником , 3 , но не выдержал метод до конца текста и сбился с пути с четырьмя – и пятифутовые ямбы:
Ночь один на Прибрежье,Показательно, что переводчик не посчитал нужным сохранять длину исходных строк, разбивая их по количеству межфразовых пауз, преобразовывая этот необычный текст в формальном смысле в условный, лишая его большая доля его привлекательности.Вот как должны были быть выполнены разрывы строк:
Ночь один на Прибрежье,Действительно, в истории русского символизма поэзия Уолта Уитмена сыграла очень незначительную роль. Его нет среди таких вдохновителей символистского искусства в России, как Малларме, По, Ибсен, Бодлер, Верхарен, Боклин и многих других. Ни в творчестве Бальмонта, ни в творчестве других символистов не нашли отражения стиль и тематика «Листья травы ». Но в произведениях некоторых русских футуристов, особенно в ранний период их творческой деятельности, есть явный отпечаток поэтики Уитмена.В начале своей литературной жизни Велимир Хлебников находился под сильным влиянием Уитмена. По словам его друга Д. Козлова, поэт очень любил слушать Утимана на английском языке, хотя английский язык он не понимал полностью.
Стихотворение Хлебникова «Зверинец» [«Зверинец»], помещенное в первую редакцию Садка Судей [ Ловушка для судей ] (1910), кажется типичным произведением из книги Листья травы и напоминает отрывка из «Песни о себе.”
Уитмен:
Где пантера снует над головой по сучьям, где охотника бешено бодает олень,Хлебников:
Грустный, Грустный, где взгляд зверя большее значение, чем грудыСтруктура стихов, как и многие идеи в «Зверинице», Хлебников заимствовал у Уитмена. Например, идея о том, что «взгляд животного означает больше, чем груды прочитанных книг», многократно повторяется в стихотворениях Leaves of Grass. Но яркая образность «Звериница» – чистый Хлебников, выходящий за пределы поэтики Уитмена. Кроме того, «Звериниц» содержит юмор, которого нет в соответствующем фрагменте из «Песни о себе».
И совершенно в манере Уитмена Хлебников в стихотворении «Праотец» [«Праотец»] пишет о сильном человеке, полном жизненной силы, равном животной природе:
Мешок из тюленей могучих на теле охотника,Группа кубофутуристов была привлечена к Уитмену общей ненавистью к традиционной эстетике и тяготением к «естественной», «неотшлифованной» поэтической форме.
В петербургском эго-футуризме существовал определенный культ Уолта Уитмена. Иван Оредеж старательно имитировал стиль Leaves of Grass :
Я создал вселенные, я создал миряды вселенных, ибо они воВладимир Маяковский в начале своего литературного творчества вобрал и переработал стихи «Листьев травы». Его главным образом интересовала роль Уитмена как разрушителя литературных традиций и создателя собственных оригинальных принципов поэзии. Строки Уитмена, которые когда-то Маяковский любил цитировать вслух по памяти, содержат образы, близкие к собственному гиперболическому заявлению русского поэта:
Под Ниагарой, что, падая, лечит, как вуаль, у меня на лице.. .Что касается Маяковского, мы не можем говорить о прямых заимствованиях и стилистических влияниях поэзии Уитмена; он никогда не был подражателем Уитмена, так как к двадцати двум годам он превратился в оригинального поэта со своими темами, своим собственным стилем.Но, возможно, стиль Уолта Уитмена был одним из компонентов, которые способствовали поиску Маяковским собственного разностороннего поэтического стиля с полностью реализованными метафорами, гиперболами и эксцентричностью.
Мы рассмотрим несколько наиболее ярких примеров. Уитмен в «Песне о себе» с первых строк отмечает свой возраст:
года. Я теперь, тридцати семи лет, в полном здоровье, начинаю ету песню. . .Маяковский в “Облако в штанах” говорит:
Иду красивый, двадцатидвухлетний.Уитмен назвал одно из своих произведений своим именем: «Поэма Уолта Уитмена, американца»; Точно так же поступает и Маяковский, называя свою трагедию «Владимир Маяковский». Мотивы поэзии Уитмена напрашиваются в стихотворении «Человек», которое написал Маяковский, создавая новое Евангелие с новым Христом, точно так же, как американский поэт создал новую Библию:
Священнослужителя мира, отпустителя всех грехов, —солнца ладонь на голову моей.Рассмотрим еще один пример, ценный не столько схожестью отдельных стихотворений, что часто бывает совершенно случайно, сколько смелостью новаторского стиля:
Пара прекрасных рук!В двадцатом веке целый ряд поэтов и переводчиков обращается к наследию Уолта Уитмена и пытается передать оригинальный стиль его письма. К. Бальмонт, И. Кашкин «полируют» и формализуют оригинал, часто трансформируя систему изображения; беспокоясь об адекватности ритмического и фонетического аспектов, иногда жертвуют смыслом:
Сапожник поет, сидя на скамейке, шляпник поет, стоя. . .D. Maizel’s пошел в другую крайность, произведя дословный перевод, явно не учитывая оригинальный ритм:
Сапожник поэт, сидья на своей табуретке,М. Зенкевич, вообще выдающийся переводчик, часто импровизировал и упрощал систему изображений, стремясь передать аллитерацию и другие фонетические эффекты:
Бей, бей, барабан! Труби, горн, труби!Более удачные переводы W.Стихи Уитмена с учетом формы и смысла исходных текстов, на наш взгляд, принадлежат К. Чуковскому, В. Левику, Н. Банникову, А. Старостину.
1. Тактовик относится к типу акцентного стиха. Былины – русские народные былины или повествовательные песни с героической тематикой. [назад]
2. Изосинтаксизм относится к неслоговому ритму, в котором одна и та же синтаксическая конструкция, обычно фраза или предложение, повторяется в параллельных последовательностях.[назад]
3. Дольник Стих, допускающий один или два безударных слога после каждого икта, стал популярным на рубеже веков и использовался, в частности, Маяковским и Блоком. [назад]
Телефонный звонок.
«Здравствуйте! Кто там?»
«Белый медведь».
“Чего ты хочешь?”
«Я зову слона.«
» Чего он хочет? »
« Он хочет немного »
Хрупкий арахис. «
«Хрупкий арахис! … и для кого?»
«ЭТО для его маленьких
слоновьих сыновей».
«Сколько он хочет?»
«О, пять или шесть тонн.
Прямо сейчас, это все
, которым можно управлять – они совсем маленькие».
Телефонный звонок. Крокодил.
Сказал со слезами на глазах:
«Дорогой мой,
НАМ НЕ НУЖНЫ ЗОНТЫ ИЛИ МАКИНТОШ;
Моей жене и ребенку нужны новые калоши;
Пришлите нам немного, пожалуйста!»
«Подожди, это же не ты
КТО ПРОСТО НА НАСЛЕДНЕЙ НЕДЕЛЕ ЗАКАЗЫВАЛ ДВЕ
пар красивых новеньких галош? »
«О, те, что пришли на прошлой неделе – ее
НЕМЕДЛЕННО УБИЛИ;
И мы просто не можем дождаться
На ужин сегодня вечером
Мы хотели бы побрызгать нашими гуляшами
Одна или две дюжины вкусных галош!»
Зазвонил телефон.Горлицы.
Сказал: «Пришлите нам, пожалуйста, несколько длинных белых перчаток!»
ЗВОНОК СНОВА; Шимпанзе.
Хихикнул: “Телефонные книги, пожалуйста!”
Телефонный звонок. Медведь гризли.
Сказано: “ГРР-ГРР!”
«Стой, медведь, не рычать, не рычать!
Просто скажи мне, что хочешь!»
Но он пошел – «ГРР! Грррррр …»
Почему Зачем?
Не могу разобрать;
Я только что сбил трубку.
Телефонный звонок. Фламинго
СКАЗАЛ: «Бросьте нам бутылку этих
МАЛЕНЬКИХ РОЗОВЫХ ТАБЛЕТЧИКОВ!»…
В ОЗЕРЕ КАЖДУЮ ЛЯГУШКУ ПРОГЛАТИЛИ
И МУЧИМ ОТ ЖЕЛУДКА! «
Звонила свинья. Иван Пигтейл
Сказал: «Пришлите Нину Найтингейл!
Вместе, держу пари,
Мы споем ДУЭТ
, который любители оперы никогда не забудут!
Я начну -«
»Нет, ты не будешь. Соловей
Сопровождайте СВИНЬЯ! Иван Петрович,
НЕТ!
Зайдите лучше Катю Ворону! »
Телефонный звонок. Белый медведь.
Сказал: «Придите на помощь моржу, сэр!
Он около
, чтобы задушить
НА ЖИР.
Устрица! «
Так оно и есть. ВЕСЬ ДЕНЬ
ОДНА ГЛУПОЧНАЯ ПЕСНЯ:
Тинг-а-лин!
Ting-a-ling!
Ting-a-ling!
ТЕЛЕФОНЫ ПЕЧАТИ, А ЗАТЕМ ГАЗЕЛЬ,
И только что два очень странных
оленей,
КТО СКАЗАЛ: «О, дорогая, о, дорогая,
ВЫ СЛЫШАЛИ? Это правда. КАРНАВАЛ
Все сгорели? »
«Ты что, сошел с ума, глупый олень?»
ВЕСЕЛЫЙ КРУГ
В карнавале все еще продолжается,
И трясящиеся машины тоже ходят;
Тебе нужно идти прямо
Карнавал этой ночью
И гудение в машинах
И ЕХАТЬ НА КОЛЕСЕ ФЕРРИСА ДО ЗВЕЗД! “
Но глупый олень, но глупый олень;
ОНИ ПРОСТО ПОШЛИ: «О, ДОРОГОЙ, О, ДОРОГОЙ,
СЛЫШИЛИ? Это правда.
ЧТО СГОРАЛИ ВСЕ АВТОМОБИЛИ
НА Карнавале
? «
Какие на самом деле олени неправильные головы!
В пять утра Телефонный звонок:
Кенгуру.
Сказал: «Привет, Rub-A-Dub-Dub,
Как дела?»
, который действительно сводил меня с ума.
«Я НЕ ЗНАЮ НИКАКОГО RUB-A-DUB-DUB,
SOAPFLAKES! Блинчики! Bubbledy-bub.
Почему бы вам не сделать.
Попробуйте позвонить Pinhead Zero Two! …»
Я не спал целых три ночи.
Я действительно хотел бы пойти спать
И немного поспать.
Но каждый раз складываю голову
Телефонные звонки.
“КТО ТАМ-ПРИВЕТ!”
“ЭТО Носорог”.
“Что случилось, Носорог?”
«Ужасная беда
Давай двойник!»
«В чем дело? Почему такая суета?»
«Быстрее. Спаси его …»
«КТО?»
“Бегемот.
Он тонет там, в том ужасном болоте …
” В БОЛОТЕ? “
” ДА, ОН Застрял. “
” И если вы не придете сразу,
Он утонет в Та ужасная сырость
и мрачное болото.
Он умрет, он каркнет-Ой ой ой.
Бедный Бегемот-По-По ………………
«Хорошо …
Я иду
Прямо сейчас!»
WHEW: Какая работа! Вам нужен грузовик
, чтобы помочь бегемоту, когда он застрял!
Корней Чуковский.
Перевод Уильяма Джея Смита
Был скрюченный человек,
И он прошел кривую милю,
Он нашел кривую шестипенсовую монету
У изогнутой ножки;
ОН КУПИЛ СКОРГУЛЯНУЮ КОШКУ,
КРАЙНУЮ МЫШЬ
И ЖИЛИ ВСЕ ВМЕСТЕ
В МАЛЕНЬКОМ СКОРЕННОМ ДОМЕ.
Жил – на мосту была мужская кривая.
Однажды он проехал поворот мили.
И вдруг по дороге между брусчаткой
Нашел блеклый вымысел кривой.
Купил кривую кривую на Фаллуне,
И кот кривую мышь.
И так жили их трое,
До тех пор, пока кривая не обрушилась их Домишко.
Перевод С. Маршака
Жил на свете
Ноги грубые
И шел целый век
По кривой тропе.
А за изогнутой рекой
В изогнутом доме
Жили летом и зимой
Мыши мятые.
И стояли у ворот
Елки закручивались,
Там гуляли без забот
Волки грубые.
И у них была одна
Кошка грубая
И она мяукнула,
Сидя у окна.
ШАМПТИ-ДАМПТИ СИДЕЛ НА СТЕНЕ,
ШАМПТИ-ДАМПТИ ПРОИЗОШЛА БОЛЬШОЕ ПАДЕНИЕ;
Все королевские лошади и все королевские люди
Не удалось снова собрать Шалтай.
Шалтай-Болтай
Шалтай-Болтай
Сядьте на стену.
Шалтай-Болтай
Упал во сне.
Вся королевская кавалерия
Вся королевская Рэйнт
Не может
Вал
Не может
Болт
Смелый Санта
Болтун
Смелый Санта собери.
Перевод С. Маршака
Если бы все моря были одним МОРЕ,
Каким великим море было бы!
ЕСЛИ все деревья были бы одним деревом,
каким великим деревом было бы!
И ЕСЛИ бы все топоры были одного топора,
Каким бы это был отличный топор!
И если бы все люди были одним человеком,
Каким бы великим человеком был бы он!
И Великий Человек взял великий топор,
И РАЗРЕЗИЛ ВЕЛИКОЕ ДЕРЕВО,
И пусть оно упадет в Великое Море,
Что это будет за брызги!
Река Каба и озеро
Объединить озеро
И из всех борных деревьев
Сделать дерево единым
Топоры растают
И бросить один топор,
И из всех людей сделать
Человек над горами
Каба, взяв топор , могучий,
Этот ужасный великан
Этот ствол ударил кругом
В этом морском океане, –
Это громко было бы треском,
Это шумно было бы брызгами.
Перевод С. Маршак
ДОКТОР ФОСТЕР ПОШЕЛ В ГЛОУСТЕР
В ДУШЕ;
Он ступил в лужу,
До середины своей
И больше туда не ходил.
Доктор Фостер
Доктор Фостер
Он отправился в Глостер.
Весь день поливал его дождь.
В лужу упал,
Мокрая еще хуже
А там не знал.
Перевод С. Маршака
Робин Бобина.
Робин Шпулька, Толстопузый Бен,
ОН ЕСТЬ больше мяса, чем Четверочетверки;
ОН СМОТРЕЛ КОРОВУ, ОН СТОЛОВИЛ,
ОН СМОТРЕЛ полтора мясника,
ОН СТАЛ ЦЕРКОВЬ, ОН СТАЛ,
ОН СТАЛ священником и всем народом!
КОРОВА И ТЕЛЯЧКА,
БЫК И ПОЛОВИНКА,
Церковь и шпиль
И все добрые люди,
И все же он жаловался, что у него не полный желудок
Робин-Бобин
Бобин-Бобин
Что-то
Робед
Овертироб:
Съел теленка
Утром рано
Две овцы
И барана,
Съел корову
Полный
И Шелок.
