Передовые русские художники всегда придавали рисунку очень большое значение. В живописных картинах требовался рисунок правильный, точный, правдивый, как основа всего изображения. Изучать рисунок , можно, конечно, и в живописи, где он сочетается с красками, но понять его свойства легче, если обратиться к рисунку в его, так сказать, «чистом виде», к работам, выполненным пером, карандашом или в других графических техниках. Подобные рисунки великих мастеров метко передают лицо человека и пейзаж, и предметы нас окружающие, замыслы художника, пытающегося запечатлеть встающие перед ним образы – идеи будущих произведению.
Еще в русской Академии художеств, в первые годы ее существования, стали собирать в качестве «образцов» или « оригиналов» листы рисунков старых западных художников, от итальянского Возрождения до Франции XVIII века. Великие русские художники, превосходные рисовальщик – Карл Брюллов и Александр Иванов, Репин, Серов и другие мастера высоко ценили реалистические традиции мирового искусства.
В русском искусстве , в русской теоретической мысли рисунок понимался не как внешнее средство, а как нечто очень существенное, очень важное, очень красноречивое – одновременно изображение и выражение внутреннего, смыслового начала.
« Все мужественное, твердое, благородное в искусстве выражается рисунком», – это слова знаменитого русского художника-педагога П.П. Чистякова, которому исключительно многим обязаны русские мастера второй половины и конца XIX века. «Рисовать – это рассуждать»,- говорил Чистяков и выставлял требование: «Надо любить натуру больше своего рисунка. Смотрите на натуру, а не на карандаш». Можно смело сказать, что как раз здесь и проходит основная грань между реалистической русской, а также и советской эстетикой рисунка с одной стороны, и той, которую проповедует современная буржуазная эстетика – с другой.
| Гольбейн Ганс (Старший) (1460 – 1524). Портрет сыновей художника. Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж |
В недавно вышедшей в США книге о «Творческой иллюстрации»* (Creative Illustration. Andrew Loomis, 1947 (А. Витт и Д. Леонтьев)) ее автор-художник Э. Лумис говорит о линии, оставшейся основой рисунка: «Имеется семь первичных функций линии: первая – передавать ее собственную, ей присущую красоту…» Искание в рисунке возможностей воспроизведения жизни, передачи правды мира, не входит в число сакраментальных семи функций линии Эндрю Лумиса, и вместо «идей» он говорит (на третьем месте), что линия может «очертить» мысль или символ.
Это, конечно, далеко не всегда было так на Западе. Великий французский художник-гражданин, Жак-Луи Давид, один из деятелей революции 1789-1794 годов, писал своему ученику, спрашивавшему совета о том, как ему достичь совершенства в искусстве: «Рисунок, друг мой, рисунок и еще тысячу раз – рисунок»..jpg)
Под рисунком Давид и его школа, можно сказать и художники его времени, подразумевали основу образа, воспроизводящего действительность и одновременно выявляющего единство идейного содержания и его внешнего воплощения в видимой, понятной и выразительной форме. Искусство старых мастеров, тех, кого мы называем классиками, от Леонардо да Винчи до Давида оставалось в первую очередь могучим орудием познания мира и не менее важным средством выражения идей, эмоций, стремлений человека к лучшему будущему. Приведенные высказывания о рисунке русского художника никак не расходятся с убеждениями классиков мирового искусства: и тот, и другие считали рисунок основой изобразительного творчества.
Рисунок был в искусстве старых мастеров, думается, их любимым оружием в борьбе за постижение правды, в их общественной, педагогической, художественно-творческой деятельности. « В рисунке или же, по другому наименованию, в искусстве наброска приобретают свою вершину живопись, скульптура, архитектура. Рисунок – это источник и душа всех видов изображения и корень каждой науки.
Кто достиг столь великого, что оно овладел рисунком, тому говорю я, что он владеет драгоценнейшим сокровищем», – говорил Микельанджело. А «профили и контуры», под которыми понимал рисунок на столетие раньше знаменитый итальянский живописец Пьеро делла Франческа, находятся «в самой вещи», являются не мнимостью, а особенностью реального бытия, могущей быть проверенною в опыте. Рисунку можно и нужно было учиться. Обучение рисунку стало основой всякой художественной школы от эпохи, еще более ранней, чем Возрождение, вплоть до наших дней, – само собой разумеется там, где расцветают, говоря словами наших китайских друзей, «сто цветов» правды и красоты, а не чертополох или сорная трава больного вымысла или человеконенавистнического абстракционизма.
Рисунок старых мастеров западноевропейских стран стал предметом особой отрасли наук об искусстве. Его изучать было трудно и вместе с тем увлекательно. Знакомясь с тем, как рисовали старые мастера, мы как бы входим в их творческую лабораторию; мы наглядно присутствуем при первом зарождении и при дальнейшем становлении художественного образа.
Вместе с тем очень много рисунков старых мастеров не были такими «этапами становления», подготовительными этюдами с натуры, нужными художнику для будущей картины, статуи, гравюры, театральной декорации, не были также и черновыми набросками композиции этого будущего, еще не воплощенного произведения искусства, остававшегося главною целью художника. Исследователя рисунка старых мастеров поражает прежде всего исключительное многообразие всего того материала, какой объединяется в государственных музеях и в частных собраниях под общим понятием «рисунка».
Очень беглые, в буквальном смысле слова «черновые» наброски , будущего живописного решения «стенограммы», сочетания линий и пятен, в которых порою трудно разобраться, но в которых можно все-таки «провидеть» или «предварить» картину.
Имеются рисунки, в которых художник фиксирует свои наблюдения действительности или ради нее самой, или как бы «впрок» накапливая материал. Все художники давнего или недавнего прошлого любили странствия, имели путевые альбомы и записные книжки, куда набрасывали бегло или внимательно и подробно то, что они видели перед собой. Старые мастера эпохи Возрождения в Италии, во Франции, в Германии были как бы первооткрывателями земной действительности, на что прозорливо указывал еще Ф. Энгельс в проекте предисловия к «Диалектике природы». Огромный интерес ко всему что ни попадалось, ко всем кто только не встречался художнику на его дороге, запечатлен в таких набросках. Они часто приобретают черты высокого художественного совершенства. Когда Дюрер рисует тончайшими кистями своего изумительного «Зайчика», когда Леонардо да Винчи и через двести лет Рембрандт набрасывает пером пейзаж родной страны, мы видим в этом отчетливую и прекрасную жажду человека овладеть путем искусства всею необозримостью природы.
Есть, наконец, и третья группа, в которой рисунок становится законченным произведением графики.
Художнику в прошлом часто заказывали портрет, выполненный именно карандашом или акварелью. На такие портреты бывала „мода”. Рисунок не переключался в большую живопись, но приобретал в самом себе, в штрихах карандаша или в мазках легкой водяной краски совершенную законченность. Такой рисунок вставляли в раму под стекло, хранили и ценили его.
Здесь мы вновь находим очень большое разнообразие. Иногда мы не можем определить, почему с такой исключительной законченностью исполнен портрет случайного встречного или изображение животного. В других случаях, наоборот, мы знаем, почему художник потратил так много сил на передачу человеческого лица, почему он копирует произведения античной пластики : художник учится и учит других. В старых „Академиях”, начиная с XVI века, — быть может и еще гораздо раньше, в школах и мастерских,— в силе было правило учиться не только у природы, но и у своих предшественников.
В школах очень часто сознательно копировали старые рисунки. Порою „штрих в штрих”, думая сначала овладеть технической сноровкой ведения и сочетания линий и потом только научиться уметь воплощать в творчестве богатство действительности, собственную индивидуальность. История рисунка, входящая как составная часть в общую историю искусств, учит, что этот метод оказался, в конце концов, бесплодным. Учиться надо было все-таки на живом опыте.
Но пока копирование образцов было в силе, старые мастера создавали немало рисунков для того, чтобы по ним учились младшие (так, например, копировались в течение нескольких поколений „головы” Грёза в петербургской Академии художеств). Немало и вполне завершенных рисунков с древних статуй, бюстов или голов создано такими художниками, как Тинторетто и Ван-Дейк в поисках „выразительности” или просто в силу профессионального интереса. Рембрандт оставил наброски с увиденного им в аукционном зале портрета работы Рафаэля и с „Тайной вечери” Леонардо да Винчи, поразившей его на какой-то гравюре. Только благодаря тщательной любознательности Рубенса, скопировавшего группу сражающихся всадников с картона «Битва при Ангиари», дошла до нас выразительнейшая из батальных композиций Леонардо. Учебный рисунок имел в практике старых мастеров очень большое распространение.
Самое главное при всем этом, что отмеченные, разные по заданию п по методологии, группы рисунков старых мастеров никак не отделены одна от другой непреодолимыми преградами.
Мы порою не знаем почему, ради каких точных заданий и целей выполнил старый мастер тот ли иной свой рисунок, вполне закончив его или оставив его только интересным, порою загадочным наброском. Очень часто рисунок чисто натурного типа оказывается использованным потом в качестве „этюда” для картины. Дюрер в 1521 году нарисовал в Антверпене 93-летнего старика конечно из целей чистой любознательности, а потом написал с рисунка картину „Святой Иероним”, совершенно лишенную живых качеств рисунка.
| Альбрехт Дюрер. Старик. 1521г. Бумага, кисть, перо, тушь. 48,2 х 42 см. Вена. Музей Альбертина. |
Имеется вообще большое число рисунков, которые лучше того, что на их основе потом создал сам художник. Менее всего при изучении рисунков старых мастеров следует допускать в их классификации схематичность.
Рисунки старых мастеров отличаются от рисунков нового времени рядом особенностей, на которые необходимо обратить внимание и которые надо объяснить. Наиболее бросающееся в глаза различие касается материалов и техники.
Весьма не похож на новый и на современный рисуночный материал тот, которым пользовались художники от конца средневековья до начала капиталистической эры, от XIV—XV веков до рубежа между XVIII и XIX столетиями.
Бумага, бывшая в распоряжении старых художников, была весьма не похожа на современную. Она была несравненно толще, грубее по поверхности, почти никогда не была чисто белой, хотя быстро (в течение одного XV века) достигла хорошей светлости. По процессу изготовления она была ручной, не машинной, и делалась в особых мануфактурах („бумажных мельницах”) из тряпичной массы, просушиваемой и прессуемой в проволочных сетках, оставлявших в бумаге видимые на просвет следы. Фигурные „филиграни”, марки различных мануфактур или бумажных фабрик позволяют с большой точностью узнавать страну и время изготовления бумаги, на которой выполнялся рисунок.
Самая поверхность бумаг, особенно бумаг раннего производства, была такой неровной и неудобной для рисования, что чрезвычайно часто художники XV и первой половины XVI веков сами покрывали бумагу особым самодельным грунтом, делая это широкими кистями, „замазывая” бумагу красящим веществом, обычно цветными порошками, растертыми вместе с мелом и клеевым составом. На такой грунтованной поверхности можно было рисовать различными инструментами. Тряпичная бумага по сравнению с наиболее распространенными сейчас древесными сортами бумаги отличалась большей плотностью и прочностью. И в том, и в другом отношениях она, впрочем, отличалась и от пергамента, материала, почти полностью вышедшего из употребления в новое время.
Высушенная, обезжиренная, растянутая и выскобленная кожа молодых животных (козлят, ягнят), называемая еще со времен греческой культуры „пергаментом”, могла быть не только гладкой и блестящей по поверхности, но и матовой, если ее протереть костным порошком пли пемзой, что было в первую очередь необходимо для писания на обеих сторонах листа.
На пергаменте рисовали перьями, а покрыв его грунтом, чаще всего цветовым, — всевозможного рода „карандашами”.
Современных, вставленных в деревянную оболочку, карандашей старые мастера не знали вовсе. Вместе с тем в их распоряжении были в очень большом числе самые разнообразные материалы и орудия для рисования, многие из которых впоследствии перестали употребляться. В первую очередь это относится, к так называемому „серебряному карандашу”, которым рисовали и Леонардо, и Дюрер, и Рембрандт. По существу, это вовсе не минеральный обычный карандаш, а вставленный в особый футляр (типа современных „вечных карандашей”) кусок металлической серебряной проволоки, оставлявший весьма приятный для глаза след штриха на бумаге, грунтованной мелом или смесью из любых цветных порошков. На негрунтованной бумаге серебряный штифт (так его называть правильнее, чем „карандаш”) следов вовсе не оставляет.
Как ни странно, менее распространен был чисто „свинцовый штифт”, оставивший название свое в немецком „Bleistift”, сделавшимся обозначением для карандашей вообще.
Есть сведения о рисовании и золотой проволокой. Наиболее распространенным в средние века, начиная от античности, был, конечно, простой угольный карандаш. Мы знаем, как он изготовлялся. Тонкие веточки ивы запекались в тесте до той степени, когда они превращались в равномерно обуглившиеся палочки. Ими рисовали, вставляя их в футляр с зажимкой, наподобие более новых рейсфедеров; ряд художников прошлого вплоть до русских мастеров XIX века изображали себя в автопортретах с таким „рейсфедером” в руке. Рисунок, выполненный углем, однако было трудно сберечь, несмотря на то, что старые мастера знали средства закрепления рисунка всевозможного рода составами (жидким клеем, снятым молоком). Мало-помалу уголь уступил место минеральным карандашам.
На рубеже XV века, впервые в Италии, на родине Возрождения, был освоен замечательный материал для рисования, получивший затем распространение под различными названиями во всех странах Европы. Во Франции его назвали „итальянским камнем” („pierre d’ltalie”), в Германии — „черным мелом”, в России — значительно позже, с XVIII века — „итальянским карандашом”.
Это — натуральный минерал, добываемый открытым способом, готовый сразу для рисования. В верхней Италии, как сообщают многие источники, была целая гора „черного камня”, которую за четыре века художники всего мира „изрисовали”, уничтожили до основания. В первой половине XIX столетия Александру Иванову по его просьбе Н. В. Гоголь привозил „итальянский карандаш” из России, ибо в Риме его уже достать было нельзя. Рисовали „черным камнем”, вставляя его обточенные брусочки в тот же футляр с зажимкой, каким пользовались для рисунка углем. Рисуночный штрих итальянского карандаша мог быть широким или тонким, густым по черноте, и, что очень характерно, оставался матовым.
Родной сестрой итальянского „черного камня” была впервые освоенная тоже в Италии в XV веке сангина, „красный камень” или, „красный мел” (он мог быть также коричневым и лиловатым) — так же находимый в естественном виде материал, которым работали, вставляя его в тот же футляр с зажимкой (по-итальянски его называли „матиттатойо”).