С мясником
Сотня жаворонков в тесте
И лошадь с телегой вместе
Пять церквей и колокола –
Да и недовольно!
Перевод С. Маршак
Баракек
Робин Бобин Барак
Скучающие сорок человек
И корова и бык,
И мясник кривой
И телега, и дуга,
И метла, и кочерга,
Небесная церковь, дом украли,
И кузнец с кузнецом,
А потом говорит:
“У меня живот болит!”
К.Чуковский
Старуха в туфле
Жила старушка в туфле
У нее было так много детей, что она не знала, что делать;
ОНА ОТДАЛА БРАТЬЮ БЕЗ ХЛЕБА;
Она их поркала Все крепко и уложите в постель.
Сказка про старуху
Жил, там была старуха в дырявом башмачке.
И у нее были парни, которые Пешкасе в реке!
Она их всех испортила, сварила Киселя
И , накормив их Киселом, велел лечь в постель.
Перевод С. Маршака
Когда я гулял по пшеничному полю,
я взял что-нибудь поесть;
Ни рыба, ни мясо, ни мясо птицы, ни кости,
Я ХРАНИЛ ЕГО, ПОКА ОНА НЕ БЕЖЕТ ОДНА.
Тайна
В чистом поле на ходу
Я нашла себе обед –
Не мясо, не рыба,
Не хлеб и не жир.
Но вскоре еда убежала от меня.
(Яйцо – курица)
Перевод С. Маршака
*********************************
Элизабет, Элспет, Бетси и Бесс,
ОНИ ВСЕ ПОШЛИ ВМЕСТЕ НА ПОИСК ПТИЦЕГО ГНЕЗДА;
ОНИ НАШЛИ ГНЕЗДО ПТИЦЫ С ПЯТЬЮ ЯЙЦАМИ В
Все они взяли одно, а оставили четыре.
Тайна
Элизабет, Лиззи, Бэтси и Басс
Весна с корзиной
Пошли в лес.
В гнезде на березе,
Там, где не было птиц,
Нашли пять розоватых яиц.
Их все четверо
Яйцо досталось
А еще четыре
Еще осталось.
Фаза Ophgg
По крайней мере, разные
Названные здесь имена
(Элизабет, Лиззи, Бэтси и Басс),
Но так называемая
Девушка одна.
Она пошла
С корзиной в лес.
Перевод С. Маршак
МАЛЕНЬКАЯ МЫШКА, МАЛЕНЬКАЯ МЫШКА,
Где твой дом?
Котенок, Котик,
Квартиры нет.
Я бедный мышонок
У меня нет дома.
МАЛЕНЬКАЯ МЫШКА, МАЛЕНЬКАЯ МЫШКА,
Приходи ко мне домой.
Котенок, Котик,
Я не могу этого сделать.
Ты хочешь меня съесть.
Жил был Мышь Мышь
И Котаузи встречает.
У Котауси злые глаза,
Злые красивее Зубаси.
Бежал по катассии до Мауси
и Магная Брашаси.
Ах Мауси, Мауси, Мауси
Приди ко мне, милый Мауси
Я спою тебе песню, Мауси,
Прекрасная песня Мауси.
Но ответил умный Мауси:
Не обманешь меня, Котауси!
Я вижу злые глаза твои,
И злые миленькие зубаси,
Так ответил умный Мауси
А вернее убегая из Котауси.
К. Чуковский
Гектор – Протектор
БЫЛ ЗЕЛЕНЫЙ ОДЕТ;
Гектор – Защитник
был отправлен к королеве.
КОРОЛЕВА НЕ НРАВИТСЯ ЕГО,
Король больше не любил;
SO Hector – Protector
был отправлен снова.
Hector – Protector
Во всем было зеленое.
Гектор – Защитник
Явился перед троном.
Увы, король
Ему не понравился
И Гектор – Защитник
Ушел Вон.
С. Маршак
Три котенка.
Три котенка,
ОНИ ПОТЕРЯЛИ ВАРКАЧКИ,
И она заплакала
О, мама, дорогая,
МЫ БОЛЬШОЙ СТРАХ,
Наши варежки, которые мы потеряли.
ПОТЕРЯЛИ ВАШИ Варежки
Вы, непослушные котята!
Тогда пирога не надо.
MIEW, MIEW, MIEW,
Нет, пирога не надо.
Три котенка,
НАШЛИ СВОИ Варежки,
И она заплакала
О, мама дорогая,
Смотри сюда, смотри здесь здесь
Наши варежки, которые мы нашли.
Нашел твои варежки, умные котята,
Тогда тебе пирог.
Мурлыкать, Мурлыкать, Мурлыкать,
Ой, дай нам пирог.
Перчатки
Потерянные котята
По дороге перчаток
И в слезах пришли домой:
– Мама, мама, извини,
Не можем найти
Мы не можем найти
Перчаток!
– Потерянные перчатки?
Вот плохие котята!
Я не дам тебе торт сейчас.
Мяу не давай
Мяу не давай
Я не дам тебе сегодня торт!
Вареные котята, нашли перчатки
И, смеясь, прибежали домой:
– Мама, мама, не сердись,
Потому что их нашли,
Потому что нашли
Перчаток!
– Неудачные перчатки?
Спасибо, котята!
Я дам тебе торт.
Мур-Мур-Мур, торт,
Мур-Мур-Мур, торт,
Я дам вам торт за это!
Дом, который построил Джек.
Это дом, который построил Джек.
Это кукуруза
This Is The Rat,
THAT THE CORN
, которая лежала в доме, который построил Джек.
Это кошка,
Убившая крысу,
КУКУРУЗА
, которая лежала в доме, построенном Джеком.
Это собака,
Беспокоит кошку
Убила крысу,
КУКУРУЗА
, которая лежала в доме, построенном Джеком.
Это корова со смятым рогом,
Бросила собаку,
обеспокоила кошку
Убила крысу,
КУКУРУЗА
, которая лежала в доме, построенном Джеком.
Дом, который построил Джек
Вот дом
, который построил Джек.
И эта пшеница,
В доме,
Который построил Джек.
А это забавная птичка,
Которая ловко ворует пшеницу,
Которая в темноте хранится чулана
В Доме,
Который построил Джек.
Вот кошка,
Которая ловко ворует пшеницу,
Которая в темноте хранится чулана
В доме,
который построил Джек.
Вот собака без хвоста,
Которая пугает и ловит синюю
Которую ловко крадет пшеницу,
Которая в темноте хранится чулана
В доме,
Который построил Джек.
А это болотная корова,
Выпавшие старые собаки без хвоста,
Кто за ошейник Трепот кот,
Кто пугает и ловит синюю
Который ловко ворует пшеницу,
Который в темноте чулана хранится
В Дом,
Который построил Джек.
С. Маршак
Кошечка, Кошечка,
Где ты был?
Я был в Лондоне
, чтобы посмотреть на королеву.
Кошечка, Кошечка,
Что ты там делал?
Я испугал маленькую мышь
Под ее стулом.
В гостях у королевы
Где ты был сегодня, киска?
– Королева по-английски.
– Что вы видели в суде?
– Я увидел мышь на ковре.
С. Маршак
Из чего сделаны маленькие мальчики?
Из чего сделаны маленькие мальчики?
Из чего сделаны маленькие мальчики?
Лягушки и улитки
Хвосты щенков
Вот из чего сделаны маленькие мальчики.
Из чего сделаны маленькие девочки?
Из чего сделаны маленькие девочки?
Сахар и специи.
And All Things Nice,
Вот из чего сделаны маленькие девочки.
Мальчики и девочки
Из чего сделаны мальчики?
Из колючек, ракушек и зеленых лягушек –
Вот мальчики из этого.
Что делают только девушки?
Из конфет, и тортов, и спусков всяких –
Вот девушки из этого сделаны.
Дам Трот и ее кошка
СБИЛАСЬ ДЛЯ ЧАТА;
Дама сидела сбоку
И Кот сидел на ней.
«Кот», говорит Дама,
«МОЖНО ЛИ ВЫ ПОЛОВИТЬ КРЫСУ,
или мышь в темноте?»
«Мурлыкать», говорит Кот.
Разговор
Тетя Трот и кошка
Подошли к окну,
Сели ближе к вечеру
Немного поболтаем.
Трот спросила: – Кис-Кис-Кис,
А крыс ловить умеешь?
– Мурр! .. – сказал кот,
Немного.
С. Маршак
Это ключ от царства:
В том царстве есть город.
В этом городе есть город.
В том городе есть улица.
На той улице переулок.
В том переулке двор.
В том дворе дом.
В том доме есть комната.
В той комнате кровать.
НА ЭТОЙ КОРЗИНЕ.
В этой корзине несколько цветов.
Цветы в корзине.
Корзина на кровать.
Кровать в комнате.
Комната в доме.
Дом во дворе.
Двор в пер.
Переулок на ул.
улица в городе.
Городок в городе.
Город в королевстве.
Королевства Это Ключ.
Вот ключ от королевства.
В Царстве – город,
А в городе – улица,
А по ул.
Во дворе – высокий дом.
В этом доме – Спалленка.
В спальне колыбель.
В люльке – лилия
Полная корзина.
Lrangessa, Lrangeisha
Полная корзина!
Lrangessy – в корзине,
Basket – в люльке.
Lucker – в развалине.
А Спалленка – в доме.
Дом находится во дворе.
Внутренний двор выходит наружу.
И улица в городе,
Город в царстве.
Здесь ключ от королевства,
Ключ-ключ.
С. Маршак
Мудрецы Готэма
Три мудреца Готэма
Отправились к морю в чаше;
Если бы чаша была сильнее,
Песня моя была бы длиннее.
Три мудреца
Три мудреца в одном тазу
Пошли по морю в грозу,
Осторожно
Старый Таз,
Длинный
Я бы свою историю.
С. Маршак
БАД, БАД, ЧЕРНАЯ ОВЦА,
Есть ли у вас шерсть?
ДА, СЭР, ДА, СЭР
Три мешка заполнены;
ОДИН ДЛЯ МОЕГО МАСТЕРА,
И еще один для Дамы,
И один для маленького мальчика
, который живет в переулке.
Вы говорите, наши барашки
Сколько шерсти вы нам даете?
– Не гони меня пока.
Отдам шерстяной три мешочка:
Один мешок –
Владелец
Другой мешок –
Хозяйка
И третий – дети маленькие
На теплые бустеры!
с.Маршак
GILLY SILLY JARTER,
ОНА ПОТЕРЯЛА СВОЙ ГАРТЕР *,
Под дождем.
МИЛЛЕР НАШЕЛ ЭТО,
МИЛЛЕР ЗЕМЛИ ЭТО,
И Мельник снова дал это глупо.
* GARTER – подвязка
Дженни потеряла обувь
Долго плакала, искала.
Мельник нашел колодец
А Мелнице – Смоллол.
Перевод К. Чуковского
Две ноги сели на три ноги
Одна нога у него на коленях;
входит четыре ноги
и убегает с одной ногой;
Прыгает на двух ногах,
догоняет три ноги,
Бросает после четырех ног,
и заставляет отвести назад одну ногу.
Две ноги на трех ногах,
И четвертая в зубах.
Вдруг прибежали четверо
И с тем же самым убежали.
Две ноги прыгнули,
Рубили три ноги
На весь дом крикнули –
Да, три из четырех!
Но четверо раздавили
И с тем же самым убежали.
Перевод К. Чуковского
Ломакина Анна
Цель данной работы – сравнить дословный перевод с переводом
Задача Наше исследование – сравнить дословный перевод с оригиналом и с переводом Чуковского, а также показать чушь в произведения Чуковского.Тема нашего исследования: «Особенности перевода К. И. Чуковского в английской детской поэзии».
Объект исследования – стихи и песни в переводе К. Чуковского.
Предмет исследования – перевод песен и стихотворений на русский язык. Работа состоит из двух глав, введения, заключения и приложений.
Введение _____________________________________________________ 3.
1.1 Что общего между Чуковским и Англией? _____________________ 4-7 1.2 «Телефон» – Классическая русская чушь ___________________ 7-12
2.1 Как сделать “бред” смыслом “? ______________________ 13-16
2.2 Как сделать “смысловой” “ерундой”? ______________________ 16-19
Заключение _______________________________________________ 20-21
Библиографический список _______________________________________ 22
Введение
Есть имена, живущие в нашем сознании как бы изначально: ровно столько, сколько мы помним.Имя корня Ивановича Чуковского – одно из них. Знакомство с ним начинается в счастливые детские годы, когда мы впервые знакомимся с его детскими песнями, ребрышками-дразнилками, в которых они переживают события, сочувствуют и радуются его героям. Прекрасно переведенный английский фольклор не оставит равнодушным даже самого серьезного взрослого человека. Наше детство начинается с камерного «телефона», ненасытного «барарака» и продолжается еще более занимательными произведениями, которыми нас коренит Чуковский. Он пересказал детям «Робинзона Крузо» Д.Дета, «Барон Мюнхгаузен» Э. Репе, множество библейских сюжетов и греческих мифов. Его страстью были Англия и английский язык, которые он выучил самостоятельно, увлеченный детским фольклором. Все достижения Чуковского сложно перечислить. Самой большой наградой для писателя стала его безумная популярность.
Цель данной работы – сравнить дословный перевод с переводом выдающегося русского поэта и детского писателя К.И. Чуковский.
Задача Наше исследование – сравнить дословный перевод с оригиналом и с переводом Чуковского, а также показать бессмыслицу в произведениях Чуковского.Тема нашего исследования: «Особенности перевода К. И. Чуковского в английской детской поэзии».
Объект исследования – стихи и песни в переводе К. Чуковского.
Предмет исследования – перевод песен и стихотворений на русский язык. Работа состоит из двух глав, введения, заключения и приложений.
Глава I Английская поэзия в переводах К.И. Чуковский
Чуковский – выдающийся русский поэт, публицист, переводчик, детский писатель, языковед.
Корни Иванович Чуковский (настоящее имя – Николай Васильевич Коречуков) родился 31 (по строме 19) марта 1882 года. В Санкт-Петербурге. С юных лет Чуковский вёл трудовую жизнь, много читал, самостоятельно изучал английский и французский языки. В 1901 г. начал печататься в газете «Одесские новости». В 1903 году газета отправляет молодого сотрудника к корреспонденту в Лондон. Он знакомится с Артуром Конан Дойлем, Гербертом Уэллсом и другими английскими писателями. В 1916 г. по приглашению Горького Чуковский заведует детским отделом издательства.Потом сам начинает писать детские стихи, а потом и прозу.
Как известно, «взрослые» поклонники Чуковского, Англии и английской культуры были увлечением и любовью всей его жизни. Это повлияло не только на то, что он стал одним из самых авторитетных и профессиональных переводчиков с английского языка и создал свою переводческую школу, но и на то, что его работы во многом повлияли на английскую литературу. Стихи и песни Корнеа Чуковского часто являются не столько переводом, сколько произведениями британского фольклора.Все его творчество «пропитано» английским детским фольклором. В самых известных его сказках присутствует «любовь» поэта к английской литературе в различных проявлениях. В творчестве Чуковского есть образы, которые перешли от песни «Hey Diddle Diddle» и переосмыслили их. Обрамление чашек и ложек легко узнается в «Федоринской горе», «Мойдодыре», а также в стихотворении «Бутерброд». В основе английской детской поэзии лежит так называемая чушь (по-русски – абсурд, бред, нонсенс).Многие российские читатели (и слушатели), выросшие на сказках Чуковского, часто и не осознают, насколько тесно эти сказки связаны со стихами, которые слушают и читают англоязычные дети. Кажется, может быть чисто английским в сказках «Федорино гора» или «Телефон»? Однако для тех, кто знаком с английской детской поэзией и со сказками Чуковского, эта связь видна весьма отчетливо.
У каждой сказки Чуковского есть закрытый, законченный сюжет.Но вместе они образуют некий сказочный мир. Наблюдая за детьми, Чуковский отметил, что ребенок сам вещи не воспринимает. Они существуют для него внутри, когда двигаются. Неподвижный объект в сознании ребенка неотделим от неподвижного фона, как бы слился с ним. Поэтому в сказках Чуковского самый статичный, косой, груз, самые тяжелые предметы на подъеме (в прямом и переносном смысле) стремительно движутся во все стороны, трепещут с легкостью мотылька, летят на Скорость стрелы, гудит как вихрь, так и в глазах мелькнет и рябь, Только успеешь уследить.Это завораживает и действительно мешает следить за турбулентными вихрями, которые в первой строке собирают и цепляют вещи, например, на горе Федорина. В сказке «Таракан» читатель падает так, как будто он прыгает на ходу в гоночный трамвай. В большинстве сказок начало действия совпадает с первой строчкой. В других случаях ряд быстро движущихся элементов перечисляется в начале, создавая что-то вроде разгона, и связь происходит как бы по инерции. Интонация перечисления характерна для завета сказок Чуковского, но всегда перечисляется предметами или строкой, сокращенной или быстро приближающейся к ней.Движение не прекращается ни на минуту. Острые ситуации, причудливые эпизоды, забавные подробности в бурном темпе сменяют друг друга.
Чуковский привел наблюдение об особенностях восприятия детьми слова – слова прозы и стихотворения. Он записал ритмичное подражание детишек, переливался – иногда к удивлению самого Творца – содержательным стихом, а иногда остается веселым бумом. Чуковский изучал его записи, сравнивал их со свойствами и возможностями русского стиха, с произведениями взрослых поэтов и народным творчеством.Он вычислял глаголы в речи детей и смотрел, как дети танцуют свои стихи, он проверил, как дети слышат рифмы, и обнаружил, что они не используют эпитеты.
К. Чуковский умел читать их между строк и видеть отражение исторических событий или легенд. Объектами такой «расшифровки» стали детские сказки Чуковского, и в первую очередь сказка «Тараканище». Чуковский заметил, что британцы стремятся соприкоснуться с конкретными историческими событиями, даже если они имеют глубокие мифологические корни.Например, история происхождения предложений о божьей корове часто ассоциируется с Великим лондонским пожаром 1666 года. Другой пример связи с историческими событиями в «Детских стишках» связан с типичными персонажами, и, пожалуй, самым популярным из них – ШАЛФОМ. Болван. Он хорошо известен российским детишкам под названием Вал – жирным шрифтом. Он знаком с русскими читателями по переводу С.Я. Маршак. В России он известен также по сказке Л.Кэрролла «Алиса в водной чешуе», а в Англии Шалтай-Болтай обязан этой сказке своим внешним видом.Иллюстратор Джон Тнейал изобразил его в виде яйца.
Сказки Чуковского переведены на английский язык и востребованы в англоязычных странах: интересно, гадают ли их читатели в этих сказках для себя? А может быть, эта связь видна только профессионалам, которым не нужно, почему ушло исследовать, повлияло ли английская литература на создание наших любимых сказок или нет…
Англоязычные переводчики и английские читатели четко осознают связь Чуковского с английской культурой, они знают, что он был переводчиком и популяризатором английской литературы. Они воспринимают его сказки как чушь. Их глаза на английские детские песни, которые перевел Чуковский, например, «Барабек», «Кривая песня» и «Котауси и Мауси», и его собственные сказки – это примерно одно и то же – яркие образцы жанра бреда. , который так любят англоязычные читатели за Его абсурдность, за мир «вверх ногами».Наиболее востребованная переводчиками и читателями Сказка «Телефон» подана в издательства как «Классическая русская чушь». Оказывается, «Телефон» является ярким примером английской чуши. Почему это так остро чувствуют англичане и почему мы, русские читатели, не осознаем, что «телефон» – это «ерунда», «ерунда»? и подчеркивал бессмысленные знаки или находил их там, где их на самом деле не было.
Вкус к чепухе привили Чуковскому еще на заре, автору учебника на английском языке, где предлагались абсурдные предложения для перевода: «Видит ли этот слепой незнакомец голубое дерево глухонемого певца на кто сидит, улыбается, синяя корова? »
Позже Чуковский познакомился с английским детским фольклором. Одна из детских песен, которая особенно понравилась, была известная песня о корове, прыгающей через луну:
Луна, через которую прыгает корова, явно связана с «краем солнца» и с луной, что в «тараканском» финале она ногтями в небо выбита, а чашка и ложка относятся к «Федорине».И это далеко не единственные примеры подобных заимствований.
Чуковский были прекрасно известны и литературными образцами английского бреда.
Чуковский сознательно пропагандировал чушь и говорил о педагогической ценности флиппера (так он вообще называл эти жанры). В книге «От двух до пяти» этому посвящена глава «Разного Нелпицы», где автор, в частности, обращается к английским абсурдным песням и предложениям, например:
Simon, Simon, Easy
Catching a удочка!
Не забывает, конечно, про русскую чушь:
Проехал деревню мимо человека…
Однако, как будто Чуковский был очарован бессмысленной поэзией, он понимает ее довольно своеобразно. Мир, созданный произведениями этих жанров, Чуковский мыслит перевернутым, но перевернутым системно и упорядоченно. Проще говоря, глупости он понял «по-русски». Он уверен, что «во всей этой неразберихе важен, по сути, совершенный порядок. У этого «безумия» есть система. «
» В книге «От двух до пяти» он признается, что долго не мог понять, почему детям так «сложно заниматься такими жанрами».В конце концов он решил, что «… Любое отступление от нормы укрепляет ребенка в нормальном, А еще он ценит свою твердую ориентацию в мире. «Я не жгу холодную кашу»; «Я не пугаюсь улиток»; «На дне моря я не буду искать клубнику».
Чуковский упрощает задачу: придавая глупости только «педагогическое значение», он отказывает ребенку и самому себе в эстетическом ощущении, вызванном глупостью. Ведь ребенок прямо радуется разной «ерунде» и сам только во имя собственного восторга творит эту «ерунду»: Шаля заранее все ставит попкой, выдавая имена родственников, заведомо неверно рассказывает стихи известных стихов… Роль чуши, по мнению Чуковского, заключается в том, чтобы помочь понять организацию окружающего мира. Бред необходимо обязательно «творить» в упорядоченном и гармоничном мире.
Это тем более легко, поскольку автор популярнейшего перевода «телефона» Джами Гамбрелл сделал все, чтобы подчеркнуть черты чуши, находя чушь даже там, где ее нет в оригинале.
Например.
Чуковский текст | Дословный перевод | Гамбрелл |
И тогда поросенок прозвучал: | «Что? – крикнул я. – Очередь жабе ». | Тогда Свинья позвонила в раздражение. «Что?» Я взревел Попробуйте лягушку. « |
Видимо, балансируя между очарованием бреда и своим осмыслением, Чуковский создал парадоксальную, «двустороннюю» сказку, обращаясь к русским читателям в область смысла, а к английскому – в область бессмыслицы, который мечтал в произведениях Чуковского «требовать», то есть по сути Чуковский создал произведение, такое же русское, как и английское.
Именно поэтому англоязычный читатель легко увидит в сказке «Телефон» в переводе на английский, обратный перевод, то есть, по сути, свою, культуру, побывавшую в России, и воспримет эту сказку как образец родного жанра чуши.
Следующее смешное стихотворение – тизер на рут. Имеет два перевода: С.Я. Маршак и К. Чуковский. К.И. перевод Чуковского прозвучит в песне на музыку советского композитора Гладкова. Давайте послушаем и сравним их.
Робин Шпулька, Большой пузатый Бен, | Робин Бобин Что-то Маршак С. Робин Бобин Барак К.Чуковский. |
А Чуковский иначе и быть не могло. Он, как учитель по призванию, всегда стремился учить норму. Включая норму языка. Отсюда и его знаменитая книга «Живи жизнью» о нормах русского языка, совершенно нехарактерных для человека, увлеченного ерундой.
Глава II Возможности перевода
2.1 Как сделать «бессмыслицу» «смысловой»?
Признаки такого понимания чуши видны в творчестве Чуковского.Например, в мире «чуши« Чуковский »часто встречается тот, кто пытается все расставить по местам и говорит:« Кому приказали подправить – не мурлыкай! “
Шаг в мир бессмыслицы подразумевает обратный шаг в обновленный и упорядоченный мир:
… стало море выбраться –
И угасло.
Вот и звери!
Смеялся и утонул.
Уши хлопнули
Ноги залили.
Гуси снова начали
Гуслы крикнуть… (1, 92)
Тенденция «складывать» чушь очень четко просматривается в переводах Чуковского английских абсурдных песен. Чуковский всегда стремится как-то объяснить, почему что-то запуталось. Например, переведенные песни про портных:
Дословный перевод | Чуковский (храбрый) | Оригинал |
Двадцать четыре портных пошли ловить улитку; | Наши портные | Двадцать четыре портных пошли убить улитку; |
Нелепый сюжет, чушь в переводе Чуковского «складывается» и осмысляется, превращаясь нелепостью в преувеличение.В песне Чуковского исчезает нелепость сюжета, поскольку стихотворение читается как тизер, построенный на иронии и гиперболе, по схеме: портные до такой степени смелы (в значении трусливости), что даже улитки боятся. Почти то же самое происходит с песней о Робин-Бобине. В английской версии полу-пассажир-полутон «Робин Бобин, Бен с большим животом» ест людей, животных, здания и, возможно, всех эльфов, а в финале жалуется, что его живот еще не готов.Англоязычным посетителям интернета этого героя называют «продуктовым ведром с большим животом». Чуковский называет свое стихотворение эстетически плодотворным словом «Барарарак», дает подзаголовок «Как дразнить доход» и заканчивается строками: «А потом говорит:« У меня болит живот ». «А« разобранный домик с большим брюхом »превращается в« несерьезную »гиперболу.
По той же схеме строятся какие-то ненормативные ряды Чуковского:
Рада, Рада, Рада
Яркие березы ,
А на них от радости вырастают
Розы.
Рада, Рада, Рада
Темная осина,
А на них от радости
Апельсины выращивают. (1, 157)
Эти строфы, конечно, чем-то напоминают несколько «Я коноплю посеял, и редко сломалось, вороны зацвели …», или «Лезу на грушу, лазаю, падаю караси, Я собираю сметану », но на самом деле они отличаются от них радикально: Чуковскому удалось На основе чуши создать детские лирические ОДУ радости, построенные на гиперболах.
Понимание Чуковского Nonsensa напоминает спор двух всемирно известных филологов о бессмысленности словосочетания «бесцветные зеленые идеи дремлет лютым сном».«
Ноам Хомский придумал эту фразу, чтобы привести пример грамматически правильного, но не значащего предложения.
Роман Якобсон в ответ на это сказал, что эта фраза вовсе не бессмысленна. Он сказал, что, например, «бесцветный зеленый» почти то же самое, что «бледно-зеленый», только с юмористическим оттенком. А слово «зеленый» со словом «идеи» напоминает русское выражение «Tosca Green»
Чуковский прибегает к английской чепухе а также роман Якобсона с бессмысленным предложением, то есть буквально его постигает.
Таким образом, Чуковский, увлеченный поэзией Нонсена, в то же время видел ее весьма специфической, по сути, пожирал ядра ерунды – очаровательную бессмысленность. Естественно, что в этом случае сложно говорить об адекватном восприятии и адекватных переводах английской «бессмысленной» песни.
2.2 Как сделать “смысловой” “ерундой”?
Но любопытно и другое. И английские читатели не могут адекватно воспринимать тексты Чуковского по тем же причинам.
И не случайно сказка «Телефон» стала самой популярной у английских читателей.
Дело в том, что именно в этом тексте чушь не борется. Судя по всему, ерунда в «телефоне» осталась в нетронутой, «неаккуратной» форме.
Перевод Джеми Гамбрелла очень поэтичен и, как и тексты Чуковского, ритмичен и остроумен, но в некоторых деталях можно увидеть, насколько текст перевода подчиняется жанру бреда, точнее пониманию жанра переводчиком.
Например.
Чуковский текст | Дословный перевод | Гамбрелл |
И тогда поросенок прозвучал: | Тогда я назвал пытку свиньей. «Что? – крикнул я. – | Тогда Свинья позвонила в раздражение. « Что? »- прорычал я |
В логичном, хоть и оскорбительном для свиней, предложение Героя Чуковского почему-то «позови ворону», лишняя строчка с абсурдным утверждением, что свиньи танцуют джигу, не решающую техническую задачу перевода, но призван придать диалогу оттенок безумия.Почему свинья больше любит танцевать джигу, а не петь дуэтом? – Об этом говорил только герой Гамбрелла. Интересно, что герой Чуковского пытается противостоять миру неразберихи и суеты, это беспорядок и хаос его раздражают. Гамбрелл. Та же фраза о свиньях и джигах включает в себя героя в этом мире.
Выдает переводчик и слово «ерунда», которое вставляется в текст перевода.
Конечно, слово «чушь» наиболее удачно для перевода слова «мусор».Однако в оригинале слова «такая ерунда» не означают «это был вздор», «это был вздор». «И такая ерунда – это целый день» – больше похоже на предложение: «И так целый день» – это, скорее, жалоба на ажиотаж, суету и тревогу. Причем переводчик прекрасно понимает и компенсирует это значение, добавляя строчку «Что за великое беспокойство!». Однако, несмотря на понимание, он не может отказаться от слова «ерунда», которое, по его мнению, невозможно передать другим способом в этом тексте.
И, наконец, прочтение сказки как чуши и диалога безумцев готовит несколько иной финал.