Вместе с тем уже в XV веке начинается изготовление также и искусственных рисовальных материалов. Любой красящий порошок смешивали либо с белой глиной, либо с мелом, делали из этой массы, добавляя к ней клей и потом прессуя, искусственный мягкий рисуночный материал, прототип более новой пастели, распространение и широкое освоение которой началось позднее, в XVIII столетии. Очевидно, так оперировали и с угольным порошком, изготовляя из него с примесью клея так называемый (по-итальянски) „Carboncino”, угольный карандаш, по своему художественному результату нечто среднее между твердым итальянским карандашом и мягким древесным углем. Уголь или „черный камень” можно было пропитывать маслами, делать его „жирным”.
Введение совсем нового материала имело для рисунка карандашного типа огромное значение: в XVI веке в Англии, в провинции Комберленд, были открыты и освоены графитные залежи. Графит мог быть добываем разной сортности и мягкости. Позволяющий лучшую „очинку” и самый тонкий штрих графит отличается от итальянского карандаша блеском своих следов на бумаге, допускает более широкое употребление растушевки, чем итальянский карандаш или сангина, и по существу остается главным материалом для карандашей вплоть до нашего времени.
Английские графитные копи более ста лет были главными поставщиками нового вида карандаша для художников всей Европы. В XVIII веке прекрасные графитные залежи открыли в Чехословакии, в XIX веке — в европейской России и в Сибири. Интересно отметить и воздействие политических и экономических факторов на процессы рисования. Война между Англией и Францией в XVIII веке и обусловленная ею блокада воспрепятствовали ввозу английского графита на континент. Результатом этого явились поиски замены натурального графита искусственным; так возникли французские „карандаши Конте”, изготовлявшиеся из порошка угольного или иного, со всевозможного рода примесями (белая глина, клей), благодаря чему удалось получить превосходный рисуночный материал самой различной степени твердости.
Изучение различного рода рисующих материалов само по себе очень интересно и норок необходимо для определения подлинности того или иного рисунка, не имеющего поставленной художником даты, или не связанного с известной картиной.
Отметим, что старые мастера очень любили комбинировать карандаши. С XVII века в Академиях часто применялся „рисунок в три карандаша”; по существу это рисунок на цветней бумаге черным карандашом или сангиной с „пробелкой” обыкновенным мелом.
Не менее интересна и техника рисования „мокрыми” — жидкими материалами, перьями и кистями.
Издревле для рисования, для изготовления рукописных книг были известны черные и красные чернила, которыми можно было, конечно, и рисовать, пользуясь для этого тростниковым, как в древности, или птичьим пером. Металлические перья, как известно, распространились только в XIX веке.
В западноевропейских художественных школах тростниковое перо („калам”) применялось как исключение. Рисунки перьями не менее распространенные, чем рисунки различного рода карандашами. В искусстве XV—XVIII веков — это рисунки птичьими перьями, в обрезывании и надрезывании которых пользовались особыми правилами.
Главным сортом перьев для писания и рисования были перья гусиные.
Любопытно, что мы не находим в источниках указаний на рисование утиными перьям; зато часты сведения перьях павлина и ворона, которыми добивались проведения более тонких линий. Встречается упоминание и о „бекасиных перьях”. Это — нечто иное. Перышко в середине хвоста бекаса слипалось, образуя подобие упругого шипа; им и рисовали, проводя особенно тонкие линии. В обращении с различного рода перьями старые мастера достигали замечательной выразительности. Их линии порой тверды и гибки, порой широки и сильны. Перо можно было перевернуть и положить на бумагу пятно самим оперением.
Вместе с тем без кистей было нельзя. Не обладая теми совершенно необычанйыми навыками в употреблении различнейших кистей, какие выработали великие художники Китая, старые мастера Запада все же знали кисти самого разного характера и материала. Писали кистями из барсучьей и беличьей шерсти, колонковыми и многими иными. Рекомендовались кисти из щетины новорожденного поросенка. В каждой художественной школе и почти у каждого крупного мастера были свои приемы, свои навыки или секреты изготовления и употребления кистей.
Дюрер, например, писал кистью, держа ее порою вертикально по отношению к бумаге, проводя ею так, что на бумаге оставлял свой след каждый волосок более или менее жесткой щетины. Рембрандт, напротив, презирая всякую виртуозность, рисовал и писал чем попало: кистью, палочкой, щепкой и даже собственным запачканным в краске пальцем.
Красящий состав для рисунков перьями и кистями был не менее разнообразен, нежели твердые материалы рисования.
Мы упоминали уже о всякого рода чернилах. Великолепные черные чернила умели со времен древности изготовлять, из так называемого „дубильного орешка”. Иные чернила имели, возможно, не растительное, а минеральное (железистое) происхождение, другие — животное (бычья желчь). Для художественных целей работы пером и кистью главное значение приобрели, однако, три материала, различные по своему происхождению, употреблявшиеся для однотонного рисования: бистр, тушь и сепия, хотя многие рисунки выполнены обычными чернилами.
Бистр, пожалуй, наиболее распространенный и дававший прекрасные примеры в рисунках пером материал для работы „мокрой” техникой.
Это легко получаемая краска из сажи, из продуктов сгорания дерева, особенно дуба. Примешивая к саже известное количество клея растительного или животного (получаемого после варки рогов и копыт), старые мастера приобрели чудесную темно-коричневую краску, позволяющую достичь эффекта почти настоящей черноты, и отличающуюся характерным блеском штрихов и пятен. При разбавлении водой бистр дает теплый коричневый тон, который может быть достигнут при работе пером или кистью. Под микроскопом бистр может быть легко узнан, поскольку состоит он из сравнительно крупных частиц самого красителя.
Из несравненно более мелких, микроскопических частиц состоит тушь, продукт сгорания масел, а не дерева, изготовляемая из копоти, а не из сажи. Тушь в идеале — холодная по тону, серо-черная краска, всем хорошо известная, изобретенная в Китае. В Европу тушь стала проникать из Китая в XVII веке, сначала она появилась в Голландии. Серый тон и холодный отлив настоящей туши, ее подлинная чернота, не имеющая в себе оттенков теплого коричневого цвета, делают ее хорошо узнаваемой.
Ее применение в рисунках старых мастеров было более ограниченно, чем употребление бистра, но тушь сохранилась в практике искусства, тогда как „самодельные” краски в том числе бистр, встречаются в рисунках все реже и реже. Вопрос, затруднявший многих исследователей, касался того, как определить состав рисунков более раннего времени, серо-черных по тону, т. е. не бистровых. Называть какую-либо краску точно мы можем только после ее микроскопических и химических анализов, которых слишком мало еще в нашем распоряжении. Не надо забывать того, что многие художники Возрождения рисовали пером и кистью, не тушью и не бистром, а чернилами. Рисовали также и сепией.
Натуральная сепия — это жидкость, испускаемая моллюском „каракатицею”, водящейся в Средиземном море. Натуральный цвет сепии — серо-коричневый, водянистый, который никак нельзя отожествить ни с бистром, ни с тушью. Вместе с тем сепия по цвету совпадает с определенными тонами акварели, без знания которой нельзя понять и оценить всю сложность художественной техники рисунков старых мастеров.
Современная акварель изготовляется на гуммиарабике. В средние века, когда гуммиарабика не знали, „водяную краску” изготовляли, примешивая к воде растворы растительного (вишневого) или животного клея, или смешивая с порошком красителя сухой порошкообразный клей. Средние века знали уже и прозрачную водяную — клеевую краску и аналогичную краску, кроющую, непрозрачную, которую правильнее было бы продолжать называть гуашью. Последняя наиболее характерна для книжной миниатюры. Старые мастера, стремясь к использованию цвета в рисунке, прибегали и к гуашевым непрозрачным краскам (особенно часто к белилам), и к акварели, прозрачной. Последняя изготовлялась на меду. Некоторые эффекты ее замечательны. Акварель — прозрачная и гуашь — кроющая очень часто употреблялись одновременно в одном и том же рисунке. Старые мастера любили экспериментировать, вводили в свой рисунок порою и масляную краску, оставлявшую в бумаге жирное пятно. Наносили на рисунок раствор золота или темперу (краску на яичном желтке).
В очень интересном рисунке великого венецианца Тинторетто, (“Этюд женской драпированной фигуры” Флоренция, Галерея Уфицци*), можно заметить следы битюма, характерной для масляной живописи плохо высыхающей коричневой краски.
Старые мастера рисовали и писали самыми разными средствами и инструментами, используя самые различные материалы для самых разнородных целей. Замечательными эффектами отличаются, например, частые в XVII веке рисунки одновременно „сухою” и „мокрою” техникой, сочетания сангины и туши, карандаша и кисти. Следы подготовки рисунка карандашом встречаются на очень многих рисунках, но часты случаи, когда рисунок начат карандашом, продолжен и закончен кистью какой-либо жидкой краской, а потом опять тронут карандашом или углем, или же проработан пером. Старые мастера — почти все, за исключением таких живописцев, как Тициан, Франс Гальс, Веласкес—очень любили рисовать, рисовали часто и много, рисовали „для себя” или, делая подготовки к будущей картине, рисовали с натуры, по памяти или вполне свободно „из головы”, по воображению.
Изучение старых рисунков открывает перед нами целые миры художественных поисков мастеров прошлого.
Первым веком становления реалистического рисования, в первую очередь изображения с натуры является в Западной Европе XV столетие, начало Возрождения.
Искусство правды, искусство реалистического отражения действительности существовало, конечно, и раньше. Человечество всегда стремилось освоить природу мира и человеческой жизни. Искусство античной Греции и искусство средневековой Франции знало и портрет, и натюрморт, и изображение человеческих действий, и изображение животных. Вместе с тем европейский рисунок, какой показан в данном издании, по-настоящему развился и распространился на Западе именно с XV века. Еще в XIII столетии замечательный французский рисовальщик Виллар рисует в своем сохранившемся до нас альбоме льва, приписав к нему слова, что нарисован этот лев „с живого”. Но нужна была еще длительная борьба с господствующим идеалистическим средневековым миросозерцанием, борьба за право свободного исследования, за ослабление сковывающих творчество цеховых норм, чтобы родилось новое искусство.
Тот реализм, который может быть отмечен в готической скульптуре, отсутствовал в средневековой живописи и только частично проявлялся в графике. При изучении живописи Запада обычно ограничиваются этими совершенно правильными констатациями. Материалы рисунка, графического искусства, добавляют к этому еще много интересного.
На историческом рубеже XV века во всем мире наблюдается новое. Энгельс назвал это время „эпохой титанов”, „величайшим в мире прогрессивным переворотом”. Искусство все чаще должно было откликаться на потребности нового общества. Феодализм был если не уничтожен, то оттеснен на второй план. Изменился и состав потребителей искусства. Активными зрителями, очень живо откликавшимися на все явления в изобразительном искусстве, стали горожане. Социальный состав позднесредневекового города нам известен: „патрицианская” верхушка богачей, предков современной буржуазии, которые, по словам Ф. Энгельса, были менее всего буржуазными, затем организованные в цехи мастера и подмастерья, все группы, являвшиеся „плебеями”, наконец, большие массы полупролетариата.
Одним из следствий этого нового состава потребителей искусства было распространение дешевой печатной графики, гравюры. Широко начинает развиваться новая тематика. В изобразительном искусстве она была непосредственно связана с изображением действительности (портрет, сцены быта). Двигательной прогрессивной силой могла быть также и фантазия: лишь бы она была не догматически-церковной.
Исследователи печатной графики, гравюры, высокой и глубокой печати, знают, какое распространение получили, начиная с этой эпохи игральные карты, против которых напрасно самыми строгими мерами боролась церковь. В нашем альбоме на первом листе не случайно изображен полный молодого порыва всадник с флагом „Луны” (точнее — месяца).
Изображения „семи планет”, соответствовавших семи дням недели, были связаны и с карточной игрой, и с псевдонаукой — „астрологией”, пытавшейся узнать судьбу человека по сочетанию звезд. Все же в таких рисунках, как молодой „всадник луны”, без труда чувствуется увлечение художника своей идеей.
Тема сама — „еретична”, не религиозна, а сказочно-романтична; и как раз такая „романтика” будет впоследствии сопутствовать нам в изучении рисунков старых мастеров. В рисунке XV века мы найдем и фантастику, с примера которой нам припасть начать, и чисто „ученую” естествоиспытательскую работу художника-анималиста, с увлечением рисующего животных (Пизанелло) и портрет (лучшие примеры дают не Италия, где началось самое Возрождение, а Франция и Нидерланды — Я. Ван Эйк и Ж. Фуке). Особенное значение для реалистического искусства приобретает стремление обосновать свое творчество научным путем; так начинает развиваться в качестве необходимой вспомогательной дисциплины искусств— перспектива. Несколько позднее к этому добавится и анатомия.
В музеях Западной Европы хранятся два альбома рисунков венецианского мастера XV века Я. Беллини, в которых зафиксировано искание научных приемов построения и пространства картины, как сцены, в которой могло бы быть умещено все : и архитектура города, изображение человеческой толпы, и какая-либо священная традиционная группа.
Для нашего современника наиболее интересным является в такого рода рисунках не самые их достоинства, а скорее постановка проблемы. Искусство должно было быть обосновано. Одним его основанием была объявлена математика, другим — знание всего, что касается человеческого тела, в более широком плане — наблюдение и изучение природы. Искусство, однако, никогда не могло ограничиваться предписаниями каких-либо норм или правил. Если Я. Беллини еще „строил” свой пейзаж, то Леонардо в 1473 году первый зарисовал пейзаж с натуры. Если великий мастер северной Италии, строгий Андреа Мантенья, тоже, можно сказать, еще „строит” образ женщины-героини Юдифи по требованиям античного героического стиля, то Дюрер, ему подражавший художник из Германии, первый рисует фигуру женщины с натуры, никак ее не идеализируя и никакому классическому канону не подчиняя. Это последнее у Дюрера встретится позднее, когда он перерисовывал фигуры для гравюры.
Леонардо да Винчи. Пейзаж с видом на Церковь Санта Мария делла Неве. 1473 г. Бумага, перо, тушь. 19 х 28,5 см. Флоренция. Галерея Уфицци. |
Весь рисунок XV века бесконечно интересен для нас своими исканиями, постоянно расширяющимся кругом наблюдения, появлением все новых и новых задач. Движением Возрождения охвачены по меньшей мере четыре страны: Италия, Франция, Нидерланды, Германия. Италия, конечно, идет впереди, ее авторитет неоспорим. Но назвать все искусство итальянского XV века равномерно отображавшим реальную действительность, конечно, нельзя. Облик нарисованной Гирландайо девушки, льющей воду из кувшина в таз, безусловно взят из жизни. В ту же самую эпоху изображение крылатой девушки-ангела у Боттичелли, выполненное менее реально, более фантастично. Все это время было пронизано борьбой разнородных течений и противоречивых тенденций. Художники северных стран видели в лице легатов римского папы вовсе не деятелей священной власти, а просто стариков, умных и хитрых, и таких же людей, как все.