Жанр чуши помогает открыть глаза на абсурдность финала: абсурдным кажется эпизод с вытаскиванием бегемота из болота. Естественен эпизод с Чуковским: «Бегемот провалился в болото», переводчик тоже видит абсурд в этой фразе и подчеркивает ее. Дословный смысл перевода: «Бегемот не может упасть в болото, потому что он живет в болоте.Подчеркивается эта абсурдность, характерная для жанра бреда и нехарактерная для Чуковского каламбара. «Бездонный» означает одновременно «непонятный» и «бездонный». Остается непонятным, непонятно, что бегемот упал в болото, или болото было бездонно.
Заключение
Творчество Корнеа Чуковского известно не только в России, но и детям других стран, и в частности маленьким английским читателям, которые познакомились с произведениями Чуковского через его переводы, в которых та же ритмичность , веселая игра слов и детский бодрость сохранены.Чуковский – писатель, который обратил свой страстный интерес к детям к более тщательному изучению их первых мыслей, слов и мысленных движений. Чуковский сумел трезво и глубоко проанализировать свои наблюдения, не потеряв ни малейшей доли литературного темперамента. В играх слова и звука, которые лазает Чуковский с малышами, он использует прием народных шуточных стихотворений и одновременно опыт звуковой организации стиха. Тот, кого взяли писать стихи для детей, должен тонко понимать особенности восприятия детьми художественного слова, их пути развития реального мира; Он должен в совершенстве владеть техникой движения.Прекрасная ритмическая четкость каждой сказки, каждая строфа в переводе и написании Чуковского, но редко бывает песенным ритмом. Прублиц, обилие гласных, о котором очень заботится Чуковский, справедливо полагая, что введение согласных делает стихи малопригодными для детей.
В процессе подготовки работы на тему: «Особенности перевода К.И. Чуковского в английской детской поэзии» мною изучались такие произведения, как «Телефон», «Робин-Бобин», «Бравец», «Путаница». .
Изучив эту тему, мы сделали следующие выводы:
Библиографический список
Не ушел, но за свою жизнь создал много серых масляных работ по лингвистике, литературной критике и даже детской психологии.
Лингвист, переводчик и теоретик художественного перевода
Благодаря Чуковскому сегодня мы читаем на русском языке многих зарубежных классиков – Оскара Уайльда, Марка Твена, Артура Конан Дойла, Реддиарда Киплинга, Джона Кита, Роберта Льюиса Стивенсона.
В 1936 году писатель занимался теорией художественного перевода. В результате исследования и анализа личного опыта он написал книгу «Искусство перевода», которая в послевоенном переиздании получила название «Высокое искусство».В нем Чуковский проанализировал переводы как иностранной литературы на русский язык, так и русскую – на иностранную, что до сих пор делает эту работу актуальной и практически полезной для переводчиков и литературных редакторов.
«Но, конечно, все эти переводчики превзошли американскую мисс Мэриан Фелл, которая через десять лет после смерти. Упомянутый Чеховым поэт Батюшкова стал православной эстрадой (она перепутала «Батюшкова» и «Батюшку»), генерал Жомини превратился в Германию (она перепутала Джомини и Германию), а Добролюбов превратился в святого «Доброльца». “Франциска Ассисского!” подвергается резкой критике – бюрократические речевые штампы.
Историк и литературный критик
Писатель 10 лет прожил в финском городке Копкал, где близко познакомился с художником Ильей Репеином и писателем Владимиром Короленко. От сочетания имени писателя «Чуковский» и названия города Куоккал Репин образовал слово «Чукокала» – именно так Чуковский назвал свой рукописный юмористический альманах, в котором он писал о выдающихся деятелях Искусство ХХ века. Чукококал вел с 1914 по 1969 год.
В 1908 году писатель опубликовал серию критических очерков об Антоне Чехове и других русских писателях – и эти очерки вошли в сборник Чуковского «от Чехова до наших дней». После революции 1917 года писатель выпустил серьезные исследования творчества современников: «Книгу об Александре Блоке» и произведение «И».
В 1917 году Чуковский начал работу над исследованием творчества своего любимого поэта, которое длилось целых девять лет. Монография «Мастерство Некрасовой», изданная в 1952 году, многократно переиздавалась, а в 1962 году Чуковский был удостоен за нее Ленинской премии.
«Настал процесс над Некрасовым, ибо только суд остановит пропавшего без вести и чудовищно подпитывающие его репутацию слухи. Показаний накопился огромный набор, пора подвергнуть их самой внимательной критике, отдельно клевета от правды. Посмотрим, что за человек был Некрасов и в чем его обвиняли ».
Чуковские корни,« Мастерство Некрасова »
Детский психолог
Впервые книга о детской речи От двух до пяти »Чуковского, вышедшего в 1928 году.Он считал, что детство – прекрасное время, а вовсе не «непристойная болезнь, от которой нужно лечить ребенка». Чуковский практически не использовал психологические методы в изучении языка и стихов детей.
В каждой главе писатель раскрывает одно из лиц детской речи и образ мышления. Например, в главе «Сто тысяч почему» сказано, что ребенок со своей жадностью к новым знаниям способен за две с половиной минуты задать «с пулеметной скоростью» десятки вопросов.По мере того как они растут многочисленными «почему?», «Почему?», «Как?» Все меньше и меньше; Взрослые и иногда исключают их из своего лексикона. А в главе, посвященной детским стихам, писатель доказал интерес и привязанность детей к согласной строке. Для ребенка игра в стихи – такая же обычная жизненная потребность, как «кувыркающиеся или дышащие руки».
– А почему перчатки? Мне нужно пальцем. “Ты, мама, у меня лучше!” Я еще не бросился в глаза. «Я люблю чеснок: он пахнет колбасой». Женщина – русалка.«Мужской – Русал.
Чуковские корни, отрывки из книги« От двух до пяти »
Переводчик от Создателя называется только именем.
Василий Треяковский
Дело в том, что от художественного перевода мы требуем, чтобы он воспроизводил не только образы и мысли переведенного автора, не только его сюжетные схемы, но и его литературную ману, его творческую личность, его стиль. Если эту задачу не выполнить, перевод ни на что не годится.Это клевета на писателя, и тем более омерзительна то, что у автора почти никогда не бывает возможности опровергнуть ее.
Клевета очень разнообразна. Чаще всего заключается в том, что вместо истинной личности автора перед читателем возникает другая, не только не нравящаяся, но и явно враждебная ей.
Когда знаменитый грузинский поэт Симон Чиковани увидел свое стихотворение в переводе на русский язык, он обратился к переводчикам с просьбой: «Прошу вас вообще не переводить меня.«
То есть: я не хочу предстать перед русскими читателями в той фантастической форме, которую мне дают мои переводчики. Если они не могут воспроизвести мою подлинную творческую личность, пусть оставят мои работы в покое.
Ибо горе не в том, что плохой переводчик искажает ту или иную строчку чикована, а в том, что он сам исказит чикован, отдаст ему другого человека.
«Я, – говорит поэт, – выступал против экзотики, против осаждения грузинской литературы, против шашлыков и кинжалов.«А в переводе» оказались шашлычки, вина, бурдюки, которых у меня не было и быть не могло, потому что, во-первых, для этого не требовался материал, а во-вторых, шашлыки и буры – не моя установка » 1.
Оказывается, вместо настоящих чиковани был показан кто-то другой, который не только не похож на него, но и сильно его преследовал, – фигура кавказца, который танцует на сцене только лезгинку. Между тем именно с такой искаженной трактовкой Кавказа и боролся в своих стихотворениях Чиковани.
Таким образом, переводчик в данном случае оказался врагом переводимого автора и заставил его воплотить в своем произведении ненавистные тенденции, идеи и образы.
В этом главная опасность плохих переводов: в них извращаются не только отдельные слова или словосочетания, но и сама суть переведенного автора. Это происходит гораздо чаще, чем они думают. Переводчик как бы перекладывает самодельную маску на автора и передает эту маску его живому человеку.
Поскольку речь идет о стиле, каждое существо создает художника, по сути, его автопортрет, потому что художник, добровольно или невольно, отражает себя в своем стиле.
Это высказал Тремаковский:
Уолт Уитмен сказал примерно то же самое:
«Поймите, что в ваших сочинениях не может быть ни одной черты, которой бы не было в вас. Если вы вульгарны или сердиты, это не заставляет их. Если любите, чтобы остаться с лаком во время обеда во время стула Если вы путаница или завистник, или не верите в загробную жизнь, или недооцениваете женщин, это повлияет даже на ваши значения по умолчанию, даже если вы не будете писать.Нет такой уловки, такого приема, такого рецепта, чтобы скрыть от ваших писаний хоть какой-то изъян »2.
Отражение личности писателя на языке его произведений и называется его индивидуальным стилем, присущим одному. Вот почему я говорю, что, искажая его стиль, мы тем самым пищем ему в лицо. Если с помощью вашего перевода мы доверим ваш собственный стиль, мы превратим его автопортрет в автопортрет переводчика.
Поэтому зря рецензенты, критикуя тот или иной перевод, отмечают только словарные ошибки.
Намного важнее уловить злостные отклонения от оригинала, которые органично связаны с личностью переводчика, и отразить их в своей массе, превратив автора перевода. Гораздо важнее найти те доминирующие отклонения от оригинала, с помощью которых переводчик навязывает читателю свою литературную литературу.
Такова роковая роль переводчиков: переведенные ими поэты часто становятся их близнецами. Старинный перевод Гомера свидетельствует об этом.В Англии «Илиада» переводила таких крупных поэтов, как Чепмен, Пуппе и Каукаура, но прочтите эти переводы и посмотрите, сколько переводчиков, столько гомеров. Чепмен Гомер Витиват, как чаптер, Пуп напыщен, как Поп, Каукупра сух и лаконичен, как Ковбер.
То же самое произошло и со стихами великой английской лирики Пищи Биши Шелли в переводе Константина Бальмонта: на переведенных им текстах слишком резко улучшена личность переводчика.
В этом переводе бросаются в глаза не отдельные ошибки (очень многочисленные), а именно целая система ошибок, целая система главных систем, которые в совокупности не распознаются самой физиономией Шелли.
Все открытия Бальмонта объединены в некое тонкое целое число, все они имеют одну и ту же галантерейную, романтическую стилистику, и это наносит автору в тысячу раз больше вреда, чем случайные словарные ошибки.
Шелли написано: Лютня, Бальмонт переводит: Rocky Lute Charovnica (619, 186) 3.
Shelley написано: Sleep, это переводится: Luxury Nega (623, 194).
Шелли написал: Женщина, он переводит: Женщина, живопись (500, 213).
Шелли пишется: лепестки, переводится: пышные букеты (507, 179).
Shelley пишется: звук, переводится: живое сочетание созвучия (505, 203).
Итак, строчка за струной Бальмонта меняет все стихи Шелли, придавая им прекрасный романтизм.
И при этом наклеивает на каждое слово какой-то шаблонный эпитет.
Шелли – Старс, Бальмонт – Яркие звезды (532, 153).
Шелли-Око, Бальмонт светлый глаз (532, 135).
Шелли – Печаль, Бальмонт – Мука для томатов (504, 191).
Благодаря таким систематическим изменениям текста, Шелли становится такой же странностью, как Бальмонт.
Бальмонтизирующая поэзия Шелли, Бальмонт придает британскому поэту свою щепетильность жестов. Там, где у Шелле только одна зимняя сука, в Бальмонте широкий ландшафт:
Среда для детей (!) Пихта (!) И Береза (!)
Вокруг (!), Куда (!) Ни смотрит (!) ОКО (!),
Холодные (!) Снежные (!) Поля (!) Заварить (!).
Я отмечу восклицательными знаками в скобках слова, которых нет у Шелли.
Из одной суки Бальмонт вырастил целый кусок, от одного слова зима развернулась необъятная снежная (и прочая русская) равнина.
Такое щедрое сжатие жестов есть буквально на каждой странице.
Там, где у Шелли луч заката, у Бальмонта все свечение: закат горит, сияет янтарем (440, 7).
Шелли, например, говорит: «Ты такой хороший», а на Бальмонта льется целый фонтан любезности:
Ты мне близок (!), Как ночь (!) Сиагона дня (!),
Как Родина (!) В последний (!) Миг (!) Выдох (!).
(627, 3)
Шелли поет, например, брачную ночь («Свадебная песня») – и этого Бальмонта достаточно, чтобы открыть от себя целую кучу забитых марок, сопутствующих образу брачной ночи в художественном обывательстве: «Я -Устрашение »,« Слияние страстей »,« Голова »,« Роскошная Нега ».
Шелли упомянул соловья, и здесь мы читаем у Бальмонта:
Как будто он гимн (!) Поединок (!) Луны (!).
(101)
За что за соловей, если он не дает луну! Стоед Шелли произнести слово Молния, как у Бальмонта, уже готов триста:
… и zipie zipie (!) Light (!)
Разрезать глубину в небе (!)
И громкий смех ее, пожалуйста (!) В морях (!) Волна (!).
(532, 183)
Поэтому мы уже не удивляемся, находя в нем такую красоту, как нежный пурпур дня, вздох мечты, счастье сладкий час, невыразимая радость бытия, туманный образ жизни, секреты беглых снов. и тому подобное, романтический мусор.
Даже в стихотворении, которое более-менее точно переведено Бальмонтом, есть такая дежурная вставка:
Ой, почему, друг мой (!) Прелестный (!),
Не слиться с тобой?
(503, 86)
Это то, что личность переводчика оставляет на личности автора, которого он переводит, огромный отпечаток.Не только стихотворение Шелли исказило Бальмонта в своих переводах, он исказил физиономию Шелли, он дал ему прекрасную личность в его собственной личности.
Получилось новое лицо, Полу-Шелли, Полу-Бальмонт – Какой-то, я бы сказал, Шелмонт.
Это часто бывает у поэтов: переводя их, переводчики слишком двигаются сами по себе, и чем выразительнее личность самого переводчика, тем сильнее она мелькает от нас переведенного автора. Именно потому, что Бальмонт так резко выразил собственную литературную личность, он не способен отразить индивидуальность другого поэта при всем его прекрасном переводческом таланте.А со времен своего таланта Фатават и Шелли стали рокером.
Еще более содержательными были переводы стихов американского поэта Уолта Уитмена, сделанные тем же Бальмонтом.
Даже не зная этих переводов, каждый мог предсказать, что творческое лицо Уолта Уитмена будет искажено в них самым коварным образом, поскольку в мире, кажется, не было другого писателя, более далекого от него, чем Бальмонт.
Ведь Уолт Уитмен в своем творчестве всю жизнь боролся с фигурной риторикой, с помпезной «музыкой слов», с внешней красотой; Он задолго до появления Бальмонта объявил себя кровным врагом тех поэтических качеств, которые составляют основу Балмонтовщины.
Это кровавый враг, которого Бальмонт пытался сделать своему собрату по Лире, и мы легко можем представить, как после такой балмонтизации исказилось лицо Уолта Уитмена.
Перевод превратился в борьбу переводчика с переводимым поэтом, в непременную полемику с ним. Иначе и быть не могло, потому что, по сути, Бальмонт ненавидит американского барда, он не позволяет ему быть таким, какой он есть, он пытается его “всячески поправлять”, навязывает его балмонтизм, его похоронный стиль современный.
Например, например, не позволяет Бальмонту Уолту Уитмену говорить обыденным языком и упорно заменяет его простыми словами архаичным, церковнославянским.
Уитмен говорит, например, грудь. Бальмонт переводит лоно.
Уитмен говорит флаг. Бальмонт переводит земля.
Уитмен говорит. Бальмонт переводит хомут 4.
Бальмонт, кажется, бросается в глаза тем, что Уитмен пишет так ненулевое и грубо. Он стремится подсластить свои стихи славянами.На 38-й странице он даже появляется Малко. А на 43-м – Дзчери.
Прочтите, например, «Песнь Зари Знамя», из которой взяты приведенные мной примеры. Таких балмонтов десятки, как «Music Words of the Kiss» (138), «County Pascheni» (135), «Challency Cleanness» (135), там Уитман, отвергнутый рифмой, по прихоти Balmont Rhymet:
С ветрами будем вертеться,
С безмерным ветром веселимся.
(133)
Все здесь, да, я хочу все,
I, швейцарское знамя, как меч, как меч.
(137)
Особенно ненавидит Бальмонта реалистичная деловая специфика, которой добивается Уитмен. И это понятно, поскольку Бальмонт обычно культивировал расплывчатые, туманные образы.
В оригинале определенно и точно указано: моя Миссисипи, мои поля в Иллинойсе, мои поля в Миссури. Сглаживая эту географическую четкость слов, намеренно утрачивая ее, Бальмонт переводит следующим образом:
И реки, и Нива, и блага.
(136)
Такими незаметными приемниками переводчик подчиняет переводимого автора своей любимой манере.
Одним словом, если бы Уолт Уитмен знал русский язык и мог ознакомиться с переводом Бальмонта, он бы непременно обратился к переводчику с просьбой: «Прошу вас вообще не переводить меня», потому что он понимал, что его стихи были на его языке. руки Антипода, который с помощью целой системы дефаитов исказил свое лицо на его пути.
Здесь я не говорю о случайных ошибках и промахах, которых у Бальмонта много.
Уитмен восхищается Сиренью, изображение которой играет значительную роль в его стихах.В английском Lilac – Сирень (Lilak) переводчик принял Lilak за Lily и создал неизвестный в ботанике вид: Lily, растущий дикий кустарник.
Конечно, случайные ошибки почти не выделяются, но все же качество того или иного перевода не определяется.
Здесь, повторяю, система отклонений от исходного текста: не одна ошибка и не две, а целая группа ошибок, производящих в сознании читателя один и тот же сокрушительный эффект: искажение творческой личности. переведенный автор.Случайные ошибки – божественная чушь по сравнению с этими дешевыми нарушениями авторской воли, авторского стиля, отражающего творческую индивидуальность переводчика.
Каким бы незначительным ни было само по себе каждое подобное нарушение воли автора, в своей массе они представляют собой колоссальную злобную силу, способную превратить любых самобытных мастеров в жалкое Писание и вообще до неузнаваемости исказить его личность. .
Эти бациллины остаются незамеченными, но – яростно: в одной строке какой-то жгучий эпитет будет обработан в одной строке, в другой разрушит пульсацию живого ритма, в третьей он сделает любую теплую краску, – и ничего не останется от оригинала: все, от начала до конца, стало другим, как будто его создал другой человек, не имеющий отношения к автору.
Между тем так называемым обычным людям безумно нравятся такие обзоры, в которых понимаются лишь отдельные промахи того или иного переводчика. Они уверены, что эти промахи более-менее случайны – измеряется вся ценность перевода, тогда как в самом деле (повторяю и снова и снова!) Горе не в каких-то ошибках, а в целом комплексе секвестинов, который меняет стиль оригинала.
Переводы величайшего русского переводчика Василия Андреевича Жуковского в большинстве случаев воспроизводят сценарий с поразительной точностью.Его язык настолько силен и богат, что кажется, нет таких трудностей, с которыми он не мог бы справиться. Пушкин называл Жуковского – «гением перевода». “… в борсе с трудом силач экстраординарный!” Он рассказал о Жуковском в письме 5.
Тем не менее, разрешенная им система отклонений от оригинала также приводит к тому, что лицо переведенного автора иногда заменяется лицом переводчика.
Когда, например, Жуковский в переводе трагедии Шиллера «Орлеанская Дева» сделал из «чертова» – «колдун», а из «проклятой девушки» – «хитрый отступник», это, конечно, могло показаться случайностью. .Но, изучая все его переводы со страницы на страницу, убеждаемся, что это его основная тенденция.
Все стихи переведены им уже потому, что хотели бы свои стихи Жуковского, чтобы они отражали его молчаливую, умирающую, брызгающую, сентиментально меланхоличную пуританскую личность.
Своеобразное ему пуританство с необычайным облегчением повлияло на его переводы. Из «Орлеанской Девы» он изгоняет даже такое, например, выражение, как «любовь к мужчине», а вместо: «Не прощай свое сердце любовью к мужчине», – пишет с приличной туманностью:
Боясь надежды, не знаю любви земной.
Тот же пуританство не позволяет ему дать точный перевод строфы «празднования победителей», в которой говорится, что герой Менели, «радуясь только что покоренной жене, колеблется своим прекрасным телом в высшем блаженстве».
Не повторяя подобных греховных жестов, Жуковский заставляет Милию Генно стоять рядом с Еленой без каких-либо проявлений супружеской страсти:
И стоя возле Елены
Менели тогда сказал …
Тютчев перевел эту строфу гораздо точнее:
И супруга, взятая с боя
Снова счастливый атридж,
Великолепная мельница, оборачивающая руку
Страстный взор будет веселым! .. 6
Конечно, все это говорит не Уковскому, который по своему мастерству, по своему вдохновению, является одним из величайших переводчиков, когда-либо знавших историю мировой литературы. Но именно потому, что его лучшие переводы настолько точны, в них особенно заметны те не случайные отклонения от оригинала, которые составляют доминанту его литературного стиля.
Показательно для переводов Жуковского, мне кажется, что в его великолепной версии бургерской «Леноры», где мускулистость его стиха иногда доходит до пушкинских сил, даже не намекают, что влюбленные, прыгая в ночи верхом на коне манит «брачное ложе», «бракосочетание».Везде, где упоминается Жук у Браутбетта, Хохцайтбетта, Жуковский целомудренно пишет: ночь, угол, убежище …
Советский переводчик В. Левик в своем блестящем переводе «Леноры» воспроизвел эту реализацию оригинала:
Эй, нечисть! Привет! Здесь для меня!
Для меня и для жены
К большому удовольствию
Над яркой кроватью.
Возьми нас, брачное ложе! 7.
Надо ли говорить, что те строчки, где Бургер не случайно называет Иерею-Поп и сравнивает пение церковной поляны с «Жабами в пруду», Жуковский вообще 8 исключил из своего перевода.
Как известно, в символике Жуковского обширное место занимают всевозможные гробницы и гробы. Поэтому не случайно тот факт, что в некоторых своих переводах он накладывает эти надгробия чаще, чем в оригинале. Людвиг Уланда, например, называется просто часовней, и я читал в Жуковском:
. Состоит из: в часовне он видит гробницу (!) Стоит;
Верно, над тусклым светом лампа (!) Горит.
(«Рыцарь Ролик»)
В соответствующей строчке сценария о могиле – ни слова.
Лампы Жуковского тоже вызывают большое привыкание. Прочитав Людвига Уланда о смерти молодого певца, он, снова отклоняясь от оригинала, сравнивает свою смерть с мошеннической лампой:
Как внезапно дунзен
Ветерок лампада Гасита
Так угас в один миг
Молодой певец от слова.
Лампада была тем более милой, которая к этому времени уже превратилась в церковное слово.
Тяга к христианской символике затронула Жуковского даже в переводе Байроновой «Шилон Узник», где он дважды называет младшего брата героя – наш ангел, смиренный ангел, хотя ни о каких прославлениях речи не идет.
Даже в Гомеровской «Одиссее» Жуковский, как ее переводчик, сам уловил присущую ему меланхолию, о чем он рассказал в предисловии к своему переводу 9. Критика, восхищаясь непревзойденными достоинствами этого перевода, все же не могла не отметить крайнюю субъективность этого перевода. он: Гомер в этой русской версии стихотворения поразительно стал похож на Жуковского. «Жуковский, – по свидетельству одного ученого критика, – внес в« Одиссею »много морали, сентиментальности и некоторых почти христианских концепций, не знакомых автору языческого стихотворения.«В некоторых местах перевода стихотворения заметен характер романтической медитации, совершенно чуждой« Одиссее »10.
Роберт Южный в своей знаменитой балладе говорит о монахах, что «они ушли за море в страну Маврова», и Жуковский переводит эту фразу:
И в Африке смиренно пострадал
Небесный дар учения Христа.
(«Королева Ураки»)
Повторяю: эти систематические, отнюдь не случайные отклонения от текста Жуковского особенно заметны именно потому, что во всех остальных отношениях его переводы, за очень редкими исключениями, отлично передают малейшую тональность сценария.И в то же время следует отметить, что подавляющее большинство изменений Жуковский внес в духе писанного автора: пусть Людвиг Уланда в этих строчках и нет, допустим, могила, там можно было бы беспрепятственно находиться – в полное соответствие его мировоззрению и стилю.
Иногда фальсификация сценария осуществляется под влиянием политических, партийных пристрастий переводчика. В крайнем случае доходит до умышленного искажения текстов.
В 1934 году трагедия Шекспира «Кориолан» была поставлена в Париже в Комеди Фрассез в новом переводе французского националиста Рене-Луи Пьяшо.Переводчик с помощью многочисленных отклонений от английского текста придал Кино черты совершенной реакции диктатора, трагически погибающего в неравной борьбе с демократией.
Благодаря этому переводу древнеанглийская пьеса стала боевым знаменем французской реакции.
Эти мечты о твердой диктаторской власти и о разгроме революционных плебей, которые раньше лелеяли французов, запуганных «красной опасностью», нашли полное выражение в этом модернизированном переводе Шекспира.
Зрители расшифровали пьесу как брошюру о современной политической ситуации во Франции, и после первой постановки в театре образовались два лагеря быстрого вступления.
Пока «Проклятия Кориолна» по адресу Мобила вызвали бурные аплодисменты паркета, галерея лихорадочно свистнула его.
Я узнал об этом из статьи Л. Борового, напечатанной одновременно в «литературной газете» 11. Борова слабо обвиняет переводчика, искажавшего пьесу Шекспира с определенной политической целью.Искажение было сделано сознательно, что не скрывало, что переводчик озаглавил свою версию так: «Трагедия о Кориозере, свободно переведенная с английского текста Шекспира и адаптированная к условиям французской сцены».
Но представим, что один и тот же переводчик хотел бы передать ту же пьесу буквально, без каких-либо отклонений от оригинала. И в этом случае иногда может оказаться, что его идейная позиция, помимо его сознательности и воли, найдет свое отражение в его переводе.
И для этого совсем не обязательно, чтобы он непременной целью просил подделать оригинал.
Русский переводчик того же «Кориолана» А.В. Дружинин был добросовестным и стремился к максимальной точности своего перевода.
Ни в коем случае он не стал бы сознательно калечить текст Шекспира, адаптируя его к своим политическим взглядам.
И все же его «Кориолиан» был недалеко от того, кто восхищается французскими врагами демократии. Потому что в своем переводе он, Дружинин, бессознательно сделал то самое, что сознательно сделал Рене-Луи Пьяшо.Его перевод при всей своей точности сыграл такую же роль реакции.
Он перевел Кориолана в 1858 году. Это было время борьбы либеральной знати с революционными разногласиями, «нигилистами» шестидесятых. Поэтому сюжет Кориолена с мятежным мобилем тогдашние читатели понимали применительно к российским событиям, и все проклятия, которые Кориолиан произносил в адрес римских Пламбов, ощущались как влияние молодой российской демократии.
С помощью трагедии Шекспира Дружинин сократил партийные счеты с Чернышевским и его сторонниками, а Тургенев и Василий Боткин приветствовали этот перевод как политический перформанс.
«Замечательная идея – перевести« Кориолан », – писал Тургенев Дружинину в октябре 1856 года. – Придется тебе по вкусу – ох ты, рубеж от консерваторов!» 12
Василий Боткин, перешедший в лоно реакции, был даже откровенен:
«Спасибо за выбор« Кориолана »: в этом спектакле высшая современность» 13.
Таким образом, то, что произошло с переводом «Кориолана» зимой 1934 года во французском театре, было, по сути, повторением того, что произошло в России в конце 50-х годов с русским переводом той же пьесы.
И вот, вот эти переводы «Кориолан» были пропагандой реакционных идей, исповедуемых его переводчиками, и оба переводчика пытались придать пьесе антидемократический смысл, независимо от того, стремились ли они к неприемлемому воспроизведению оригинала или преднамеренно искажали его. .
Здесь было бы заметно вернуться к Жуковскому: с помощью чужих мелодий, сюжетов и образов он, как мы видели, спроектировал в своей литературе, за тесные рамки которой даже Байрон не смог довести поэта.
Казалось, что перевод «Одиссеи» сделан в преклонном возрасте, был совершенно далек от каких-либо политических бурь и торнадо. В предисловии к своему переводу Жуковский с самого начала указывает, что «Одиссея» для него – тихая пристань, где он нашел желанный отдых: «Я хотел развесить душу первобытной поэзии, которая такая легкая и легкая. тихо, так что живи и мира “.
Тем не менее, когда перевод Жуковского появился в печати, то читатели увидели в нем не отказ от современности, а борьбу с современностью.Они оценили этот, казалось бы, академический труд как враждебный акт против ненавистной Жуковского тогда российской действительности.
Тогдашняя российская действительность показалась Жуковскому – и весь его круг был ужасен. Это был разгар плебейских сороковых годов, когда впервые так явственно пошатнулись основы феодально-патриархальной России. В науке, в литературе, во всех сферах государственной жизни, новые, напористые люди, мелкие буржуа – различия пронизаны.
Голос Накрасова уже прозвучал, уже Белинского, влияние которого было, что к тому времени стало огромным, чувствовалась молодая «настоящая школа», и все это ощущалось Жуковским и его отрядами как катастрофический крах русской культуры.«Эпоха меркантильности, железных дорог и судоходства», казалось, Плентнев, Шевырева, будет подталкивать «угнетающую душу к душе».
Как вариант, эта враждебная эпоха, противопоставившая ей «реализм», «материализм», его «меркантильность» Жуковский и опубликовал свою «Одиссею». Все так поняли публикацию этого стихотворения в 1848-1849 годах – как актуальное противоречие с новой эпохой.