Таковы портреты сановников католической церкви — работы Я. Ван Эйка и Ж. Фуке. В портретных головах, изображенных Л. Синьорелли и П. ди Козимо, в группе феодалов, нарисованных Э. Роберти, в жанровых фигурах Ф. Липпи Младшего и Б. Пинтуриккио проявилось то направление итальянского искусства XV века, которое все исследователи считают реалистическим, но интересно, что в это же время Либерале да Верона дает изображение фигуры, явно фантастической, придуманной. Особенно любили изображать в то время „Поклонение волхвов”, потому что самая тема позволяла художникам с традиционно-чеканным сюжетом сочетать изображение неких празднично-торжественных процессий, полных красоты и жизненности. Очень поучительно сопоставить с наброском композиции „Поклонения волхвов” Карпаччо эскиз на ту же тему у Леонардо да Винчи. Великий новатор всего мирового искусства наметил новые задания для живописи: композицию, основанную на выверенных геометрических приемах построения пространства, рисунок фигур набросал сначала без одежд, чтобы не ошибиться в будущем, располагая на них складки тканей.
Карпаччо оставался традиционным: для него „Поклонение” было простым зрелищем. Серьезнее и жизненнее оказывается композиция Леонардо.
В творчестве двух замечательных мастеров, Леонардо и Дюрера, мы наглядно видим постановку более серьезных задач перед искусством. Для обоих — это проверка теории практикой, практики — теорией. Рисование с натуры, практика, конечно, предшествовала. Если Леонардо рисует лицо человека, складки одежд или дерево, а Дюрер — первую в европейском рисунке натурщицу или „Зайчика”, то принципы их все же одинаковы. Пути их не расходятся; в этом выражен их интерес к изучению натуры. Но разными по содержанию являются их задачи. Леонардо в будапештском рисунке ставит перед собой проблему экспрессии, передачи эмоции гнева, Дюрер в рисунке „Адам и Ева” пытается найти приемы или аллегорического, или абстрактно-„правильного” изображения человека. Леонардо был специалистом по монументальной фреске, Дюрер — по гравюре, распространяемой через печать.
Интересно, что в гравюре получил распространение и сатирически-горький рисунок И.
Боса, пример которого мы тоже приводим. На нем изображены нищие, калеки, шуты. Только счастливым великое время не было: у Возрождения была своя изнанка. Знал ее и Леонардо. История искусств была не идиллией, а драмой.
| Бос ван Акен, Иероним (1460 – 1516). Нищие и музыканты. Бумага, тушь, перо; 28,5 х 21 см. Вена. Музей Альбертина. |
Рисунки Леонардо да Винчи и Альбрехта Дюрера могут быть поучительно рассмотрены как в свете задач искусства XV века, так и в орбите нового, так называемого „Высокого Возрождения”. Рисунки таких различных мастеров, как Рафаэль и Микельанджело как бы овеяны другой атмосферой. Уровень мастерства достигнут легко и уверенно. Мастера классического искусства нового XVI века „шутя” решают сложнейшие проблемы композиции, ракурсов, поворотов, выразительности не только лиц, но и фигур.
Исключительно интересно в этом плане сопоставить профиль лица в рисунке Леонардо с женским профилем в листе Рафаэля. У Леонардо было все в искании, у Рафаэля — все уже найдено. Третья из голов этого круга — „этюд” Микельанджело — переносит проблему в круг других задач — выражения. По сравнению с глубоко внутренне-взволнованным лицом в рисунке Микельанджело кричащие лица сражающихся у Леонардо кажутся несколько поверхностными.
По-другому ставится в XVI веке и проблема портретного рисования. А. дель Сарто с самого начала подходит к портрету как к проблеме композиционной, набрасывает полуфигурный рисунок, выполненный им с его жены, как прообраз будущей картины. Тициан в аналогичном женском портрете прорабатывает рисунок подробнее, живописнее, с большим вниманием к завершенности сходства. Лоренцо Лотто очень уверенно рисует одно только лицо (у Тициана и Сарто портрет был полуфигурным). В сопоставлении этих рисунков с портретами XV века ясно видно, как шло развитие всего искусства рисунка в сторону большей реалистически понимаемой живописности, вместе с тем — большей психологической углубленности.
О том же говорят и портретные рисунки мастеров разных поколений и разных стран. Ганс Гольбейн Младший, один из наиболее прославленных портретистов всех времен, заставляет прежде всего вспомнить рисунок его отца — Ганса Гольбейна Старшего, который изобразил своих сыновей в профиль, обращенных друг к другу лицом. Этот рисунок был, бесспорно, и выразителен, и полон сходства, и вместе с тем условен. Гольбейн Младший в раннее время, в Базеле, рисовал также не без условностей („Портрет бургомистра Мейера”, 1516 г.). В Англии через двадцать с лишним лет он в своей знаменитой серии изображений английских знатных н простых людей показывает, как может портрет подняться до уровня характеристики типического. Ф. Клуэ с этим сочетает также и проблему красивого. Цуккаро и другие мастера конца столетия будут стремиться к синтезу всего, что было достигнуто раньше. Другой вопрос — как это им удавалось.
Рисунок XVI века по-новому разнообразен. Вместе с общим прорабатывается и частное („Этюд руки” у А.
дель Сарто). По-новому ставится проблема композиционного рисования. Еще новое „Поклонение волхвов” можно добавить к рисункам Карпаччо и Леонардо : композицию генуэзского мастера Луки Камбиазо, выделяющегося из всех своим стремлением рисовать „большими формами”, прибегая к тому, что у нас в XIX веке называли „обрубовкой”. Ни декоративной просторности Карпаччо, ни архитектоники Леонардо у Камбиазо нет : все сменилось вниманием к отдельным объемам.
Течение, сменившее классику, в истории искусства порою называется „маньеризмом”. Под этим выражением понимали направление в искусстве, следующее внешней „манере” того или иного авторитетного мастера прошлого. Стилем, то есть закономерным и сознательным сочетанием художественных особенностей и приемов изображения, „маньеризм” не был и стать им не мог : в течении этом мы вправе видеть упадок классического Возрождения, уклон, объясняемый начавшейся феодально-католической реакцией. В XVI веке встречаются фантастические рисунки отдельных фантастических фигур, смысл которых трудно определить.
Не конкретный исторический образ „Лукреции” — героини античности, убившей себя, ибо не имела она силы перенести позора, а некую отвлеченную жестикулирующую фигуру набрасывает талантливый и парадоксальный Пармеджанино. В фигурах „Иоанна и ангела” Корреджо можно видеть что угодно, ибо как для Пармеджанино взволнованные линии, так для Корреджо живописные пятна сангины были главными. Но вместе с тем настоящая классичность определяет подробный рассказ рисунка Перуцци. Его хочется сопоставить с „Юдифью” Мантеньи; бросится в глаза, как пластический рельеф XV века сменен живописной подвижностью в XVI веке, вместе с тем не утратившей четкости объемных форм. В новом столетии, конечно, живопись сделала самые смелые шаги вперед, и мы знаем где — в Венеции. Тициан в „Этюде падающего всадника” достигает изумительной динамической экспрессии. Флорентинец Понтормо, один из передовых художников своего времени, стремился в своем „Всаднике” монументальности; новое слово было за Тицианом и его гениальным продолжателем Тинторетто.
Последний был старше и прожил дольше, чем его сотоварищи по венецианской школе. Веронезе и Пальма Младший. Композиционные рисунки обоих последних еще овеяны спокойной декоративностью времени расцвета: „маньеризм” в Венеции был слабее, чем во Флоренции. Но Тинторетто — весь в патетике, в движении, в динамике. Рисуя голову некого древнего римлянина с античного бюста, Тинторетто трактует его как живое реалистическое лицо, выявляет в нем не классическое обличие, а давно исчезнувшую жизнь. Мы считаем Тинторетто одним из самых поражающих новаторов рисунка. Рисуя обнаженные или драпированные в одеждах фигуры, Тинторетто придавал им жизненность самыми нажимами линий, направлением штрихов, — и ничего не боялся : ни смелых ракурсов, ни эффектов незаконченности изображения, лишь бы была достигнута выразительность. Но выразительность его рисунков — вполне человечна, а не формальна, как у многих маньеристов, и у нас есть основание считать Тинторетто продолжателем классики, а не маньеристом.
Немаловажной чертой XVI века является значительное расхождение характера рисунка в разных национальных школах.
В Германии Лука Кранах, один из знаменитейших художников своей эпохи, рисовал еще принципиально близко к XV веку и к Дюреру. Новатором выступил Грюневальд (Нитхарт). В его рисунке, изображающем некоего легендарного святого около дерева, поставлена та же задача, которую решал и представитель „Дунайской школы” Альтдорфер: сблизить человеческий образ с миром природы. У Альтдорфера человек поглощен пейзажем, у Грюневальда человек и ствол дерева равно выразительны и подвижны. Следующим шагом немецкого рисунка будет уже появление пейзажа вовсе без образа человека. Но только ветви, нарисованные В. Губером, окажутся полными нервной выразительности.
Композиционный рисунок внеитальянских стран мог бы быть изучен по немногим примерам.
„Сражение” Ганса Гольбейна Младшего — замечательный рисунок, в котором доминирует линейная система, где выразительно показана эпоха. Большой эскиз для несохранившегося в оригинале группового портрета семьи канцлера Т. Мора тоже носит линейный характер, познавательная задача доминирует здесь, рисунок является скорее схемой будущего живописного решения и вместе с тем он полон живой выразительности и человеческого интереса.
В нидерландском рисунке XVI века те же темы звучат по-новому.
| Гольбейн Ганс (Младший) (1497 – 1543). Сражение. Перо, кисть. 28,4 х 43,4 см. Базель. Художественный музей. |
Женский портрет работы Луки Якобса, более известного под именем Луки Лейденского, выполнен был в том самом году (1521), когда Дюрер рисовал своего 93-летнего старика, виртуозно : использовав линии. Луша Лейденский рисует по сравнению с Дюрером прежде всего проще, более спокойно, более человечно и, по существу, более классично. Трудно решить, как отнестись нам к приписанной тому же Луке иллюстративной сцене, воспроизведенной в нашем альбоме. Таких, не очень ясных по теме рисунков очень много, и один, по меньшей мере, из них должен был найти себе место в предлагаемом подборе характерных рисунков северных европейских школ.
Нидерландские мастера XVI века пытались решать многие задачи сложного содержания, что им, однако, не всегда удавалось. Аллегория и эмблематика, иллюстрация пли сатирическая трактовка современной темы, все они должны были быть прежде всего ясными, чтобы быть живыми и через четыреста лет. Таким остается прежде всего известный автопортрет великого нидерландского художника Питера Брейгеля. Он исключительно просто изобразил себя за работой с кистью в руке, несколько иронически нарисовав сзади довольно наивно выглядевшую фигуру некоего тогдашнего „искусствоведа” в очках. Творчество Брейгеля во всей его сложности указывало искусству путь вперед. Его искусство предвещает и Рубенса, и Рембрандта.
Самым сложным временем в развитии западноевропейского искусства является XVII столетие. Это — эпоха феодально-католической реакции с одной стороны, абсолютизма — с другой ; эпоха английской революции, за которой вновь последовала абсолютистская реставрация; это эпоха, когда, по словам К. Маркса, Голландия была небольшим буржуазным островом в феодальном океане.
Считать, что все искусство этого столетия может быть обозначено одним выражением „стиль барокко”, никак нельзя, просто потому, что искусство XVII века было исключительно сложным и противоречивым.
Наиболее замечательным его началом явилось искусство Фландрии — Фламандская школа, — во главе со знаменитым П. П. Рубенсом.
В рисунке Рубенса доминирует живописное начало. Нет сомнения в том, что в рисунке он более реалистичен, чем в своих картинах. Он чудесно рисовал портреты. Очень красив и выразителен этюд, изображающий молодую „придворную даму” инфанты Изабеллы Испанской; это — Рубенс „официальный”, блестящий мастер, которому все удается легко.
Скромным, реалистическим и без сомнения очень похожим является более поздний его рисунок, изображающий в профиль дочь его знакомого художника Бальтазара Жербье. Но Рубенс предстает нам еще в новом обличье, когда он рисует своего маленького сына. Это — Рубенс интимный, полный сил и увлечения жизнью. Комбинируя во всех своих портретных рисунках черный материал (уголь, карандаш) с сангиной, Рубенс достигает изумительных результатов.
Его рисунки очень просты, очень жизненны и совсем по другому передают пластическую объемную форму, чем итальянские классические рисунки, которые рядом с Рубенсом представляются мраморно-твердыми, в то-время как у Рубенса — плоть и кровь. Вполне новаторским является и пейзажный рисунок Рубенса.
Приводенный ниже рисунок исполнен карандашом и гуашью. Он очень „декоративен” и вместе с тем — правдив.
| Рубенс Питер Пауль. Пейзаж. Карандаш, гуашь; 24 х 43 см. Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж. |
Рубенс был счастливым зачинателем художественного „золотого века” искусства своей страны. Этюд головы старухи работы Я. Иорданса относится к эпохе, когда слава Рубенса находилась в своем зените, и вместе с тем Иордане в рисунке этом более тверд и определенен, чем Рубенс.
„Жанровая сцена при свете фонаря” Иорданса в постановке новой проблемы светотеневого контраста является новаторской. Для картины „Медный змий”, относящейся к раннему периоду его творчества, Ван-Дейк набросал пером группу фигур, где на первый взгляд трудно что-либо разобрать, но где полностью выявлено то динамическое начало, „беспокойство плоти и духа”, которое считается очень характерным для стиля барокко, наиболее отчетливо выявившего идеологию феодально-католической реакции. Этюд Ван-Дейка с античной головы, очень качественный, ранее приписывавшийся Рубенсу, может быть сопоставлен с рисунком античной головы у Тинторетто. Мы указали уже, что Тинторетто „очеловечил”, сделал более реальным и современным античный бюст. Ван-Дейк античный мрамор рисует совсем по-новому, мягко, ища в рисунке не очеловечения, а эффектов освещения, воздушной среды и иных профессионально-художественных качеств.
Фламандские анималисты школы Рубенса тоже интересны в их эволюции. Несколько статичный Ф. Снейдерс был реалистом.
В рисунке Я. Фейта можно отметить иные черты, например искание динамики, подвижности, действия. Фламандский портрет во второй половине века перерождается в костюмную эффектность „кавалеров” П. Лели.
Семнадцатый век более резко, чем раньше противопоставил национальные школы в искусстве. Французская школа была в этом столетии одной из ведущих и наиболее оригинальных. Именно во Франции получило свое продолжение искусство карандашного портрета, примером которого в XVI столетии был женский портрет Клуэ, а в XV — Фуке. Мастера французского портретного рисунка первой половины XVII века — Дюмустье, более „элегантный”, и Ланьо, более „простонародный”, дают примеры полномерной рисуночной законченности. Чудесным по реалистической же простоте и своеобразной теплоте является рисунок Л. Ленена, одного из первых художников этой эпохи, кого мы могли бы назвать подлинно демократическим. Самым же оригинальным, ни на кого не похожим художником, является Ж. Калло, мастер изображения танцующих артистов итальянской комедии, полуфантастических воинов, причудливых кавалеров.
Замечательный офортист Калло в своих рисунках, часто остававшихся небольшими набросками, по-своему видел жизнь.
Во Франции, как известно, в XVII веке распространился классицизм, что не мешало в театре выступать гениальному реалисту Мольеру, в известной мере предвосхищенному гротескным и все же реалистическим искусством Калло. Рисунки величайшего из художников Франции XVII века, Пуссена, менее классицистичны, чем его живопись. Рисунки Пуссена часто более динамичны и контрастны, более подвижны, чем его картины. Более „романтичным” чем в картинах является рисунок и у Клода Лоррена. В альбоме приведен один ему приписанный рисунок, изображающий дерево, — повод вспомнить абсолютно простой, познавательно строгий рисунок дерева у Леонардо да Винчи. „Дуб” Лоррена вполне — реалистичен, но нарисован он более внешне, с позиций искания живописного эффекта, не так, как нарисовал в свое время древесный ствол пытливый и прозорливый искатель секретов природы Леонардо.
Германская школа XVII века может быть показана на различных примерах; их сравнение выявляет глубоко противоречивое развитие немецкого искусства, бывшего в годы Дюрера и Гольбейна одним из наиболее передовых в Западной Европе.
В лице Адама Эльсгеймера Германия выдвинула одного из самых талантливых представителей раннего живописного рисунка, к которому вполне можно применять понятие „стиля барокко”, художника, понимавшего язык линий и пятен, как средств изображения людей. В середине и начале второй половины XVII века другие немецкие мастера представляются в своих жанровых композициях вполне „бюргерскими” художниками, подражателями голландцев.
Последние — художники голландской школы XVII века — занимают во всей мировой истории искусств особое место. Голландия — родина одного из гениальнейших и человечнейших художников земли, Рембрандта.
Рисунки Рембрандта — целый мир. Выбор их образцов необычайно труден, их качество, наоборот, бросается в глаза немедленно. Один из ранних голландских анималистов, Саверей, оставил нам этюд обезьяны, сделанный со всею дотошностью наблюдателя-натуралиста. Рядом с ним наброски слонов или львов Рембрандта поражают своей непосредственностью, безыскусственностью и содержательностью.
Рембрандт рисовал все, что видел, вкладывая в каждый штрих своих рисунков свое личное, очень правдивое, очень искреннее теплое отношение к человеку, ставшему в некую позу или схваченному в буднично-простом движении; внимательно и бережно, с огромным человеческим целомудрием рисовал он обнаженную модель; с подлинно патриотической любовью изображал пейзаж родной страны, причем не города, а деревни. Исчерпать все, что дают рисунки Рембрандта в немногих словах невозможно. В них есть и глубокий ПСИХОЛОГИЗМ, и легкая шутка ; в них поставлены проблемы освещения и ракурсов, пространственности и детализации. Приемы художника часто менялись ; молодой Рембрандт рисовал более конкретно, зрелый — более общно. Но художник всегда оставался великим сыном своего народа, реалистом и гуманистом в лучшем смысле слова. Исключительное значение Рембрандта как реалиста и новатора особенно выступает в сопоставлении его пейзажных рисунков с прозаически-честными рисунками других рисовальщиков его страны, Гойена, Кейпа, а также Я.
Рейсдаля, который был в числе лучших мастеров, его современников. Голландские жанристы, прославленные реалисты А. Остаде, Бега, — все заслужили себе место в истории искусств и все же не могут быть поставлены на один уровень с Рембрандтом.
Сложным было состояние искусства в Италии в XVII столетии. Здесь в это время складывается очень последовательное академическое течение, начатое братьями Карраччи в Болонье еще в предыдущем столетии. Это направление включало в свой состав и повествователя Доменикино, и патетического Рени, и грациозного виртуоза рисунка пером Гверчино. Замечательным рисовальщиком чисто живописного склада был знаменитый скульптор и декоратор Бернини. В искусстве Италии этого времени была и реалистическая струя в лице художников юга страны. Мало сохранилось рисунков главного представителя этого направления Караваджо; больше рисунков оставил С. Роза; близок к нему темпераментный испанец Рибейра, работавший в том же Неаполе. Школа юга Италии перешла к более внешнему декоративному стилю в лице Ф.
Солимены. Своеобразным центром живописного реализма оказалась Испания. Первоклассным рисовальщиком должен быть признан Сурбаран. От великого Веласкеса почти не сохранилось достоверных рисунков ; мы знаем один портретный рисунок, так или иначе близкий к изумительному изобразителю человеческого лица. Мурильо, как рисовальщик, стоит на позициях вполне „живописных”. Приводимый нами единственный пример испанского цветочного натюрморта (X.Арельяно) показывает перерождение многосложных опытов рисунка XVII века в чистую декоративность.
В ней, в конце концов, и „барокко”, и „обуржуазившийся” после Рембрандта голландский реализм.
Рисунок XVIII столетия оставил нам ряд чудесных работ прекрасных мастеров, причем рядом со странами старинной художественной культуры именно в это время начинает выступать со своим, складывающимся своеобразием, национальное реалистическое искусство России на востоке Европы, Англии на западе, Скандинавских стран на севере, Польши и Чехии в центре Европы.
Французскую школу XVIII века легче всего оценить в ее особых качествах.
Вначале — это правдивый и поэтичный Ватто, создавший ряд чудесных полукостюмных-полужанровых зарисовок для своих картин, бывший хорошим пейзажистом, остававшийся все время в границах реализма. Его преемник Ф. Буше воплотил в своих рисунках иную грань общественного бытия дореволюционного французского общества XYIII века — чувственную красоту. В таком его рисунке как „Девушка с розой” начинает ощущаться и более поздний сентиментализм.
Границы между школами в XVIII веке быть может более зыбки, чем в предыдущее время. Декоративность „большого стиля” воплощена в творчестве Дж. Б. Тьеполо, великолепнейшего из венецианцев.
Как известно, венецианские мастера в XVIII веке работали во всех странах Европы, в том числе и в славянских. Жизнь самой Венеции отражена в рисунках чудесного жанриста П. Лонги, исключительно декоративного и вместе с тем убедительно передающего родной город в его неповторимой красоте Ф. Гварди. Д. Тьеполо Младший в оригинальном рисунке маскарадного „карнавального” характера „Всадник и арлекины” показывает нам другую страницу той же венецианской жизни, бывшей и комедией, и порою жуткой драмой.
Одним из наиболее оригинальных мастеров графики XVIII века остается, конечно, Дж. Б. Пиранези, архитектор и офортист, по происхождению венецианец, но работавший в Риме. Хорошо известны его „интерьерные” зачастую театрально-декоративные композиции, энергичные рисунки пером, получившие впоследствии продолжение в творчестве ряда рисовальщиков всех стран Европы. При составлении данного альбома представилось правильным выбрать более скромный и ближе связанный с реальной жизнью Италии его рисунок „Виллы с террасами”, сочетающий в одно целое классическую красоту архитектуры с купами живых деревьев, нарисованных художником подлинно страстно.
Г. де Сент Обен показывает на своей чудесной акварели французское аристократическое общество того времени, девизом которого было „после меня — пусть хоть потоп”. Фрагонар, художник, который одинаково любил передавать и „галантные празднества”, и театральную патетику, в своей „Буре” сумел показать сельский пейзаж, охваченный настоящим порывом близкой грозы; а Гюбер Робер вновь переносит зрителя в Италию, в организованную красоту „Виллы Мадама”, где можно было встретить за этюдами молодых художников-пенсионеров Академий всех европейских стран.
Рисунки Ж. Б. Грёза, французского художника конца XVIII века, долгое время были образцами для многих европейских Академий. „Девочка” Грёза — типичный для него пример сентиментальной красоты, трогательной и чисто буржуазной. Недаром именно про Грёза писал, обращаясь к французской буржуазии, знаменитый критик Дидро: „Это ваш художник”.
Из мастеров Англии следует остановиться на рисунке прекрасного живописца-портретиста Т. Гэнсборо. „Этюд для женского портрета”, в котором наряду с позой имеет особое значение мимика лица, относится к более раннему периоду творчества художника, „Пейзаж с коровницей” — к более позднему. Выполнен последний рисунок, очевидно, по памяти.
В Германии в XVIII век не было недостатка в хороших мастерах.
В альбоме* (Рисунки старых мастеров: [Альбом] – Москва: Изогиз, [1959]) приведен пример рисунка великого немецкого поэта И. В. Гёте, который помимо своей литературной деятельности, был и естествоиспытателем, и пейзажистом. Выполненный в Италии, по всей вероятности с натуры в годы, непосредственно предшествовавшие революции во Франции, рисунок Гёте неожиданно прост и ясен, очень продуман в самом ритме его композиции и вместе с тем точен и правдив.
Эти черты рисунок XVIII века передает последующему столетию.
| Гёте Иоганн Вольфганг (1749 – 1832). Итальянский пейзаж. Бумага, карандаш, тушь, сепия; 21 x 15,5 см. |
Гёте Иоганн Вольфганг (1749 – 1832). Вид на собор Святого Петра в Риме. Бумага, тушь, перо; 19,5 x 15 см. |
Рисунки старых мастеров имеются в большом числе в музеях и в собраниях всего мира. Изучение их, по существу говоря, начато недавно. Очень много материала остается доныне неизвестным, много потеряно, еще больше — не издано, не описано, не освоено наукой об искусстве. Полно изучено, казалось бы, только творчество крупнейших мастеров рисунка, таких классиков, как Леонардо, Рафаэль, Дюрер, Рембрандт.
Но и здесь специалисты постоянно спорят, принадлежит ли данный рисунок руке определенного изучаемого мастера, или является он произведением ученика, тщательно подражавшего своему учителю (такие рисунки встречаются в кругу Микельанджело и Рембрандта), — является ли он копией, добросовестно выполненной чужой рукой в целях обучения (этим занимались по существу говоря все школы искусств, начиная от XVI века), — повторением, сделанным самим художником („Юдифь” Мантеньи, например, существует в нескольких вариантах) или же подделкой.
Последних, к сожалению, много во всех старинных и новых собраниях.
Исключительно трудна атрибуция рисунка, убедительное отнесение его к творчеству определенного мастера.
Совершенно бесспорных рисунков великих мастеров—не столь уж много. Если рисунок имеет подпись мастера или его монограмму, это еще не является достаточным ручательством в его подлинности, ибо подписи и монограммы давно и искусно научились подделывать.
Если рисунок оказывается соответствующим определенной детали картины художника, причем такой, которая точно, документально известна как произведение данного мастера, — и это еще не может быть абсолютным ручательством в правильности отнесения рисунка к произведениям этого мастера.
Эту деталь мог скопировать и другой художник для каких-либо своих целей. Произведения знаменитых мастеров Возрождения копировались в целом и в частях художниками всей земли.
Подлинное ручательство в том, что данный рисунок принадлежит данному мастеру возможно только тогда, когда совпадают все элементы узнавания, то есть когда рисунок связан с известным произведением изучаемого художника, когда он выполнен на бумаге того времени, когда жил мастер, той техникой, которая была известна в его время, и когда к тому же рисунок имеет помету, выполненную художником : монограмму, подпись, марку, надпись. Решающее же значение остается за сопоставлением одного рисунка, подлежащего определению, с другими, уже определенными, „опознанными” рисунками. Для этого надо очень много видеть, много знать, иметь к тому же особую зоркость, развиваемую долгим опытом изучения произведений определенного мастера. Но и тогда все же не будет абсолютно твердой уверенности в том, что рисунок принадлежит данному мастеру.
Постоянные „переатрибуции” остаются характерной чертой того раздела истории искусств, который занимается изучением рисунков старых мастеров.
„Отвергаются” рисунки часто из соображений слишком большой щепетильности ли на основании суждений вкуса, не всегда обязательных. В числе признанных „неподлинными” или „сомнительными” рисунками оказываются зачастую рисунки очень качественные и остающиеся близкими к данному мастеру по ряду черт. Исследователь тогда обязан указать на то, что настоящего ручательства за принадлежность, например, „Женского портрета” Мадридской библиотеки руке Веласкеса, наука не имеет. Вместе с тем на примере опубликованного рисунка можно получить представление о том, как рисовал великий испанский мастер.
Наука о рисунках старых мастеров очень трудна, очень увлекательна, очень еще молода, поэтому несовершенна.
Ее задачи, однако, ясны: на примерах рисунков великих старых мастеров, бывших чудесными реалистами, посильно содействовать росту художественной культуры нашей современности.
По материалам статьи члена-корреспондента Академии наук СССР,
Заслуженного деятеляеля искусств РСФСР,
профессора А. А. Сидорова.
Материал является авторским. Распространение без ссылки на сайт запрещено © 2016 г.
Каждое время и каждая общественная формация предъявляют к творцу свои требования, список их обширен, и художник, будучи по определению самым свободным представителем своего социума, в своём творчестве этими требованиями, однако, изрядно стеснён.
Мы привыкли соотносить такую мысль со временами соцреализма и “бульдозерной выставки”, между тем, это всего лишь современный штамп, посредством которого мы отвлекаемся от мысли что в чём то на нас давит и наше время. В действительности, можете быть уверены, это давление по силе мало отлично от того. Точно так же как давление атмосферы Земли остаётся прежним.
Подтверждает такое предположение вот эта выставка рисунков из венской галереи Альбертина, на которой представлены скетчи французских мастеров, преимущественно, времён абсолютизма – потому что большие полотна тех же самых живописцев, по счастью, принадлежат к основной экспозиции самого Пушкинского, и их легко со скетчами сравнить.
Абсолютистское “красиво”, просто заметить, заключалось в присутствии на полотне превосходства – какой угодно ценой, в том числе и посредством отказа от естественности. Скетчи, почти без исключений, живее и натуральнее окончательных результатов. Полотно о времени каким оно хотело бы быть, набросок о том каким оно было на самом деле – в том числе даже просто пейзажные полотно и набросок, поскольку высокую меру можно изобразить и пейзажем.
Довлеющее в обществе – каждый раз – всего лишь идея, оно о жизни вместо неё самой, потому схематично. Даже если во главе живой Император, выше него идея Империи, а в ней, как во всякой идее, жизни нет. Передать идеальное естественным образом нет возможности. Мастер стремится это сделать, но это задача без решения – каждый раз сделанный для себя рисунок оказывается схематичен менее востребованного полотна.