тысяча восемьсот сорок восьмой год был годом европейских революций. Реакционные журналисты воспользовались «Одиссеей», чтобы заявить о «умышленном замешательстве» Запада.Сенковский (барон Брамбус) и написал в своей «Библиотеке для чтения»:
«Покидая Запад, окутанный черными тучами бедствий, Жуковский своим светлым словом, своим пленительным русским стихом, Жуковский, поэт теперь более чем когда-либо, поэт, когда все перестали быть поэтами, Жуковский, последний из поэтов, берет Первого поэта, слепого певца этого несвежего, но когда-то «божественного» Гомера, забытого всеми среди прискорбной чепухи времени, и, находясь с ним на глазах у своих соотечественников, торжественно зовет нас на праздник красивый.«
Критик выступает против« Одиссеи »революций Жуковского, происходящих на Западе, или, как это выражается,« шока Духа зла и горя »,« настоящего безумия »,« тревог материальных лиавтов », «Текущий бред» 14.
Здесь Сенковский идет по стопам антагониста Гоголя: всякий раз, когда Гоголь, уже ставший таром, пишет об этом новом произведении Жуковского, он упорно противопоставляет его «смутные и тяжелые явления» современной эпохи. Для Гоголя «Одиссея» в переводе Жуковского есть орудие политической борьбы.В письме к Пленеву он говорит:
«Это судья благодать и дар всем тем, в душах которых не погас священный огонь и в которых сердце было выбито из ствола и суровые явления современности. Невозможно было придумать Что касается знака милосердия Бога к нам, мы должны смотреть на это явление, несущее ободрение и освежение в наших душах ».
Прославив именно «ясность», «уравновешенное спокойствие», «спокойствие» переведенного эпоса Жуковского, Гоголь объявляет его лучшее лекарство от тогдашних душ и задушевного «ЗАНЯТОГО».
«Это в настоящее время», – пишет он воинственным реакционным языком поэта, – когда … он начал слышать болезненный корень неудовлетворенности, голос человеческого недовольства всем, чего нет в мире. : в порядке вещей, в то время, в себе; … когда есть какое-то всеобщее желание получить какое-то всеобщее желание приблизиться к какой-то желанной середине, найти настоящий закон действия, как в массах, так и отдельно взятых законами, как в массах, так и в Отдельно взятый Время «Одиссеи» поразит размахом патриархальности древней жизни, простой нелюбви к общественным источникам, свежести жизни, непоправимой, детской ясности человека.«
Наиболее ярко выражены Гоголем политические направления «Одиссеи» Жуковского, выдвигающие в нем такие черты как особо ценные черты, лежавшие в основе николаевского самодержавия:
«Это строго соблюдается обычаями, это трепетное уважение к начальству и начальству … Это уважение и почти трепет к человеку как представителю образа Божьего, эта вера в то, что в его Голова без верховной воли о сокровищах нас »- вот что« Казалось, что тогдашние Гоголь, Гоголь, «Переписка с друзьями», наиболее привлекательны в новом переводе Жуковского 15.
Социальные взгляды переводчика иногда влияют на самые мелкие и, казалось бы, случайные детали.
Когда Дружинин перевел «Царскую лиру», ему особенно удалась сцена, в которой появляется Кент, верный слуга царя. Об этом воскликнул Кент Дружинин с мангуляцией:
«Никогда, в тысячах поколений, которые еще не родились, не умрет поэтический образ Шекспмарка Кента, сияющий образом преданного слуги, великого преданного» 16.
Этот помощник не мог повлиять на его перевод. И такой проницательный человек, как Тургенев, очень четко сформулировал политический смысл пристрастия Дружинского к Кенту.
«Должен признаться, – писал Тургенев другу, – что, если бы вы не были консерватором, вам бы никогда не удалось оценить Кента,« великий преданный »,« молчал (…) о нем ». 17.
То есть преданность вождя монарху, с особой энергией выдвинутой в Дружинском переводе «Лира» в его комментариях к этой трагедии, Тургенев воспринял как социальную борьбу.
Любопытно, что первая стадия формулировки «Королевской лиры» в России, за полвека до перевода человека, целиком, начала до конца, имела единственную цель – укрепить и прославить верные чувства. в сторону дилеров. Поэт Н. И. Галоти исключил из своей версии «Лиры», которую он называл «Лиар», даже свое безумие, чтобы усилить симпатию публики к борьбе монарха за свой «законный престол».
А вот какие тирады говорят из гестича Шекспира Эдмунда:
«Умереть за своего соотечественника поминают, а за доброго государя – ах! Надо иметь другую жизнь, чтобы почувствовать сладость такой смерти!»
«Лир» Галотич, – говорит один из новейших исследователей, – в ситуации тех событий, которые пережила Россия в момент этой трагедии, полностью отразил настроение знати и имел несомненное агитационное значение в интересах этого класса.Трагедия престарелого отца, колеблющегося из-за неблагодарных дочерей, в результате «законное» право оппонента «законного» суверена, как «законное» право «законного» суверена, должна была напомнить аудитории о другой «незаконный» захват престола (правда, без его добровольного отказа), имевший живой факт; Герцог Корнвальский с живым «узурпатором» не олицетворял зрителей публики, потряс основы мирного благополучия Европы и вовлечен в общеевропейский хаос и Россию, – с неблагодарными дочерьми Леиары Наполеоном Бонапартом – с Республиканская Франция, свержение его короля, и сам Лир – с «легальным» правлением французского престола – будущий Людовик XVIII?
Назначение Леары должно было поднять патриотическое чувство российских граждан, необходимое для борьбы с этой ужасной угрозой восстановлению законности и порядка в Европе и – в конечном итоге – для сохранения всей феодально-крепостной системы в России.«Леир» Галотич … не мог не отразить патриотические настроения автора, выразить и разделить взгляды русского дворянства …
Так трагедия Шекспира превратилась в средство агитационного воздействия в интересах господствующего класса »18.
Даже «Гамлет» и тот при первом появлении на петербургской сцене пропитаны русским патриотическим духом. По словам П. Висковатова, Король-Гамлет восклицает:
Отечество! Вы делаете пожертвование!
Основным назначением этой версии Гамлета было служить «целям сплочения русского общества вокруг престола и царя для борьбы с надвигающимися наполеоновскими ордами» 19.
Конечно, создатели таких «леары» и «хамец» даже не стремились сблизиться с Шекспиром.
Но часто бывает, что переводчик заботится, как бы, только о творчестве писателя, которого он даже (по-своему!) Любит, а бездна, лежащая между их эстетическими и моральными взглядами, даже верна. Смертельно заставляет переводчика, вопреки своему субъективному замыслу, далеко отступить от исходного текста.
Это легко проследить в предполетном переводе стихов великого армянского поэта Аветика Исаакян в исполнении И.В.Белоусов и Э. Нечаев. По мнению критика Левона Мкртчяна, большинство допущенных им отклонений от оригинала связано с тем, что оба переводчика в то время находились под частичным влиянием некоторых идей людей. «Они», – сказал Левый Мкртчян, – подчиняют образ Исаакяна формации русской народнической лирики – ее Наддоновской ветви »20.
Что касается искажений исходного текста, внесенных в их переводы стихов переводчиков Исаакяна более позднего времени, то эти искажения критик объясняет тем, что переводчики «пытались подогнать Исаакяна под поэтику русского символизма».«В тогдашних переводах из Исаакьяны, – говорит он, – проявились характерные для символистов образы и интонации».
И когда П. Ф. Якубович П. Якубович Поэт, известный под псевдонимом П. Я., взялся за перевод «цветов зла» Чарльз Бодлер, он наложил ему печальный некрасовский ритм и ударил по наддонианскому словарю. очень любезен – Бодлер в аморальном стиле. Автор «Цветов зла», несомненно, возразит нерешительным по отношению к П.Я. Ставлю его с его стихами, заставляя воскликнуть:
Они несут свободу
And Sunday News
Усталые люди.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Душа бьется бессильно.
Спасибо и корпус
И свобода рвется.
Эти вызовы не только исказили духовную физиономию Бодлера, но и смели ее.
У Бодлера есть стихотворение, которое начинается как:
Однажды ночью лежал рядом с ужасным евреем,
Как труп рядом с трупом…
П.Я. Я перевоплотил это стихотворение по-своему:
С ужасным евреем, красивым, как мертвый
Глупый мрамор, я провел 22 ночи.
Он не мог позволить Бодлеру почувствовать себя и свою любовницу – трупами. Ему, переводчику, было бы намного лучше, если бы Бодлер не испытывал таких чудовищных чувств, если бы женщина показалась ему не с отвратительным трупом, а, напротив, красивейшей статуей, «битым мрамором», почти Венерой. Милош. Стек, по его мнению, будет намного «красивее».«Правда, с таким переводом из Бодлера ничего не останется и даже он окажется антибодлером, но переводчика это не смущает: он рад заменить« декадентский »Бодлера, как он выражается его мораль и эстетика намного выше, чем у Бошеровской. Возможно, он и прав, но в данном случае за переводы Бодлера брать не нужно, и вы можете себе представить, как возненавидел бы автор «Цветов зла», если бы кто-то чудо смог познакомиться с его переводами.
В одном из своих юношеских писем Валерий Брюсов четко сформулировал основную причину отказа переводчика.
«Якубович – это совершенно иной склад взглядов, чем Бодлер, и поэтому часто непреднамеренно искажает свой оригинал. Таков перевод« как Сисиф, терпи богатый », где Г. Якубович проповедует нечто покорное …» Бодлер – один из самые надменные стихи. Примеров можно привести сотни (буквально) »23.
Одним словом, беда, если переводчик не хочет или не может отказаться от наиболее характерных черт своего личного стиля, не хочет или не может обуздать собственные вкусы, приемы и навыки, которые являются живым отражением идеологического основы его личности на каждом шагу.
Французский ученый Ш. Корба, разбирая современного Пушкина, перевод Русланы и перевод Людмилы на французский: «… переводчик растворил способности и легкость оригинала только в тумане элегантного классического кайфа; Из пены получилось игристое пушкинское вино. только свежий лимонад »24.
Гораздо чаще доходит до точности те переводчики, которые питают к переведенным авторам такую симпатию, что им бы хотелось своих близнецов. Им не в кого перевоплощаться: объект их передачи почти адекватен субъекту.
Отсюда – во многом – везение Жуковского (Переводы Уланда, Гебель, Юг), везение Василия Курочина, сделавшего непревзойденные переводы стихотворений, связанных с Берантой. Отсюда удача Валерия Брысова (переводы Верджорна), удача Бунина (перевод “Гаявата” Лонгфелло), удача Твардовского (переводы Шевченко), успех Благининой (Переводы Л. Квитко).
Отсюда удача Малларма (перевод Эдгара П.О.), удача Фицджеральда (переводы Омара Хайямы) и т. Д.и т. д. и т. д.
Все это так. Это бесспорная правда.
Но разве в истории литературы не известны такие переводы, которые отличаются наибольшей близостью к оригиналу, хотя духовный облик переводчика не во всем совпадает (а иногда и не совпадает) с духовным обликом переводимого. автор?
Сколько всего есть в свете великих писателей, которые восхищаются нами своим гением, но бесконечно далеки от нашей психики и от наших идей! Можем ли мы уйти, не обращая Ксенофонта, Фукидида, Петрарку, Апулеанца, Чозеру, Бокччо, Бена Джонсона только потому, что многие из их черт являются их мировоззрением только для нас – и даже враждебными?
Конечно, нет.Эти переводы вполне в наших силах, но они невероятно сложны и требуют от переводчика не только таланта, не только чужого, но и отречения от собственных интеллектуальных и умственных способностей.
Один из самых убедительных примеров такого отречения: переводы классиков грузинской поэзии, выполненные таким замечательным художником слова, как Николай Заболоцкий.
Едва ли в середине ХХ века он почувствовал себя сподвижником средневекового поэта Руставели, создавшего в XII веке свой бессмертный «Витязь в тигровом скуре».И все же невозможно представить лучший перевод, чем перевод Заболоцкого: поразительно четкая дикция благодаря почти магической власти над синтаксисом, свободному дыханию каждой строфы, для которой четыре обязательных рифмы не в тягость, не в тягость, как это часто бывало с другими переводчиками «Витяза», и крепкие крылья, дающие стихотворения динамику перевода оригинала:
Сущность любви всегда прекрасна, непонятна и правильна
Ни одной любви нет равных:
Блуд – одно, любовь другое, разделяет их стену,
Человек не должен путать эти имена.
А таких строф не меньше семи, а может, и больше, и все они переведены виртуозно.
Точно так же Заболоцкому не нужно было чувствовать себя муниципалитетом вдохновленного грузинского певца Давида Гурурашвили, жившего двести пятьдесят лет назад при Петре I, чтобы воссоздать свое благочестивое обращение с такой поэтической силой:
Слушайте, люди, которые верят в Бога
Те, кто строго соблюдает заповеди:
В день, когда вы умрете, я появлюсь
Помните душевный покой порчи 25.
То, что нужно для обладания художественным воображением, чтобы оно давно устранялось религией, но с таким совершенством переводить религиозные размышления древнего автора:
Спаси, Боже,
В пути одолжил!
Без тебя правильная дорога
Никто не выиграет.
Николай Заболоцкий всегда предъявлял самые жесткие требования к мастерству переводчика.