И я думаю – через триста лет точно так же будут воспринимать наброски наших современников. Потому что окажется что современная свобода самовыражения какой угодно ценой делана точно так же как просвещённое превосходство времён абсолютизма.
Точно Вам говорю.
P.S. Обязательно спуститесь на первый этаж, посмотреть четыре гравюры минивыставки Дюрера. И зайдите в римский зал, чтобы прочесть подписи типа “характерное для эпохи облагораживание”.
В живописи византийские каноны мешали местному зарождению и созреванию Ренессанса, уже находившегося в полном расцвете во Флоренции и некоторых других городах. Правда, Венеция привлекала художников из Флоренции (Верроккьо, Джотто, Понателло), но первым венецианским художником Ренессанса можно считать лишь Витторе Карпаччо (ок.
1465-1526/ 27), автора больших живописных циклов “ Житие св. Урсулы”, “Житие св. Стефана” в далматинской церкви Сан Джорджо дельи Скьявони.
Два рисунка Карпаччо из собрания Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина тоже связаны с одним из циклов этой церкви – с “Житинем св. Иеронима” (так же, как три рисунка Британского музея, они восходят к картине, помещенной в ее пределле).
ВИТТОРЕ КАРПАЧЧО, ок. 1465-1526/27 Св. Иероним в келье (двусторонний рисунок) Бумага верже, свинцовый карандаш, перо, коричневые чернила. 174 Х216 мм
Двусторонний рисунок из собрания музея принадлежит к его самым замечательным листам. Он происходит из коллекции собирателя XVII века Падре Реста, от которого рисунок поступил в лондонское собрание лорда Сомерса. Художник Ричардсон, впоследствии купивший часть собрания Сомерса (его марка “R” стоит в правом нижнем углу рисунка), сделал для рисунка паспарту. Затем рисунок попал в собрание известного английского деятели Хораса Уолпола и дальше, переходя из собрании в собрание, поступил в Румянцевский музей и оттуда- в Государственный музей изобразительных искусств имени А, С.
Пушкина
ВИТТОРЕ КАРПАЧЧО, ок. 1465-1526/27 Св. Иероним в келье (двусторонний рисунок) Бумага верже, свинцовый карандаш, перо, коричневые чернила. 174 Х216 мм
По традиции, идущей от русского ученого XIX века В. Голубева, впервые опубликовавшего этот двусторонний рисунок, мы называем его “Св. Иероним в келье”. Голубев, в свою очередь, исходил из стародавней традиции, по которой именно так называлась икона пределлы церкви, принадлежащей славянам-далматинцам. Естественно, что “свой” святой далматинец Иерооним был им ближе, нежели католический отец церкви Августин, имя которого в настоящее время установлено по найденной описи икон этой церкви, относящейся к 1557 году.
ВИТТОРЕ КАРПАЧЧО, ок. 1465-1526/27 Св. Иероним в келье (двусторонний рисунок) Бумага верже, свинцовый карандаш, перо, коричневые чернила. 174 Х216 мм
Рисунки представляют собой художественные произведения, отразившие характерные черты Ренессанса. Несмотря на предельный лаконизм прозрачных линеарных рисунков, в них ярко выражен интерес к личности человека и его окружению.
Человек и мир-одна из значительных тем, волновавших художников Ренессанса. Перед нами ученый, гуманист, а вернее, один из тех ранних натурфилософов, которые, подобно Леонардо да Винчи, внимательно изучали природу, стремясь постичь ее тайны. Согласно законам Ренессанса, фигура человека занимает главное место в рисунке, она вписана в интерьер, выполненный по законам линейной перспективы (еще одно достижение Ренессанса). И так же характерно для эпохи внимание к бытовым мелочам обстановки.
ВИТТОРЕ КАРПАЧЧО, ок. 1465-1526/27 Св. Иероним в келье (двусторонний рисунок) Бумага верже, свинцовый карандаш, перо, коричневые чернила. 174 Х216 мм Деталь.
В конце XV века могуществу Венеции, ее торговле был нанесен один удар за другим: взятие турками Константинополя (1453), открытие Америки (1492) и открытие минующего Венецию морского пути в Индию (1498). Последствия этих ударов сказались не скоро. Венеция благодаря своей гибкой политике и искусной дипломатии умело их парировала. До конца XVIII века, до оккупации ее войсками Наполеона, она оставалась независимой и от власти Ватикана и от вторжения иностранных войск, грабивших и подчинявших себе итальянские города.
Шестнадцатый век для Венеции-век расцвета искусства, век его великих мастеров: Джорджоне, Тициана, Веронезе, Тинторетто. Свободная от воздействия феодально-католической реакции, Венеция долго сохраняла наследие Ренессанса, воспринимая от маньеризма только его положительные черты. После работ Карпаччо прошло около полувека, и вновь возникает прозрачный линеарный рисунок один из эскизных рисунков Паоло Веронезе (1528 – 1588) к его картине “ Христос в доме Симона фарисея” (Милан, Брера) и, может быть, первый из них, так называемый , prima idea”, то есть “первая мысль”.
ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ, 1528-1588 Христос в доме Симона фарисея Бумага верже, перо, бистр. 128 Х262 мм
И хотя Веронезе, подлинно ренессансного художника, никак нельзя причислить к маньеристам, в его рисунке, более гибком, чем картина, более чутком к идеям, носившимся в воздухе, можно видеть отражение эстетики маньеризма. В предельно обобщенном рисунке уже заключена почти целиком будущая картина: два вогнутых стола, разделенные узким проходом, фигуры Христа, Магдалины, апостолов и фарисеев.
И тут же собаки, кошки и обезьяна-вольность, за которую Веронезе пришлось держать ответ перед инквизицией. Вся композиция рисунка как нельзя лучше согласуется с требованиями маньеризма,
ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ, 1528-1588 Христос в доме Симона фарисея Бумага верже, перо, бистр. 128 Х262 мм
Для изобразительного искусства Венеции, включая рисунок в его историческом развитии, характерна единая и устойчивая направленность. Стремление к познанию природы и поиск места в ней человека, лежавшие в основе мировоззрения эпохи Возрождения, поставили в изобразительном искусстве проблему взаимоотношения человека и вообще всякого предмета с окружающей его средой. Особенно настойчиво и широко проблема изображения человека и предметов в окружающей их световоздушной среде была поставлена именно в Венеции. Отсюда в венецианской живописи и рисунке стремление к широкой живописности, тональному колориту и прозрачной светотени. В рисунке, так же как и в живописи, возникают тональные оттенки; открытый, прерывистый, трепетный штрих усиливает его живописность.
Работая пером и кистью, венецианские мастера в легких, воздушных очертаниях и прозрачном расплыве бистра или туши быстро достигают тонкой передачи света и воздуха, растворяющих в себе предметы. Работая твердыми материалами – углем, минеральным итальянским карандашом, сангиной, – венецианцы достигают воздушности рисунка и мягких переходов светотени, создающих единство и целостность изображения.
Рисунок ,,Два мула”, по предположению итальянского исследователя профессора Джузеппе Фиокко, возможно, принадлежит Джакомо Бассано (1510/15—1592). Свободный, открытый штрих, точность натурного восприятия при живом набросочном характере рисунка подтверждают мнение Фиокко о его принадлежности крупному венецианскому художнику. Рисунок исполнен в классическом для Венеции XVI века трехсоставном материале: цветная, в данном случае серовато-голубоватая (иногда коричневая), бумага; рисующие средства – итальянский карандаш (в других рисунках– уголь или перо, кисть, бистр и тушь) и мел или белила для бликов света.
ДЖАКОМО БАССАНО (?), 1510/15-1592 Два мула Серовато-голубоватая бумага, итальянский карандаш, мел. 270 %211 мм
В великолепном наброске легкие серые штрихи чередуются с черными, сильного нажима, акцентирующими контур головы, ноздри и глаз животного. Небольшое количество растертого мела чуть высветляет темноватую бумагу на освещенных местах. B рисунке прекрасно использованы возможности итальянского карандаша, дающего богатую гамму оттенков от серого к черному.
ДЖАКОМО БАССАНО (?), 1510/15-1592 Два мула Серовато-голубоватая бумага, итальянский карандаш, мел. 270 %211 мм
Творческий поиск был присущ венецианским мастерам, особенно художникам круга Тициана. Добиваясь широкой живописности в изображении предметов в трепетнойсветовоздушной среде, они искали для этого все новые и новые средства. Одной из замечательных находок был так называемый жирный уголь, который употребляли и Тициан, и Тинторетто, и многие другие крупнейшие венецианские мастера XVI века.
Простой древесный уголь, дающий серый и несколько дробный штрих, в течение двух суток вымачивался в растительном масле, после чего его штрих становился густым и черным.
Рисунок “Голова епископа”, выполненный жирный углем и белилами на желтовато-серой бумаге, по мнению Фиокко, может принадлежать Джузеппе Сальвиати (ок. 1520-ок. 1575), однако некоторые другие венецианские специалисты относят эту работу к творчеству кого-либо из более крупных венецианских художников того времени.
ДЖУЗЕППЕ САЛЬВИАТИ (ДЖУЗЕППЕ ПОРТА) (?), ок. 1520-ок. 1575 Голова епископа Желтовато-серая бумага, жирный уголь, белила. 245 X201 мм
И в самом деле, широкая ,,живопись”, не ослабляющая в рисунке его специфику, сильный, уверенный и в то же время мягкий штрих, характерность и величавость образа как будто подтверждают это мнение.
ДЖУЗЕППЕ САЛЬВИАТИ (ДЖУЗЕППЕ ПОРТА) (?), ок. 1520-ок. 1575 Голова епископа Желтовато-серая бумага, жирный уголь, белила. 245 X201 мм
После некоторого ослабления художественной деятельности в XVII веке, когда начали проявляться последствия роковых для венецианской торговой политики событий, в XVIII веке на основе развития капиталистических отношений в Венеции возникает широкое культурное движение, подлинный расцвет наук и искусств.
Никогда не угасавший интерес к проблеме изображения предметов в световоздушной среде приобрел новое звучание и новую глубину художественных идей в творчестве блестящей плеяды венецианских мастеров XVIII века. Этому способствовали открытия Гюйгенса и Ньютона в области цвета и света, а также созданная Ньютоном теория межпланетного пространства. Необычайная популярность в Венеции идей Ньютона, их проникновение в мир венецианского искусства отражены и в литературных источниках, и в изобразительном искусстве. Широкое распространение получила книга венецианца Ф. Альгаротти ,, Ньютон для дам”, являвшаяся популяризацией идей Ньютона в области света и цвета.
Существуют также рисунок Себастьяно Риччи и картина Марко Риччи с эскизными изображениями памятника Ньютону. Своим учением о всемирном тяготении Ньютон как бы открыл свободное космическое пространство, и это новое учение не за медлило отразиться и в художественном познании мира. В живописи Джованни Баттиста Тьеполо (1696-1770), особенно росписи плафонов, открылось необъятное пространство со свободно плавающими в нем фигурами; светом и воздухом наполнились станковые картины, рисунки, гравюры.
ДЖОВАННИ БАТТИСТА ТЬЕПОЛО, 1696-1770 Св. семейство с маленьким Иоанном Крестителем Бумага верже, перо, кисть, бистр, следы карандаша, 205 X355 мм
Рисунок становится воздушным и прозрачным. Огромное, небывалое прежде значение приобретает свет. Светом полны рисунки Тьеполо, ведущего мастера эпохи. Его штрих- то трепетный, прерывистый, то быстрый и смелый – рисует образы воздушные, светаносные и в то же время дающие ощущение крепкой формы, жизненности и точности движений. “Святое семейство” может служить образцом подобных, типичных для него рисунков.
ДЖОВАННИ БАТТИСТА ТЬЕПОЛО, 1696-1770 Св. семейство с маленьким Иоанном Крестителем Бумага верже, перо, кисть, бистр, следы карандаша, 205 X355 мм
B “Портрете молодого человека” тонко растушеванный уголь дает воздушные тени и в соединении с мелом легко и изящно лепит лицо. Портрет работы венецианского художника XVIII века, возможно Лоренцо Тьеполо (предположение А. Морасси), пленяет своей одухотворенностью и вызывает интерес к модели.
ВЕНЕЦИАНСКИЙ ХУДОЖНИК XVIII века Портрет молодого человека Бумага желтоватая верже, итальянский карандаш, мел. 241 X 177 мм
ВЕНЕЦИАНСКИЙ ХУДОЖНИК XVIII века Портрет молодого человека Бумага желтоватая верже, итальянский карандаш, мел. 241 X 177 мм
Рядом с Тьеполо работали художники, чьи рисунки часто не уступали ему в мастерстве. Их имена долгое время были забыты, и каждый свободно набросанный, c прозрачной светотенью рисунок считался рисунком Тьеполо. Только в последнее время были “открыты” Джованни Антонио Пеллегрини (1675 – 1741), Гаспаро Дициани (1689 – 1767) и Джованни Антонио Гварди (1698 – 1760), рисунки которых помещены
в альбоме.
Рисунок Пеллегрини ”Похищение Деяниры”, светоносный и прозрачный, только на первый взгляд может показаться похожим на рисунки Тьеполо. Живая игра его штрихов, очень разнообразных – то коротких и рваных, от прямых, то изогнутых, то скобочных, то волнистых, – дает лишь приблизительные очертания деталей изображения в противовес живой линии Тьеполо, всегда функциональной, всегда имеющей формообразующее значение.
ДЖОВАННИ АНТОНИО ПЕЛЛЕГРИНИ, 1675-1741 Похищение Деяниры Бумага верже, перо, кисть, бистр, тушь, следы карандаша. 375 290 мм
Но эта приблизительность очертаний у Пеллегрини соединяется с абсолютной точностью общего впечатления, и рассказ о похищении Деяниры кентавром Нессом читается легко. (Профессор М. Мураро оспаривает принадлежность рисунка Пеллегрини, приписывая его Гаспаро Дициани. )
ДЖОВАННИ АНТОНИО ПЕЛЛЕГРИНИ, 1675-1741 Похищение Деяниры Бумага верже, перо, кисть, бистр, тушь, следы карандаша. 375 290 мм Деталь
Подобно Пеллегрини, Дициани стремится обычно схватить первое мгновенное впечатление в динамике совершающихся событий. Отсюда его особый почерк линия тонкая, стремительная, резко угловатая, иногда зигзагообразная; его наклонные, как бы заостренные формы, выражают динамику рисунка.
Движение линий и форм сказывается в “Мадонне со святыми”, превосходном рисунке, поступившем в музей в числе рисунков из собрания А. А. Сидорова. Между тем сам сюжет рисунка как бы диктует величественную статику изображения.
ГАСПАРО ДИЦИАНИ, 1689-1767 Мадонна со святыми Бумага верже, перо, кисть, тушь, сангина. 372 X 199 мм
ГАСПАРО ДИЦИАНИ, 1689-1767 Мадонна со святыми Бумага верже, перо, кисть, тушь, сангина. 372 X 199 мм Деталь
ГАСПАРО ДИЦИАНИ, 1689-1767 Мадонна со святыми Бумага верже, перо, кисть, тушь, сангина. 372 X 199 мм Деталь
Рисунок “Св. Тереза умоляет мадонну об освобождении душ из чистилища” определил и опубликовал как рисунок Антонио Гварди А. Морасси. “Это вдохновенное произведение, выполненное стремительными ударами кисти, пятнами коричневого цвета, иногда нежными и прозрачными, действительно восхитительное произведение”, – пишет A. Морасси.
ДЖОВАННИ АНТОНИО ГВАРДИ, 1698-1760 Св. Тереза умоляет мадонну об освобождении душ из чистилища Бумага верже, перо, кисть, бистр по наброску карандашом. 409 Х306 мм http://halloart.ru/showthread.php?t=1954&page=2
ДЖОВАННИ АНТОНИО ГВАРДИ, 1698-1760 Св. Тереза умоляет мадонну об освобождении душ из чистилища Бумага верже, перо, кисть, бистр по наброску карандашом.
409 Х306 мм Деталь http://halloart.ru/showthread.php?t=1954&page=2
Искусство Венеции воздействовало на западноевропейское искусство на всем протяжении своего развития. Его влияние испытывали и Рубенс, и Веласкес, и Рембрандт. B пейзажах венецианской школы XVIII века – в рисунках и живописи берет свое начало европейский пейзаж XIX века. Трепетный рисунок, растворяющий предметы в воздушной, пронизанной светом среде, и валерная живопись венецианских мастеров предвосхищают многие достижения второй половины XIX века в области передачи света, цвета и воздуха.
Три пейзажа венецианских художников XVIII века выполнены в одном и том же материале (бистр и тушь), только Джакомо Кваренги (1744–1817) заменил бистр недавно открытой сепией.
Каждый из трех художников смог выразить этими немногими средствами свое отношение к природе. Простота и свежесть замысла, тихая поэзия пейзажа художника круга Джузеппе Дзаиса (1709– 1784), возможно его сына, как предполагает М. Мураро, выражены в спокойной технике, необычной для венецианской школы, от которой художник взял свет, воздух и мягкую живописность пейзажа.
ДЖУЗЕППЕ ДЗАИС, 1709-1784, (круг?) Пейзаж с фигурой на берегу реки Перо, кисть, бистр, тушь. 375 247 мм
ДЖУЗЕППЕ ДЗАИС, 1709-1784, (круг?) Пейзаж с фигурой на берегу реки Перо, кисть, бистр, тушь. 375 247 мм Деталь
ДЖУЗЕППЕ ДЗАИС, 1709-1784, (круг?) Пейзаж с фигурой на берегу реки Перо, кисть, бистр, тушь. 375 247 мм Деталь
Иными приемами выражает свое отношение к природе Франческо Цуккарелли (1702-1788). Его мазки и штрихи находятся как бы в непрерывном сквозном движении. Основным носителем этого движения служит зубчатый штрих, бегущий по форме. Назначение штриховок и пятен, свободно и все же точно намечающих формы, -запечатлеть видимый мир, его свет и воздух в движении, запечатлеть природу
в ее жизненном трепете.
ФРАНЧЕСКО ЦУККАРЕЛЛИ, 1702-1788 Пейзаж с группой деревьев и фигурами на берегу реки Перо, кисть, бистр, тушь, подготовка карандашом. 253 X361 мм
ФРАНЧЕСКО ЦУККАРЕЛЛИ, 1702-1788 Пейзаж с группой деревьев и фигурами на берегу реки Перо, кисть, бистр, тушь, подготовка карандашом.
253 X361 мм деталь
ФРАНЧЕСКО ЦУККАРЕЛЛИ, 1702-1788 Пейзаж с группой деревьев и фигурами на берегу реки Перо, кисть, бистр, тушь, подготовка карандашом. 253 X361 мм деталь
Немногими средствами сочетанием туши и сепии, пера и кисти, длинными, спокойными мазками – достигает Кваренги нежного, музыкального колорита. Тонкая лирика пейзажа звучит как воспоминание. Может быть, она навеяна встречами с родными берегами? Великий архитектор, воздвигавший неповторимые ансамбли под суровым небом Петербурга, поддерживал связь с родиной. Следует отметить, что профессор М. Мураро считает автором пейзажа не Кваренги, а венецианца Бисона.
ДЖАКОМО КВАРЕНГИ, 1744-1817 Пейзаж с фигурами на берегу залива Перо, кисть, тушь, сепия. 183 294 мм
Рисунки старых мастеров. Факсимильные репродукции Италия XV-XVIII веков. Из собрания Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина Выпуск II
В Дальневосточном художественном музее открылась выставка работ учеников и педагогов хабаровской школы искусств №7.
Картины представлены в различных художественных техниках и направлениях. В феврале этого года школа отметит своей тридцатилетие, и вернисаж стал творческим подарком для жителей краевого центра.
«Под нашу юбилейную выставку руководство музея определило три зала. Более 170 работ разместились в хронологическом порядке: в одном зале представлены картины нынешних учеников школы, в другом – лучшие работы выпускников разных лет, в третьем – полотна педагогов. Для нас это большая честь выставляться в музее, рядом с работами великих мастеров», – рассказала директор школы искусств № 7 Хабаровска Светлана Кикоть.
В школе искусств учатся стипендиаты премии мэра Хабаровска, губернатора Хабаровского края, а также обладатели премии «Молодые дарования России». Воспитанники школы не раз становились лауреатами престижных конкурсов: «Новые имена стран АТР» и «Новые имена Хабаровского края».
«Выставка получилась достойная.
При рассмотрении картин воспитанников школы и педагогов – видно, кто у кого учился. Школа искусств всегда славилась сильным преподавательским составом. И неважно, станете ли вы художниками или нет, но чувство прекрасного, желание созидать останется с вами на всю жизнь», – обратилась к ученикам школы начальник управления культуры администрации Хабаровска Марина Стоякина.
Выставка картин учеников и педагогов школы искусств в Дальневосточном художественном музее продолжит свою работу до 27 января. Также, воспитанники школы готовят большое представление, которое пройдет 1 февраля в Городском дворце культуры. Кроме этого, на сцене Хабаровской краевой филармонии юные дарования и музыканты Дальневосточного академического симфонического оркестра 10 февраля дадут праздничный концерт. ( Андрей Вотинов )
Количество показов: 12
В Дальневосточном художественном музее открылась выставка работ учеников и педагогов хабаровской школы искусств №7.
17:14 16.01.2019 Администрация г.Хабаровска – Хабаровск
В Дальневосточном художественном музее открылась выставка работ учеников и педагогов хабаровской школы искусств №7.
16:53 16.01.2019 Khabara.Ru – Хабаровск
Ассоциация художников ботанического искусства (SABA) приглашает на выставку Акварели и рисунки мастеров ботанической иллюстрации. Ботаническая иллюстрация требует от художника не только мастерства, но и знания морфологии и экологии растений. Этот жанр отличает бескомпромиссная точность, позволяющая определять изображённое растение вплоть до основной таксономической единицы – вида. Ботаническая иллюстрация дарит нам шанс остановить время, всматриваясь в совершенное творение природы.
Ботаническая иллюстрация берёт своё начало в средневековых фармакопеях и травниках. Нередко в них встречались фантастические изображения иноземных растений, о которых было известно лишь по рассказам, и в реальности несуществующих. Во времена Возрождения художники-исследователи начали изучать и изображать растения с натуры, а не копировать по образцам. Основоположником ботанической иллюстрации считается Конрад Геснер (1516 – 1565), швейцарский ученый-энциклопедист. Он создал множество рисунков растений и их частей и заложил начала классификации растений, которые потом легли в основу систематики Карла Линнея. В конце XVII века немецкая художница и гравер Мария Сибилла Мериан (1647 – 1717) совершила путешествие в Суринам, где рисовала с натуры экзотическую флору и фауну. Чуть позже австрийский ботаник и ботанический художник Фердинанд Бауэр (1760 – 1826) с той же целью принял участие в экспедиции в Австралию. Эпохой расцвета ботанической иллюстрации можно назвать XVIII – XIX века.
Эпоха лёгкого тиражирования изображений не оттеснила ботаническую иллюстрацию.
В XXI веке художники больше внимание уделяют эстетической компоненте изображения: оригинальности композиций, цветовым решениям, совмещению различных техник, “освежая” строгую ботаническую иллюстрацию, привнося в неё сюжет и настроение.
В рамках выставки будут организованы мастер-классы по ботанической живописи и рисунку. Для участия в выставке приглашены художники из зарубежных ботанических сообществ, в том числе из Нидерландов, США, Кореи, Франции, Италии, Щвейцарии, Швеции, Казахстана, Словении, Германии, ОАЭ. Общее число участников выставки 85 художников.
Демонстрационные мастер-классы состоятся 24, 25 ноября с 12:00 до 18:00
Вернисаж выставки и встреча с художниками 23 ноября в 17:00
Выставка будет проходить до 4 декабря.
График работы Библиотеки № 13 имени Н.Г.Чернышевского:
Вторник-суббота: 10.00-22.00
Воскресенье: 10.00-20.00
Понедельник – выходной
Cанитарный день: Последний вторник месяца
Master Drawings Association, Inc.
— некоммерческая организация, зарегистрированная в штате Нью-Йорк 16 марта 1962 года с целью распространения знаний в области западного рисования начиная с эпохи Возрождения. Его миссия выполняется в основном за счет публикации основанного на подписке академического ежеквартального журнала Master Drawings , который был запущен в 1963 году. Редактором-основателем была покойная Феличе Стампфле, хранитель рисунков и гравюр в Библиотеке Пирпонта Моргана, Нью-Йорк; первыми помощниками редактора были покойный Джейкоб Бин, куратор отдела рисунков в Метрополитен-музее, и покойный Эгберт Хаверкамп-Бегеманн, профессор Института изящных искусств Нью-Йоркского университета.
Master Drawings — ведущее международное периодическое издание по изучению рисунков с четырнадцатого века до наших дней в Европе и Америке. Отредактированный в соответствии с самыми высокими академическими стандартами, он стремится представить лучшие и наиболее важные новые исследования в ясном, элегантном и доступном формате.
Журнал в первую очередь занимается публикацией недавно обнаруженных материалов, значительных повторных атрибуций и свежих интерпретаций.
Каждый выпуск, богато иллюстрированный высококачественными цветными и черно-белыми изображениями, состоит примерно из 144 страниц статей, заметок, обзоров выставок и книг, а также торговой рекламы.Другие функции, такие как интервью с живыми художниками и очерки об исторических коллекционерах или коллекциях, призваны способствовать ощущению преемственности между досовременной и современной эпохами.
Целевой аудиторией журнала является разнообразный и взаимосвязанный круг международных кураторов, ученых, студентов, коллекционеров и дилеров. Ежеквартальный журнал выходит на английском языке, но приветствуются материалы от широкого круга специалистов со всего мира, в основном из Европы и Америки.
Master Drawings Association, Inc. может проводить мероприятия, продвигающие ее миссию и способствующие контактам и сотрудничеству во всех секторах международного сообщества рисовальщиков.
В свете изменения моделей исследований в цифровую эпоху Совет директоров стремится поддерживать онлайн-присутствие журнала, чтобы повысить его доступность, сделав прошлый контент доступным через программы интернет-архивирования.
Рисунок — один из древнейших видов изобразительного искусства с долгой и разнообразной историей.Это широко считается основой всего искусства, и ученики должны освоить первую среду. И хотя его широкая доступность означает, что он по-прежнему популярен среди творческих людей во всем мире, рисунки часто затмеваются живописью и скульптурой.
Однако многие художники, прославившиеся своими работами в цвете, были и образцовыми рисовальщиками. На самом деле такие мастера, как Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рубенс, делали бесчисленные подготовительные рисунки перед каждой картиной, чтобы изучить свои сюжеты и разработать композиции.Точно так же Жан-Огюст-Доминик Энгр создал изысканные графитовые портреты, которые сегодня являются одними из его самых знаменитых работ.
Здесь мы рассмотрим 10 известных художников, которые использовали силу линий в своих работах.
Леонардо да Винчи (1452 – 1519)
Леонардо да Винчи, «Витрувианский человек», ок. 1492 (Фото: Люк Виатур, Wikimedia Commons, Public Domain)
Леонардо да Винчи — типичный представитель эпохи Возрождения, чье бесконечное любопытство вдохновило его на изучение искусства, техники и природы.И все его интересы можно найти в его наследии блокнотов.
В этих блокнотах сотни подробных зарисовок, посвященных анатомии человека, животных, растительной жизни, изобретениям и многому другому. Они показывают, как Да Винчи использовал рисунки для критического мышления и решения проблем.
Альбрехт Дюрер (1471-1528)
«Руки в молитве», рисунок пером и тушью, 1508 (Фото с Викисклада, посвящение в общественное достояние)
Художник Северного Возрождения Альбрехт Дюрер был первым художником, возвысившим гравюру до уровня изобразительного искусства.
Он создавал гравюры, гравюры на дереве и офорты на основе своих тщательно детализированных рисунков. Это была первая попытка воспроизвести такие реалистичные иллюстрации, и ее ошеломительный успех впоследствии вдохновил других художников на создание и распространение отпечатков.
Микеланджело Буонарроти (1475 – 1564)
Микеланджело, «Сон о человеческой жизни», ок. 1500-е годы (Фото: The Courtauld, Wikimedia Commons, Public Domain)
Для многих Микеланджело до сих пор остается величайшим художником всех времен.Его мастерство в различных дисциплинах — живописи, скульптуре, архитектуре — не имеет себе равных. Однако в основе его творчества лежало рисование.
Перед каждой картиной и скульптурой итальянский художник создавал многочисленные эскизы человеческой фигуры. Эти выразительные рисунки раскрывают глубокое понимание анатомии и физиологии и дают представление о том, как Микеланджело подходил к своим сложным композициям.
Микеланджело, «Пьета», ок. 1546 г. (Фото: Музей Изабеллы Стюардт Гарднер, Wikimedia Commons, Public Domain)
Рембрандт (1606 – 1669)
Рембрандт, «Ветряная мельница», 1641 г. (Фото: Художественная галерея Южной Австралии через Wikimedia Commons, Public Domain)
Известный своими успехами в различных средствах массовой информации и типах предметов, Рембрандт был назван плодовитым скульптором Огюстом Роденом «колоссом искусства».В рисовании он был известен своей способностью быстро и уверенно изображать как пейзажи, так и предметы.