{! LANG-9f818571da2f014d5535ea3a16954948!}
{! LANG-14bea25b6ed3266e3a19ead1fe17d97d!}
{! LANG-69911f2745
0eba0046216b2f091!} {! LANG-17f2af307fe50b31ebdf7f3ec94e00bb!}
{! LANG-47701abebd2f55a563be2548bc06b48b!}
{! LANG-363e01348a5
8fc83dc9773e2d40!} {! LANG-2a72f4bf6778cefb78ed329e335e2d09!}
{! LANG-36b824898834e5fed2c5d0bbb785f386!}
{! LANG-e15b2423445400526bb7dce3ff7dbfc8!}
{! LANG-0f94f1
{! LANG-fd6f261d2b7b5525ce1e62104f44c2b7!}
{! LANG-8198a91d7c0ff61c153bdf980bb3b672!}
{! LANG-177ca5d
555fd0f740d82d3eeeb1!}
{! LANG-9d52d922e83b25aef9bb97c4bf1bd824!}
{! LANG-d767d4352c8732c230c3c6f35209e0ff!}
.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
{! LANG-d4ee09c61d90d86db79b6848d9cad00b!}
{! LANG-08d90b337cbc2a4438fd72938060b18b!}
{! LANG-ba732154d5ec1eeed447630545ec15c3!}
{! LANG-69fd96cf098aef37939c5ec06ccfe294!}
{! LANG-690f7146e8eb5960332a7b694a0f0a10!}
{! LANG-f865f737ebff419174b4c8ed370db24c!}
{! LANG-31a7af2a3d0838109bd5d1232652f761!}
{! LANG-838805d37c31d7280e3b68757e87dbc2!}
{! LANG-4a982bbbbd94bc5f08fa02b02a9b3d09bbdd94bc5f08fa02b02e09b09b09b08f08f02f02e9b07e9
{! LANG-c7609a65740e7af48d9a6b59970c6266!}
{! LANG-d81af84033badb132e3f7194e6813d1c!}
{! LANG-ad5d0b2659f1471d098e6a24a0ef39b3!}
{! LANG-18dee3fa1e221114902d75c97b9a2571!}
{! LANG-4cf5f5ad4ea3cf69a6204b97
cbb!}
{! LANG-971151a66772bbcef2671309e0c85763!}
{! LANG-df3cb6fefe96a2b72ff0571868b57ae1!}
{! LANG-63f4abcd56b12ed43103844ac82774b5!}
{! LANG-ff2e2ba9ef6ab21fa8100c085f095465!}
{! LANG-4d0414773cec26cccd00d3ff2ff6d97d!}
{! LANG-0367d29dd2ab4dc30db6b766f2971469!}
{! LANG-8e5528d49b3405345c2360d7bcc470c2!}
{! LANG-5446a36eb2c3733e6dc1404b0be60f85!}
{! LANG-3b404eee58c5baa0d4708ba47300b614!}
{! LANG-ad5421f52f77f0d49988a65bed084b04!}
{! LANG-bea3e1b167ee1cf0b98dad9d8b1f7d0e!}
{! LANG-54ba07e4b153b32fab21ef8b3e276b40!}
{! LANG-3a1a15b5dd695504b3a0c53345c5a093!}
{! LANG-1e98e8c3cbdc5589a3ba412c502bca43!}
{! LANG-3b641432fcaae37180a9c968b6c626ec!}
{! LANG-77de85dd79a4c4fcfde7cacf7513dd0d!}
{! LANG-43defcf68d02338f351f346c869a02b5!}
{! LANG-d64e802d9376824e02f6815bde05b063!}
{! LANG-feab9a4905d2fc4c64fef4ae714c82c0!}
{! LANG-97893e437323aa2ccdf3479f69225bf4!}
{! LANG-e67e0bf562b6c2be57018624ce05ff23!}
{! LANG-73f42ccf7e05e6a4f571cb5c0e1d2fdc!}
{! LANG-5a93223466d58a2fa3bf165317c55e17!}
{! LANG-5c2e073e6f0935c84da8365248c!}
{! LANG-c2b699e32478ebb2853724261b6c7b95!}
{! LANG-a49a4e04dc32eefe9e0f4f50a8e1f858!}
{! LANG-55a5a3c53cc501d737bc5b5eddd0929c!}
{! LANG-7c96526d444b5c65d95d3d917d49983b!}
{ ! LANG-3abebef942579083ed525d6b61d39b95!}
{! LANG-88197e2e6b60e150ce43896ce36ccdf3!}
{! LANG-f8c088fb9e7957f3e8b2f1c17902f8c2!}
{! LANG-abde62d73d23978a774c75cdb0307a11!}
{! LANG-ee6bf30c88f707b02fa52d6
7379!}
{! LANG-bd29cc856df662dd3cbfbad4f73a850
{! LANG-baea8ae23129fd6a5a7fb1cc3e6dce62!}
{! LANG-c51dd1db8429196ceea81b179bab0e5a!}
{! LANG-5bfd978a6ff7b13b8985ad6486e6e58a!}
{! LANG-2ded2f9f2aebc1dab656095471d0e083!}
{! LANG-b205eecb6527a0ab91bd295063c69dcb!}
{! LANG-c45f6b0f9d76e1c7036ad88260e3cdf2!}
{ ! LANG-3d9fe7468e1f09ec2c880e20a73bb68a!}
{! LANG-9b13da7c760d659fb1d51bad3aee5d5f!}
{! LANG-88e1acfe564694372066b854f94abe31!}
{! LANG-137b40e971a55536326d0d730bdeb9f6!}
{! LANG-2e8b82607cd97f3c4a49ade17ded337e!}
{! LANG-28f2963c3a2a269b61d488218331255f!}
{! LANG-5e666b7ff958fe452bfbba602f431bae!}
{! LANG-87811fdacd41b2f6c6d560236d4d38fb!}
{! LANG-89df350127400c9b7b686ae5263c3298!}
{! LANG-0eadad1766ae1af7d336c4ce8d78ef72!}
{! LANG-f33b50f21f1b77a2aa5482b515b19d30004f03d03d03d03e07d03e07f3d08d07e07d07e07e07d03e07e07e07e07e07e07e08
{! LANG-15e88f72f04995e13163b805f5318b22!}
{! LANG-1909ddcf0572f36ccb851956ce1a91b1!}
{! LANG-f56176993828915eb0b6aaeaea7f9aa5!}
{! LANG-060fe4cbb5294a7313fbef25c58e50fb!}
{! LANG-41c2765666d0a7bf7ab323869abfbf69!}
{! LANG-50800d84d73aad1aed0360288aa7b34e!}
{! LANG-7e4c264626e2d49f10f31e2d7f6cf641!}
{! LANG-0c4d1e37a5965d099e7eccea28ab0414!}
{! LANG-8bcef287b464b591d1639556842!}
{! LANG-42062a09c18ea9814d79bf07c0ed7ffe!}
{! LANG-1e066a42e49b63549f7cee4615455184!}
{! LANG-c7adf8aeb5927c86060467780194ee3a!}
{! LANG-61930bcd76a576388c61cbd2027cf4a9!}
{! LANG-c48403bcee4cef0558b1369e63d80849!}
{! LANG-7c31a24acd4203884ac154e32e24b0fd!}
{! LANG-73af708aa446b2adbdf53
0f0d68!}
{! LANG-0eb56c71cb2ab5d8540d66e0a55b3a6e!}
{! LANG-e257dad78044a9fdb80595ff3dce817f!}
{! LANG-868a5c3570fcde4ead5b941dd2dcb24d!}
{! LANG-b5e3f52b1fe6cfa32d6cbe64eda842ae!}
{! LANG-a73ed32d9b801f5bad16f0cb3dec09b7!}
{! LANG-f13a
d352140edbeee553dbc6511!} {! LANG-6d625da1c792c61cd897010ab23a5984!} {! LANG-7a559e2dd8d1b48732edcbed3a6cdbe2!}
{! LANG-caccd6bfbf118b61f2ad8771b45be501!}
{! LANG-17b0e7d4e643a9301fe
7d98c1cd!}{! LANG-126bb1831b4f4599d5e7c3b5ecafefa6!}
{! LANG-205b5555108a06cf33c2ccea7bb94292!}
{! LANG-10bb707de0da1517445983bcf6028a23!}
{! LANG-0212ec692f05f1abbc498d1e7a1c83cb!}
{! LANG-210abcb28ee88c0ee8c43a8991c2b054!}
{! LANG-5e90fc044b42dbea381f32839a26ff70!}
{! LANG-9ef1717552f064bd92a0907d37960a41!}
{! LANG-ff55e303411d0c26d26a83569551e134!}
{! LANG-b4988955ff83ee7ebae12f1b70e893c4!}
{! LANG-aa87d9ebd01ee2982fb6446fd8c9eca0!}
{! LANG-0a023f
2a711a6e25af58d415006!}
{! LANG-1
eeda62560ca790f3530cdb966b!}
{! LANG-1c644b67f3edb1e960c7121632dd20fa!}
{! LANG-81fcf8c4979d54235872684ab0c043a4!}
{! LANG-3c02117ce2aec39d66942c01b80ddc2b!}
{! LANG-7ee3eb92ba79c31c539de604a8fb0ed4!}
{! LANG-1430fd151a76012d964fac4bf
c1!}
{! LANG-2354b0b250780536ed3e5f14e05b80ab!}
{! LANG-22dd4c64b2e078425f51419d3ff3b25f!}
{! LANG-6619dbf334fafbee66e457385be65983!}
{! LANG-eda69f1315a522c464dd1fb93d4abfb3!}
{! LANG-c4dff98467d85f0c230681290fc17fbb!}
{! LANG-e481ef585472d23d35bb762d65733e5d!}
{! LANG-c272775f6231c70f3614a7e8f338a5b9!}
{! LANG-473d493a457c77c04ff0be9ca5c5f180!}
{! LANG-6a80ea8e01ebbd66defb0
728f4b!}
Когда работа над «Справочник издателя и автора » подходила к концу, Аркадий Мильчин прислал нам рукопись книги «О редактировании и редакторах », над которой он работал много лет, и попросил рассмотреть возможность публикации. Это. Тематика книги не совсем соответствовала нашим издательским интересам, но материал оказался интересным и полезным. Мы решили превратить сборник в сайт, который автор с радостью одобрил.
Планирование
Автор прислал нам несколько файлов Word, которые были созданы для публикации в виде книги.Это означало, что все тексты были разбиты на разделы и расположены в хронологическом порядке. Поиск текста должен был осуществляться с помощью трех подробных указателей: предметного указателя, указателя имен и указателя содержания.
Если фрагмент представлял собой последовательный отрывок из исходного текста, он также не был сокращен в коллекции, что означает, что он мог иметь значительную длину, даже если затрагивал несколько вопросов. С одной стороны, несколько фрагментов физически копировались из одного раздела в другой, что требовалось для того, чтобы какой-то длинный рассказ казался связным.С другой стороны, компилятор хотел избежать многократного копирования фрагментов и часто отсылал читателя к фрагментам в других разделах.
Нам потребовалось много времени (мы начали в июле 2009 года), чтобы внести все фрагменты в базу данных, восстановить форматирование и вычитать все тексты. Все это время Аркадий Мильчин присылал нам еще новые фрагменты, вносил изменения в список разделов, редактировал тексты и добавлял свои комментарии. Дважды приходилось отбрасывать частично отредактированный сборник и начинать с нуля.
Несмотря на то, что коллекция изначально задумывалась как книга, наличие в ней множества взаимосвязанных фрагментов сделало ее идеальной для гипертекстового веб-сайта. Но для того, чтобы это сработало, нужно было внести два основных изменения.
Сначала мы разрезаем длинные фрагменты текста на части, чтобы на них можно было ссылаться независимо. Конечно, это означало, что не должно быть дублирования фрагментов: веб-сайт позволяет структурировать одни и те же фрагменты в нескольких различных логических последовательностях.Аркадий Мильчин очень обрадовался этой возможности и быстро создал пару новых историй на основе имеющихся фрагментов.
Чтобы облегчить изменение для автора, который всю жизнь работал с книгами, мы создали метафору собранного блокнота. Каждый фрагмент можно рассматривать как отдельную страницу, и для любого запроса пользователя – фамилии, ключевого слова, временного интервала или раздела – библиотекарь выбирает необходимые страницы и собирает их в записной книжке с кольцом.Это означает, что читатели получают только те фрагменты, которые им нужны, и никакие другие.
Но гипертекстовый веб-сайт даже лучше, чем записная книжка, поскольку каждая страница может иметь ссылку на коллекцию, связанную с тематикой страницы. На некоторые фрагменты ссылаются по 4–5, иногда по 6 указателей.
Во-вторых, мы воссоздали предметный указатель с нуля, так как он был слишком подробным для сайта с полнотекстовым поиском.
Первоначальное издание предметного указателя содержало более 2700 статей (в два с половиной раза больше, чем количество фрагментов на тот момент!), Многие из которых ссылались только на один фрагмент.Как будто автор составил список всех интересующих его поисковых запросов. Иногда он даже выдавал суть интересного фрагмента прямо в указателе, например:
Новые требования к автору со ссылкой на инструкцию, которая не существовала на момент первоначальной передачи рукописи | 280 |
Устранение неясных моментов в рукописях благодаря понятным авторам обстоятельствам современникам, но непонятно переводчику, живущему в другой стране в другое время | 1116 |
Замена Гослитиздатом редкого портрета Чехова, обнаруженного К.Чуковского и особенно подходит для его книги об авторе обыкновенным парадным портретом, многократно перепечатываемым без разрешения автора | 72, 73 |
Документы, необходимые для представления автором научно-технических работ работает для публикации как бюрократическая избыточность | 419 |
Необоснованный или идеологически предвзятый отказ У.По сценарию Германа «Сын народа» киностудии «Ленфильм», успешно поставленному Театром комедии после переделки автора в пьесу. | 410 |
Принципы и критерии оценки рукописи Госиздат, основанный исключительно на критической реакции в прессе, оцениваемой М. Горьким следующим образом: позволить художнику самоотверженно посвятить себя делу, к которому он предназначен по самой своей природе, такое состояние должно ослепнуть.» | 287, 287а |
Либеральное редактирование редакционной коллегией журнала« Советский воин » отрывка из романа V« Жизнь и судьба » С. Гроссман, ошибочно приписавший редакционное предисловие автору. | 808 |
В целом предметный указатель в его первом издании мог бы быть опубликован как самостоятельная интересная книга, но был совершенно непригоден для использования на веб-сайте из-за такого экстремального уровня детализации.Кроме того, структура указателя не связана со структурой разделов, что создает дополнительные трудности.
К этому времени редакторы уже прочитали книгу несколько раз, приобретя достаточно понимания предмета, чтобы воссоздать новый краткий указатель, в котором имена разделов будут использоваться в качестве записей верхнего уровня. В новом указателе оказалось всего 150 записей. Но работа автора над созданием исходного указателя не прошла даром: вместо того, чтобы заново перебрать все фрагменты и расположить их в соответствии с указателем, элементы исходного указателя использовались для заполнения нового.
На самом деле нам настолько понравился новый индекс, что мы решили разместить его на главной странице и сделать его точкой входа для всего веб-сайта.
Еще одно. В оригинальном тексте книги имена имели только те фрагменты, которые имели имена в первоисточниках. Чтобы облегчить чтение, мы попросили Аркадия Мильчина дать имена всем остальным фрагментам.
Дизайн
Дизайнер получает сайт, который выглядит так.
Обзор_Автор: Катя Миджетт
Книга_Автор: Олсон, Д.