Британский художник Дэвид Хокни похвалил жестовый рисунок Рембрандта Ребенок, которого учат ходить , сказав: «Я думаю, что это величайший рисунок из когда-либо созданных… Это великолепный рисунок, великолепный».
Рембрандт, «Ребенка учат ходить», 1660 г. (Фото: Британский музей через Викисклад, общественное достояние)
Питер Пауль Рубенс (1577 – 1640)
Питер Пауль Рубенс, «Молодая женщина со сложенными руками», ок.
1629–30 (Фото: Museum Boijmans Van Beuningen
через Wikimedia Commons, Public Domain)
Известный своими чувственными женщинами, богатыми цветами и динамичными композициями, Питер Пауль Рубенс считается одним из самых влиятельных художников периода барокко. Прежде чем приступить к написанию картины по заказу, он создал несколько предварительных эскизов своих предметов.
Эти сохранившиеся наброски демонстрируют уверенные способности фламандского художника к рисованию. Всего несколькими уверенными строками он мог передать жесты и эмоции.
Жан-Огюст-Доминик Энгр (1780 – 1867)
Жан-Огюст-Доминик Энгр, «Портрет жены Виктора Балтара (урожденная Аделина Леке) и их дочери Поль», ок. 1800-е годы (Фото: Public Domain через Wikimedia Commons)
Художник-неоклассик Жан-Огюст-Доминик Энгр был известен своими невероятными картинами, воспевающими традиционные техники живописи. И в то время как его работы маслом иногда подвергались тщательному анализу современными критиками из-за их готического оттенка, его многочисленные рисунки и графитные портреты высоко ценились за их точность в передаче внешности и личности объекта.
Эдгар Дега (1834 – 1917)
Эдгар Дега, «Два этюда певца», ок. 1870–1900-е годы (Фото: Public Domain через Wikimedia Commons)
В то время как большинство импрессионистов черпали вдохновение в живописных пейзажах, французский художник Эдгар Дега предпочитал запечатлевать людей, особенно движущихся. В дополнение к его многочисленным известным картинам, он также сделал бесчисленное количество этюдов пастелью и карандашом балерин, певцов и купающихся женщин, каждый из которых демонстрирует его утонченность в передаче человеческого тела в действии.
Эдгар Дега, «Женщина, вытирающая левую ногу», 1903 год (Фото: Художественный музей Сан-Паулу, Wikimedia Commons, Public Domain)
Густав Климт (1862 – 1918)
Густав Климт, «Половина фигуры молодой женщины», 1918 г. (Фото: The Met Museum CC BY 2.0, via Wikimedia Commons)
Больше всего ассоциируют Сверкающие картины Густава Климта с их золотыми штрихами.
Но австрийский художник был также искусным рисовальщиком, который использовал сильные линии в своих композициях.Его поразительные изображения женской фигуры используют ракурс и перспективу.
Густав Климт, «Два этюда сидящей обнаженной с длинными волосами», 1901–1902 гг. (Фото: общественное достояние через Wikimedia Commons)
Анри де Тулуз-Лотрек (1864 – 1901)
Анри де Тулуз-Лотрек, «Жокей», 1899 г. (Фото: Public Domain через Wikimedia Commons)
Современник Винсента Ван Гога и Поля Гогена, французский художник Анри де Тулуз-Лотрек большую часть жизни провел в театральном подбрюшье Парижа.
В своих плакатах Тулуз-Лотрек мастерски использует эту линию, чтобы охарактеризовать известных исполнителей того времени, в том числе Иветт Гильбер, Луизу Вебер и Джейн Аврил. Его мастерство рисования уловило движение танца и энергию ночной жизни Парижа во времена Прекрасной эпохи.
Пабло Пикассо (1881 – 1973)
instagram.com/p/Bss_okMhXfZ/?utm_source=ig_embed&utm_campaign=loading” data-instgrm-version=”13″>За 79-летнюю карьеру Пабло Пикассо известен тем, что несколько раз менял свой стиль живописи.Однако на протяжении многих творческих сдвигов художник сохранял уникально решительный способ запечатления окружающего мира в рисунках. В частности, эти наброски показывают, как испанскому художнику понадобилось всего несколько смелых линий, чтобы вызвать форму своих предметов.
Удивительная коллекция рисунков Микеланджело впервые находится в США
Этот художник создает невероятные цветочные рисунки цветными карандашами
Значение знаменитого рисунка Леонардо да Винчи «Витрувианский человек»
Талантливые художники делятся своими любимыми советами по улучшению навыков рисования
в Миннесоте.Выбор 10 лучших ящиков всех времен — салонная игра сомнительной ценности. Вместо этого мы решили подсчитать, сколько раз исторические фигуры упоминались или воспроизводились в первых 10 выпусках журнала Drawing и продемонстрировать их с яркими комментариями вдумчивого работающего художника и представителя одного из самых уважаемых художественных учреждений в мире. страна. Каждый из 10 художников, представленных здесь, предлагает рисунки изысканной красоты; но, что более важно для наших целей, каждый из них предлагает идеи и уроки, которые может использовать любой рисовальщик.Мы исследуем, почему работа этих людей так вдохновляет.
«Он дразнит вас маленьким уголком глаза», — комментирует Рубенштейн. — Он мог бы дать тебе полный профиль, но не сделал этого.Леонардо изолировал некоторые части и ударил по ним, а другие части отпустил. Это не портрет конкретного человека; это идеализированная форма. Как сказал Кеннет Кларк, с классической точки зрения обнаженная натура не относится к конкретному человеку. Это не портрет, это дизайн». Леонардо да Винчи (1452–1519) был первой бесспорной суперзвездой искусства, и его гениальность бесспорна. Но Эфраим Рубенштейн, художник, преподающий в Лиге студентов-художников Нью-Йорка на Манхэттене, смешивает свое восхищение Леонардо с тем, что даже этот великий ренессанс не появился из вакуума.«Леонардо так много получил от Андреа дель Верроккьо, которая была потрясающим учителем, — говорит Рубенштейн. «Все происходит из традиции; никто не приходит из ниоткуда. Леонардо научился основам сфумато от [своего учителя], среди прочего». Родившийся внебрачным сыном юриста в тосканском городе Винчи, Италия, Леонардо был ученым, изобретателем, пионером в изучении анатомии и художником шедевров «Тайная вечеря» и «Мона Лиза » — прототипа человека эпохи Возрождения.
.Рубинштейн называет свои строки «сладкими, нежными и изящными. Он не делает ничего, что не имеет самых красивых изгибов». Но именно его альбомы для рисования делают Леонардо новатором. «Он был одним из первых, кто заговорил о том, чтобы взять блокнот на улицу, — объясняет Рубинштейн. «Леонардо сказал, что вы должны иметь прямой контакт с жизнью и наблюдать за действиями мужчин». Ресурсы :
Некоторые художники проводят параллель между работами этого итальянского мастера и фантастическими мускулистыми формами из комиксов.Но если какой-либо начинающий рисовальщик за последние 50 лет с восхищением подходил к волнообразной человеческой анатомии в комиксах, то к работам Микеланджело он отнесся с благоговением. «С его мастерством в живописи, скульптуре и архитектуре ни один художник — за исключением, возможно, Леонардо — не был более технически одаренным», — говорит Рода Эйтель-Портер, заведующая отделом рисунков в библиотеке Моргана в Нью-Йорке. . «Его фигуры всегда напрягаются», — замечает Рубенштейн. «Они стремятся к чему-то, но связаны.Все мышцы напрягаются одновременно, что анатомически невозможно, но глубоко поэтично. Микеланджело создал пейзаж человеческого тела». Причина логична: Микеланджело был скульптором. Разделение между тактильным и визуальным нарушается; художник видит и рисует в трех измерениях. «Микеланджело [понимал], что конкретная мышца имеет яйцевидный характер, и он [находил] мелом эту форму», — говорит Рубенштейн, указывая на то, что отметки на его рисунках все больше и больше затачиваются на более законченных участках формы в манера, которая параллельна линиям долота на незаконченной скульптуре.
В одних местах художник расставил грубые штрихи, в других более тщательно определил перекрестную штриховку, а в наиболее законченных местах отшлифовал тон. Работы Микеланджело отмечены двумя другими чертами: его почти полной преданностью обнаженному мужчине и вездесущей чувственностью в его искусстве. Даже женские фигуры в его работах были смоделированы по образцу мужчин, и даже его драпировка была чувственной. «Он мог сказать все, что хотел, обнаженным мужчиной», — отмечает Рубинштейн. «Он не отвлекался ни на что другое — ни на пейзажи, ни на натюрморты, ни на женские обнаженные тела.За исключением своей архитектуры, Микеланджело был монолитно сосредоточен на обнаженном мужчине, и даже в его зданиях можно было провести параллели с телом». Ресурсы :
«Технически это подвиг, которому еще не было равных», — утверждает Рубинштейн. «Возможно, это не самый важный аспект этой гравюры, но поскольку она технически совершенна, Дюрер переходит в другое царство от других граверов». Альбрехт Дюрер (1471–1528), возможно, величайший гравер в истории. Он опубликовал более 350 гравюр и гравюр на дереве и написал не менее 35 картин маслом, создав в процессе более 1000 предварительных рисунков и акварелей. Дюрер создал ряд широко известных и знаковых гравюр, а нюрнбергский художник пользуется большим уважением и влиянием среди рисовальщиков.Его тонкое изображение форм — нелегкий подвиг с жестким, неумолимым гравировальным инструментом — является причиной, по которой так много рисовальщиков изучают и восхищаются его работами. «Его рисунок исходит из чувствительности гравера», — комментирует Рубенштейн. «Он не может задать тон; он должен вылупиться. И никто не держит форму с безжалостностью Дюрера». Он был виртуозным, но, возможно, не новаторским. «Я думаю, что он многое получил от итальянцев», — говорит Рубинштейн, имея в виду визит художника в Венецию, чтобы увидеть друга и изучить искусство и идеи Италии эпохи Возрождения.
Но его талант заключался не только в исполнении техники. Дюрер вложил много смысла в такие гравюры, как Рыцарь, Смерть и Дьявол , включая две фантасмагорические фигуры, которые завораживают, но не доминируют над остальной композицией, но глаз легко улавливает основную идею, когда он не пирует. на чудесно прорисованных корнях и гальке. Откройте для себя силу рисования в нашей бесплатной электронной книге «Уроки рисования эскизов». Просто введите свой адрес электронной почты ниже, чтобы начать наслаждаться рисованием таких мастеров искусства! [fw-capture-inline кампания=”RCLP-confirmation-pencil-sketch-drawing” спасибо=”Спасибо за загрузку!” интерес = «Искусство» предложение = »/wp-content/uploads/pdfs/PencilSketchDrawingGheno.pdf”] «Вы реагируете на интенсивность и плотность изображения», — говорит Рубенштейн. «Дюрер [изображал] причудливые явления природы в мельчайших подробностях, и все же он [был] в состоянии сохранить ясность и силу большой композиции при всем этом происходящем.
Он [знал], что даже среди корявых деревьев ему [пришлось] немного отступить, чтобы песочные часы [могли] выйти вперед. Он [контролировал] так много — он как жонглер, у которого в воздухе 30 мячей». Ресурсы :
«Сравните это с женщиной Леонардо: это ангел; Рубенс — настоящая женщина. Вы можете прикоснуться к ней.Художник поворачивал мелок или заострял его, чтобы получить четкую линию, варьируя ширину штрихов и делая точные блики. Согласно стереотипу, художники ведут бедный богемный образ жизни, но Питер Пауль Рубенс (1577–1640) свидетельствует о том, что некоторые художники добиваются огромного успеха. По мнению большинства, Рубенс был уважаемым, богатым и счастливым художником, который также собирал антиквариат, создал большую семью и заключил один или два мирных договора, будучи дипломатом высокого уровня. Он был занятым человеком действия, и на бумаге никогда не рисовали легкомысленно — почти все его рисунки были предварительными набросками для более крупных заказов.Еще больше поражаешься уверенным, красивым линиям рисунков Рубенса в свете осознания того, что он наверняка счел бы их рабочими документами, непригодными для выставки. Что делает его особенным, так это «его мастерство в технике рисования мелом», по словам Эйтель-Портер.
«Ему понадобилось всего несколько штрихов, чтобы передать не только позу фигуры, но и ее эмоциональное состояние». Действительно, бельгийский придворный живописец демонстрировал в своих рисунках невероятную легкость с оттенком напыщенности. Его рука была уверена.«Рубенс использовал естественно четкие, уверенные знаки и плавные жесты», — говорит Рубинштейн, который особенно восхищается рисунками художника, выполненными мелом трех цветов. «Красный мел прекрасен, но у него есть ограничение по диапазону — часто нужно использовать черный мел и белый мел, чтобы еще больше увеличить его на каждом конце диапазона значений», — объясняет Рубенштейн. «Это похоже на разницу между аккордом и одной нотой — расширение досягаемости красного мела». Ресурсы :
1636 г., перо и коричневые чернила с коричневой заливкой, 7 3/8 x 5 3/16. Коллекция библиотеки Моргана, Нью-Йорк, Нью-Йорк. «Простыми жестами, движениями и выражениями Рембрандт уловил достоинство повседневной жизни — здесь нежный момент между матерью и ребенком, — говорит Эйтель-Портер, — хотя его изображение совсем не обычное.” «Он был наследником Леонардо в том, что всегда делал зарисовки с натуры», — говорит Рубинштейн о Рембрандте (1606–1669). «Его жесты были такими искренними и полными жизни». Если Рубенс был художником власти и королевского двора, то Рембрандт был художником человечества. Одаренный такой же способностью рисовать линии, голландский художник и рисовальщик умел рисовать очень быстро и уверенно добавлять простые штрихи, которые эффективно создавали темные и светлые узоры. Неумолимая среда чернил не была помехой для Рембрандта в погоне за сиюминутным действием; например, задняя часть халата его жены убедительно смахивает с лестницы в Женщина, несущая ребенка вниз по лестнице .