Book_Title: The World on Paper
Ссылка: 1994, NY, Cambridge University Press
Дата: 25.10.2004
Время: 10:57:37 PM
Удаленное имя: 128.175. 34.35
mailto:
Olson, DR (1994). Мир на бумаге: Концептуальные и когнитивные последствия письмо и чтение. Кембридж University Press, Нью-Йорк: Нью-Йорк.Центральная идея книги заявляет, что способность читать и письмо влияет на наше познание сильно: грамотность вносит сознание думает о представления о вещах, вместо того, чтобы думать о вещах сами себя. Эта идея должна быть объясненным с точки зрения три важных момента о грамотность автора делая в этой книге. 1. Написание отвечало за привнося аспекты устной язык в сознание, это для поворота аспектов язык в объекты отражение, анализ и дизайн.История письмо рассматривается Олсоном как история понимания когнитивные последствия для письмо. Он считает, что каждый систем письма был представление устных язык, инструмент для общение, и каждый из системы письма введены в знание определенного лингвистического особенности языка, это дает модель для размышлений особенности языка. Логографические сценарии принесли слово как сущность в сознание.Слово стало не частью вещи что он называет, но всего лишь слово. Слоговые сценарии состоят из слогов в объекты сознания, алфавитные системы, образованные фонемами в объекты сознание и так далее. Письменная модель для языка позволяет изолировать грамматику от язык. В этом смысле написание металингвистический. Еще один важный момент здесь: что Д. Олсон опровергает точку зрения что история написания последовательность неудачных попыток и частичные успехи на пути к развитие алфавита.Он считает, что история написания это история заимствования сценарии, которые подошли для языков, для которых они изначально были изобретены и применяя эти сценарии к языки, для которых они были плохо подходит. Пример мог бы быть развитием греческого алфавит, основанный на письменный сценарий семитского язык, на котором представлены только согласные, как то, о чем мы думаем гласные не представляют собой лексическое значение, а скорее морфологическое значение в этом группа языков.Как греческий принадлежит к индоевропейской семейство языков, так же как Английский, разница в гласных в Греческий обозначает семантическое разница между словами. Так устроена система гласных и согласные возникли модель для представления разговорный язык. Гласные и согласные стали узнаваемыми в сценарии, а не наоборот вокруг, как настаивает Олсон. Осведомленность о языковых конструкции – это продукт система письма, а не предварительное условие для его разработка.Аргумент применения сценарии, изначально разработанные для один язык на другой как попытаться найти подходящую модель идеально к одному языку, как против попытки найти универсальное решение для представляющие любой язык кажутся логично и убедительно. Этот образ мыслей о попытке- и-ошибка аналогична подобрать модель для научная гипотеза, где это общая, общая модель, и подобранная модель, которая действует на конкретные данные стать как как можно точнее.Полностью не обращая внимания на лингвистические свойства язык до того, как стать грамотный на определенном языке кажется мне сомнительным, когда рассматривая конкретные примеры из письма Олсона. В Он утверждает, что греки соответствовали Семитская письменность для своих язык с серьезным изменением: сделать шесть графических знаков представляют гласные. Как они узнайте гласные, если Семитский текст не содержал различие между гласными и согласные буквы? я полагаю, что хотя сценарий дает нам средства для систематического анализа свойства языка, такие как фонемы, это в нашем врожденная способность распознавать определенные свойства язык в очень общем виде, как маленькие дети (допись) способны распознать начало и изморозь слова и чувствительны к их слуху.2. Какой сценарий как модель не представляет сложно, возможно, невозможно привезти в сознание и однажды модель усвоена это чрезвычайно трудно не думать эту модель и посмотрите, как кто-то не знаком с этой моделью воспринимать язык. Никакая система письма не может иметь такой же эффект на одних осведомленность, как и другие письма системы. Эмблемы не донести слова до сознания, слоги логографов и алфавит, как и любое другое письмо система, намерение авторов о том, как имелось в виду высказывание быть взятым (иллокутивная силу высказывания), что будет обсуждаться в пункте №3.Система письма – это модель некоторые свойства языка, например, алфавит является образцом для фонология. Алфавит грамотный люди слышат слова как состоящие из звуки, представленные буквами алфавит. Люди не грамотный по алфавиту скрипт не справляется с задача стереть в сознании звук / с / в плевать, чтобы уступить в яма. Они не думают о язык в фонематических категориях, это не в их сознании, в то время как алфавитный грамотный не могу понять, не слышу фонемы.Неграмотные информаторы не могут понять разницу между пересказом истории используя те же слова с рендеринг истории с аналогичное значение. По их мнению они говорили то же самое слова как для них слова смыслы, а не лингвистический сущность, как и для грамотных используя сценарий, который приносит это различие в сознание. В системах письма, которые делают не допускать различия для метафорический против грамотного это означает, что эти два режима не рассматривается как альтернатива.Кукуруза олень не является примером логическая примитивная мысль как – подумал Леви-Брюль. Это не метафора тоже. Это просто кажется, что когда олень как жертва недоступна, кукуруза Сделаю. Нам тяжело, поэтому привык видеть различие между метафорическим и грамотные способы смысла пойми, что я дверь не является, как настаивает Олсон, метафора и не грамотный имеется в виду либо: нет большой разрыв между двумя, это следует просто принять как есть.Олсон приводит эти примеры подчеркните главное: письмо изменяет наше познание на такое степень, что становится почти невозможно выйти из контекст нашей собственной модели язык и смотрите на другие модели как привлечение внимания к другим особенности языка, чем делает нашу модель. Вот почему учимся читать и писать он считает интеллектуальное достижение понять, как сказанное может быть представлен набором графические символы, а не навык, которому можно научить.Скрипт не делает лингвистический функции, легко доступные для читатель. Скорее, увеличивая знакомство со сценарием приносит лингвистические категории в сознание. Когда человек становится грамотным, он / она начинает думать о эти категории, в других слова, начинает думать о мысль. Дискуссия о грамотных по сравнению с метафорическими свойствами языки поднимает несколько вопросов.Здесь нет указание на то, что мексиканские индейцы не имел различия между грамотным и образным смыслы. Просто потому, что мы возьми кукурузу как олень метафорический, и они воспринимают это как просто заявление, не означают, что у них нет метафоры, это означает только то, что для этого конкретного утверждения мы не хватает культурных знаний, чтобы понимать это так, как задумано, и у них есть это знание. я считаю, что дети не хотя есть это различие.К. Чуковский в его знаменитых и часто цитируемая книга От 2 до 5 приводит примеры детских речь как говорящая в начале метафоры. Теперь, прочитав Книгу Олсона, я склонен считаю, что такие заявления как облака кони произносят от 3-х лет, не может быть взяты как метафоры. Для дети они не метафоры как различие между метафора и грамотное значение не в их сознании. Для им это просто то, что есть: облако – это лошадь.В конкретном примере я дверь олсон по ошибке обобщает это утверждение как тот, у которого нет различие между метафорическими и грамотный смысл. Иисус постоянно повторяет, что Он говорит притчами, таким образом имея в виду, что Он намеренно делает различие между грамотное и переносное значение. Как письменный сценарий приносит в наше сознание различие между грамотным и метафорический смысл? Этот утверждение никогда не становилось ясным для меня, когда я читал книгу.я считаю, что это различие интеллектуальный, развивающий достижение независимо от грамотность, поэтому не доступны для маленьких детей, не из-за их незнание конкретного письменный сценарий. 3. Нет системы письма, включая алфавит объединяет все аспекты того, что сказано, в осознание. Олсон оспаривает классическое точка зрения Аристотеля, де Соссюр и Блюменфилд, что идеальная система письма, такая как алфавитный шрифт, это полный представление устного речь.Письмо служит мнемоника из-за ее постоянство. Он сохраняет лексико-синтаксический свойства речи, из чего было сказано, но он теряет намерение автора – что имелось ввиду. Таким образом, читая становится, по большей части, попытаться восстановить коммуникативное намерение автор то, что было потеряно в сценарии. Письмо для большая часть, деконтекстуализированная локутивный акт: что сказано есть, но иллокутивный сила намерения писателей, что в устной речи предусмотрено с помощью прагматики и просодические элементы, должно быть интерпретируется читателем, и эти интерпретации могут быть неточная версия того, что автор имел в виду.Для Например, силлогизм Лурия был задумывался как помещение и был взяты неграмотными как неправдоподобный факт требовать. Способы принятия намерение авторов не должно быть мысли как универсалии. Понимание зависит от контекста. Таким образом, история чтения и письмо можно рассматривать также как вопрос научиться компенсировать для потерянного иллокутивного сила. Сначала тексты были взят как неограниченный источник неограниченные интерпретации, которые очевидно из средневековья толкования библейских тексты.Главное достижение Ренессанс, думает Олсон, был изобретение нового подход к чтению текстов восстановление умышленности Автор. Литературное значение стал казаться преднамеренным имея в виду. Герменевтические устройства (глядя на лексические, синтаксические маркеры для авторов намерения) изолировать это буквальный, исторический, предназначенный значение были применены к интерпретировать тексты. В этом Кстати, интерпретация стала алгоритмический: попытки понять иллокутивную силу участвует в просмотре собственности самих текстов, скорее чем внешние источники.Письмо также эволюционировало, чтобы Авторы преднамеренности как по возможности явный, но используя синтаксические и лексические приемы в помощь читатели, чтобы решить, будет ли высказывание метафорично или грамотный, имелось ли в виду как предположение или вывод и так далее. Таким образом интерпретация теперь может быть оправдано лексическим, синтаксический и контекстный доказательства, которые стали возможными имея эти металингвистические концепции доведены до сознание грамотностью.В новый способ чтения, автор считает, положил начало новый подход к обучению наука, или Книга Природа. Это обеспечило алгоритмический подход к обучению наука: природные явления стал интерпретируемым как доказательство или данные для установления правда. Это отличный момент и показательный. Сценарий – это инструмент восстановления авторов намерение. Вся наука о стилистический анализ текста основан исключительно на этом принцип.Хотя интерпретация никогда не бывает точной, это часто приемлемый приближение авторов истинное намерение. я полагаю, что авторы также стараются привнести свое намерение в сознание читателей используя те же лексические и стилистические приемы. Кусок принадлежность к определенному жанру написано с определенными критериями в ум, который позволяет читателю определить тон письмо. Принимая во внимание все эти моменты, очевидно, что автор считал, что наш разум сформирован нашим взаимодействием с грамотность.Олсон приходит в вывод, что грамотность меняется наш образ мышления и эти изменения не следует воспринимать как универсалии: они могут принять разная форма в разном культур. Общность изменения, принесенные грамотностью производит переход от думать о вещах думая о представления о вещах. Книга Олсона очень представитель социокультурных перспектива в письменной форме.Он считает, что чтение и письмо контекстуально по многим уровни. Металингвистический осознание, которое приносит писать в наше сознание принимает иную форму в разные языки, таким образом понимание того, как читать и писать тоже познавательный достижение, которое отличается среди языков. Понимание что предназначено в письме также является контекстным, он устанавливается в контекст конкретных письмо и ключи к правильному понимание характерно для это письмо.Эта книга дает возможность думать о письменный язык как особый контекст, способный трансформировать мышление в контексте конкретная культура, в которой это б / у, не так идеально или не очень идеальное устройство для расшифровки разговорный язык.
Review_Author: сравнительный рейтинг
Book_Author: для молодого водителя
Book_Title: Teisco motor
Ссылка: сейф
Дата: 2/3/2007 915:15 3/2/2007
915 915 915 : 54 AM
Удаленное имя: 68.189.125.12
| : | Во второй половине 19-го, -го, -го века значительно увеличился объем переводной литературы.В этот период поэзия постепенно пришла в упадок, а проза – в подъеме. Примерно с 1860 года в русской культуре доминировала группа, известная как «интеллигенция», слово, заимствованное англичанами из русского языка, но означающее нечто совершенно иное в его первоначальном русском использовании (разночинцы) 110. языков, что потребовало большего количества переводов. Количественное увеличение привело к качественному снижению. Большинство переводов того периода были очень далеки от оригинальных текстов, поскольку отображали только контур исходного текста, а не его стиль. В этот период изменился статус переводной литературы. В начале -х годов века перевод считался неотъемлемой частью оригинального творчества авторов (не случайно Гнедич, известный своими переводами, был изображен среди великих русских авторов в новгородском памятнике к тысячелетию со дня рождения. Россия.) Если в начале 19 -го -го века зарубежные литературные произведения были заимствованы русской литературой, то в конце 19-го, -го, -го века ситуация кардинально изменилась: переводная литература была отстранена от оригинальной художественной литературы.Переведенные произведения стали рассматриваться как иностранная литература, относящаяся к русской литературе только по приобретенному ими новому языку. Вторая половина 19, 90, 129, 90, 130 века разделила переводчика и автора, подчинив первого второму. Одним из самых выдающихся поэтов и переводчиков того времени был Афанасий Фет, , писавший нежные любовные тексты и переводивший классиков (Гораций, Вергилий, Овидий, Катулл) и немецких поэтов. По мнению К.Чуковский, Фет-переводчик и Фет-поэт совершенно несопоставимы111. Фет-поэт великолепен. Он превосходит переводчика Фета. Как переводчик, Фет очень заботился о поэтической форме, почти пренебрегая смыслом, так что некоторые из его стихов можно было понять только со ссылкой на исходный текст. Сам Фет делал только дословные переводы, оправдывая свою позицию сравнением перевода с картинкой: даже худшая картина лучше познакомит человека с Венерой Милосской, чем любое словесное описание.Таков перевод. На другом языке это может показаться неуклюжим, но должно заставить читателя ощутить силу и масштабность оригинала.112 Почему возможно, что Фет, такой великолепный лирический поэт, мог быть таким неуклюжим и косноязычным в переводе? Ученые объясняют это агностицизмом Фетса, то есть его философской верой в то, что ничто не может быть познано глубоко, что только воспринимаемые явления являются объектами точного знания113. Такое отношение поэта отражено как в его импрессионистской поэзии, где он представлял только свою собственную впечатлений нематериального мира, и в своих переводах, где он воспроизвел недостижимое содержание исходного текста.Таким образом, Фет, буквально показавший в переводе чьи-то чувства, был противопоставлен Жуковскому, который в переводе озвучивал собственные, субъективные чувства. В отличие от Фетса принципы перевода Иринарха Введенского , известного своими вольными переводами К. Диккенса и В. Теккерея. Введенский призвал переводчиков, прежде всего, внимательно прочитать исходный текст, связать себя с автором, а затем переместить автора в наше сообщество и ответить на вопрос: в какой форме автор выразил бы свои идеи, если бы он жил с нас, в этой стране? 114 При переводе он обычно добавлял страницы, которые не имели ничего общего с исходным текстом. |
21 декабря Главлит, невзирая на ГУС, окончательно запретил „Крокодила“. 23 декабря оказалось, что не запретил окончательно, но запретил „Кругу“. Отказано. Тогда же — в „Молодую гвардию“, не купит ли она. <…> 27.XII в шесть час. вечера на комиссии ГУСа разрешено 10 000 экз. „Крокодила“».
Такая болтовня — неуважение к ребенку. <…>
. . . Реинтерпретация Бальмонтом Уитмена в его переводах и критике включала полномасштабное переосмысление Уитмена и его работ в визионерских терминах, в терминах поэтического мифа. 7 
9 
18 
Они хотят целоваться, работать и умереть – все согласно Уитмену. . . Нет, Россия еще цела! Я думал про себя, когда уходил. Он силен, потому что по своей сути такой наивный, молодой, такой «религиозный». Без иронии, без скептицизма, без юмора – все воспринимает серьезно. Они сидели там – истерзанные без хлеба, здоровья, денег – эти молодые девушки и студенты-подростки, и они жаждали – не денег, или дров, или эстетических удовольствий, – а веры.