Матери и дети представляли для художника особый интерес, возможно, отчасти потому, что он потерял троих детей в младенчестве; и смерть его жены прервала счастливый брак. «Человечность его рисунков… вы не чувствуете ее так сильно в работах кого-либо еще», — замечает Рубенштейн. «Он [казалось] знал, что [чувствовала] мать, что [чувствовал] ребенок — что происходит в этой сцене. И у него [была] спонтанная, невероятная линия, которая могла показать структуру чего-то, и все же [имела] свой собственный каллиграфический смысл.” Ресурсы :
1642 г., красный мел на коричневой бумаге, 15 3/4 х 9 1/2. Собрание Schlossmuseum, Веймар, Германия. Шарль Лебрен (1619–1690), стоявший на ногах как в эпоху классицизма, так и в эпоху барокко, был художником, который рано добился успеха и обладал политическими навыками, чтобы оставаться доминирующей фигурой при французском дворе и в Академии до самого позднего возраста. Лебрен был учеником Вуэ и другом Пуссена, и его композиции были построены на основных, простых массах, как в классицизме. И все же его фигуры могли ощетиниться энергией искусства барокко, как показано в змеевидной форме в этюде S для Муция Сцеволы Перед Порсенной . Святое семейство со святым Иоанном Крестителем, Шарль Лебрен , ок. 1648–1650, красный мел с контуром стилуса, 12 1/4 x 10 1/2. Коллекция Прата, Париж, Франция. Лебрен сделал больше, чем кто-либо, для установления однородного французского стиля искусства в течение трех десятилетий XVII века. Он добился этого как с помощью политики, так и с помощью живописи – Лебрен основал Французскую академию в Риме, и к 1660-м годам любой значительный заказ брался за него.
Два рисунка, представленные в этом разделе, хорошо иллюстрируют, как прагматически менялся стиль Лебрена со временем — с художественным и материальным успехом.«Одно изображение показывает простую концепцию всех форм, очень уравновешенных и позированных как Рафаэль; а на другом изображена фигура, которая так сильно борется», — восхищается Рубинштейн. «Даже без указания трупа, который поднимает эта фигура, мы чувствуем, сколько усилий ему приходится прикладывать, чтобы удержать этого тяжеловеса». О уверенности Лебрена в обращении с инструментами для рисования ходили легенды; один миф утверждал, что этот сын скульптора начал рисовать в колыбели. Ресурсы :
Эдгар Дега , ок. 1900 г., черный мелок, 23 5/8 x 18. Собрание Национального музея, Белград, Сербия. «Обратите внимание, как Дега сделал более темные линии и, таким образом, больше акцентировал внимание на стабилизирующей ноге и на нижней стороне другой ноги, несущей вес», — комментирует Рубенштейн.Переход рисовальщика от рисования четких, детализированных форм к более свободным, более жестовым линиям является обычным явлением, но эти примеры показывают, что эта эволюция у Илера-Жермена-Эдгара Дега (1834–1917) была особенно естественной. Красота пронизывает обе работы, даже если у типичного зрителя обе работы могут не ассоциироваться с одним художником. «Он пытался определить фигуру на своих ранних рисунках, — объясняет Рубинштейн, — а на более поздних рисунках он отвязывал ее». Музой Дега была балерина, а движения и движения танца требовали свободных жестовых зарисовок.Рубинштейн отмечает, что даже в быстрых набросках, таких как Этюд танцовщицы в трико, Дега демонстрирует свой композиционный талант — колени почти касаются краев бумаги, а отрицательные формы, образованные конечностями танцора, создают мощный дизайн.
Красота спонтанной композиции выдает многолетний опыт, стоящий за этим исследованием. Ресурсы :
Для ящиков Ван Гог также важен из-за его марки.«Ван Гог развил невероятный словарный запас с тростниковым пером, — говорит Рубинштейн. «Он [придумал] язык со всеми этими различными видами знаков: точками, тире, завитушками, длинными и короткими линиями. Но поскольку он [был] в таком контроле, это [имело] смысл. Он [создавал] ритмы. У природы нет таких знаков». Березы Полларда Винсента Ван Гога , 1884 г., перо, тушь и графит, усиленные непрозрачной акварелью на тканой бумаге, 15 1/2 x 21 3/8. Собрание Музея Ван Гога, Амстердам, Нидерланды.Сравнение Pollard Birches с Wild Vegetation показывает рост голландского художника от репрезентативного до почти полностью абстрактного. Переход в меньшей степени виден в портрете Зуав , где большая часть лица изображена с неким пуантилизмом, а отдельные черты, например нос, образованы классическими линиями. «Это очень личный язык, который он [придумал]», — комментирует Рубенштейн. «Но сами отметки завораживают.
” Зуав Винсента Ван Гога , 1888 г., тростниковое перо и тушь поверх графита на тканой бумаге, 12 1/2 x 9 5/8. Собрание Соломона Р. Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк, Нью-Йорк. Смешивая классический способ описания формы в некоторых областях с типом пуантилизма, Ван Гог говорил на своем собственном языке с отметинами на этом портрете. Черты тростникового пера оказали влияние на стиль рисования голландского художника — этот тип пера содержал очень мало чернил и, следовательно, предпочитал короткие тупые штрихи. Ресурсы :
«Это очень интроспективно, — говорит Рубенштейн. «Свернутое напряжение, голова повернута, чтобы смотреть прямо на вас, удлиненный торс. Он выглядит диким». Уроженец Австрии Эгон Шиле (1890–1918) был денди в богемной одежде, предполагаемым порнографом, решительным нарциссом и одним из самых провокационных и необычных рисовальщиков современности.«По сравнению, скажем, с Рембрандтом, диапазон невелик, — говорит Рубенштейн. «Но вы всегда знаете, если что-то Шиле. Как это произошло? Об этом стоит подумать». «Все его преувеличения глубокомысленны, — продолжает Рубинштейн. «Его искажения на деньгах — углубление бедра, выпуклость бедра, линия, которая явно связана с подколенными сухожилиями. Искажения основаны на очень точных анатомических ориентирах. Вот что делает их такими тревожными. Это и тот факт, что скелет часто очень присутствует.” Шиле оклеветали за некоторые откровенные рисунки несовершеннолетних девушек, но игнорирование всего его эротического искусства может быть ошибкой. Рубенштейн указывает, что не каждый может успешно заниматься эротикой.
Искусство Шиле бросает вызов не только своим предметом, но и положением его предметов, блуждающими линиями, которые вибрируют от напряжения, и буйными красками, которые он использовал. «Посмотрите на красный рядом с зеленым, проходящий через фигуру в Истребитель », — замечает Рубинштейн.— Это говорит о чем-то невыразимом. Эйтель-Портер соглашается: «Использование им неестественных цветов и его жестовое нанесение краски с видимыми мазками, чтобы подчеркнуть выражение, отличают Шиле». Ресурсы :
Потеря сына в Первой мировой войне вызвала длительную депрессию. Она также потеряла внука во Второй мировой войне. В результате ее душераздирающие образы матерей, плачущих над умершими младенцами, вызывают резонанс. «И она была таким замечательным рисовальщиком», — говорит Рубенштейн. «Коллвиц мог так много сделать с помощью простых форм.Здесь могут быть несколько тонких отметин, обозначающих волосы; а потом — бум, ты прикован прямо к этому глазу несколькими сильными линиями. Кольвиц была в первую очередь художником-графиком, ограничивая свою работу в основном черно-белыми изображениями. «Ее смелый графический стиль отражает огромную человеческую боль и страдания обездоленных», — комментирует Эйтель-Портер. «Это основа ее предмета. Мир, который она изображает, окутан тенью; лишь изредка вводятся цветовые штрихи». Вторит Рубинштейну: «С такой простотой, с такой экономией средств она внушала большое сочувствие.Она могла сделать невероятное человеческое заявление с помощью только обожженной древесины [древесного угля] на бумаге».
Ресурсы :*Вклад в статью Боба Бара
***
Для получения дополнительных советов по рисованию, инструкций, экспертных идей и вдохновения ознакомьтесь с прошлыми выпусками Drawing magazine.С упорной решимостью и четким путем мы можем воплотить стремление к мастерству в реальность в традициях рисования и живописи, как у старых мастеров.
Как стать мастером-художником
ОТ ЧАРЛЬЗА МИАНО
(charlesmiano.com)
Представьте, что вы стоите перед мастерской картиной в музее. Вы тронуты эмоциональным воздействием, выразительной силой и удивительной красотой работы.Это может быть художник, с которым вы знакомы, например, Рембрандт, Микеланджело или Леонардо да Винчи.
Вы восхищаетесь чистой гениальностью или мастерством, использованным для создания такой работы. Для этих художников их техническая компетентность высвободила силу их самовыражения.
В современном мире немногие достигли такого уровня мастерства в искусстве. Немногие имели подготовку, посвящение и обстоятельства, чтобы преследовать такие дары. Знаете ли вы, что все эти художники когда-то были новичками и давними учениками известных художников своего времени? Например, Рембрандт начал свое обучение в 14 лет в мастерской Якоба ван Сваненбурга.Через три года он начал учиться у художника-историка Питера Ластмана. В тринадцать лет Микеланджело поступил в ученики к художнику Доменико Гирландайо, а затем к скульптору Бертольдо ди Джованни. В возрасте 14 лет Леонардо да Винчи начал свое ученичество у знаменитого художника Вероккьо. Он оставался там в течение семи лет.
На самом деле, до художественных университетов средневековые и ренессансные гильдии поддерживали строгие стандарты качества, учреждая мастеров-художников, обучающих подмастерьев или подмастерьев, некоторые из которых проделали долгую и выдающуюся карьеру в качестве ремесленников, художников и скульпторов.
Возможно, у вас была сильная любовь и желание рисовать в манере старых мастеров. Их искусство олицетворяло силу, цель, гуманизм и классическое представление мира природы. Вы когда-нибудь задумывались, действительно ли эта цель возможна в наши дни?
Вполне логично, что если следовать пути этих мастеров, возможно, можно увидеть аналогичные улучшения. Достижение мастерства в древних искусствах рисования и живописи, хотя и представляет собой сложную задачу, вполне достижимо. Однако к нему нужно подходить с таким же складом ума, умственным складом ума и интеллектом, которые культивировались у старых мастеров. Это не простое путешествие! Ведь мы живем в другую эпоху, когда экономика и меняющаяся мода часто диктуют качество искусства для широкой публики. Часто мастерство подрывается, недооценивается и вытесняется целесообразностью и поверхностностью.
Теория, практика и рекомендации
В классической традиции гильдии считается, что есть три ключа к успеху, которые могут привести к художественному мастерству.
Это: теория, практика и руководство.
Теория сама по себе может вести в правильном направлении. Тем не менее, можно прочитать много книг и получить теоретические знания о рисовании или просмотреть сотню обучающих видеороликов и демонстраций рисования, и в конечном итоге так и не улучшить свои навыки. Искусство требует не только набора руководящих принципов, знаний и философии, но и умения «видеть» как художника, а также умения обращаться с инструментами. Играет роль развитие мелкой моторики или зрительно-моторной координации.
С другой стороны, вы, возможно, слышали старый анекдот: турист в Нью-Йорке останавливает человека с футляром для скрипки и спрашивает: «Сэр, не подскажите, как пройти в Карнеги-холл?» Музыкант улыбается и говорит: «Практика, практика, практика». Мы также слышали пословицу «Практика делает совершенным». Однако в этом заявлении отсутствует то, что нужно практиковать правильные вещи . Одна только практика, без теории — извилистый путь в никуда.
Зная это, можно постепенно продвигаться вперед, сочетая теорию и практику.. Однако в искусстве без руководства под опекой наметанного глаза обречено сбиться с пути, упустить из виду конечную цель и потерять много времени. Роль наставника состоит в том, чтобы не дать учащемуся отвлечься и повысить скорость, с которой он или она может учиться, тренируя, подавая пример из реального мира и предотвращая трату времени на бесплодные эксперименты.
Особенно это касается изобразительного искусства. Наставник или коуч моментально улавливает вредные привычки и корректирует курс.Потребность в наставнике в искусстве «видеть» усугубляется тем, что мы ограничены природными задатками, такими как плохая ловкость или близорукость. Требуется тренировка, чтобы выйти за пределы ограничений глаза, чтобы лучше интерпретировать окружающий нас природный мир и просто переводить его в искусство. Визуальное руководство также может помочь избавиться от нежелательных привычек практики как в нашем восприятии, так и в нашей физической ловкости.
Да, теория, практика и руководство — это три поддающихся проверке способа, с помощью которых художники приобретали мастерство с древних времен.На протяжении всего своего пути мастера-художники проходили эти этапы развития, чтобы достичь истинного мастерства.
На пути к мастерству художник проходит три стадии развития мастерства.
Новичка можно назвать бессознательно некомпетентным . Другими словами, новички не знают того, чего они не знают. Однако по мере того, как художник продвигается по пути ученика, он начинает осознавать свои потребности и осознавать то, чего он не знает.
Обладая еще большим опытом и практикой, художник достигнет сознательной компетентности . Художник будет хорошо практиковаться, но ему все равно придется думать и контролировать себя в течение периода практики.
Когда мастерство наконец достигнуто, художника можно описать как бессознательно компетентного . Мастеру-художнику больше не нужно тратить так много времени на размышления о процессе.
Благодаря спонтанности действий и естественности они могут беспрепятственно творить.В восточной живописи и философии этот принцип называется у-вэй, , что в переводе с китайского означает «естественное или легкое действие». Таким образом, мастерство означает творческое освобождение. Художники могут расширить свои возможности, приобретя компетенцию.
Эти этапы отражают процесс, через который должны пройти разум и тело, чтобы приспособиться к изучению новых идей и эволюции поступательного художественного развития. Через строгую тренировку, концентрацию на одной точке и руководство можно достичь естественности и спонтанности действий.Обладая большим техническим мастерством, можно дать волю собственному внутреннему вдохновению и творчеству.
Мастерство — это стремление на всю жизнь, и оно не для слабонервных. Микеланджело однажды пошутил: «Если бы люди знали, как тяжело мне пришлось работать, чтобы достичь мастерства, это вовсе не казалось бы таким замечательным».
Леонардо сказал: «Постоянство не начинается, а то, что сохраняется». С упорной решимостью и четким путем мы можем воплотить стремление к мастерству в реальность в традициях старых мастеров.
Лист для рисования, бумага, уголь Еще от Чарльза Миано:
Как и во времена Ренессанса, Южное Ателье смоделировало Гильдейское Классическое Ученичество по стандартам мастерства старых мастеров. Многие приезжают из ближнего и дальнего зарубежья, чтобы добиться совершенства в своем ремесле и внести свой вклад в большее пробуждение этого движения. Если вы хотите узнать больше, посетите сайт www.southernatelier.org.
Узнайте, как превратить жизнь в искусство и рисовать, как мастера, изучая «Портретный рисунок старых мастеров» с Чарльзом Миано:
.
Из чего состоит мастер-чертеж?
Наша инсталляция призвана дать ответ на основной вопрос в области истории искусства.
Хотя термин «мастер-рисунок» традиционно ограничивался работами, созданными самыми знаменитыми «мастерами»-художниками, такими как Рафаэль, Леонардо и Микеланджело, он стал охватывать гораздо более широкий спектр. От архитектурных исследований в стиле барокко до современных абстракций рисунки, представленные здесь, охватывают четыре века западного искусства и охватывают широкий спектр средств массовой информации.Они также призывают зрителей усомниться в своих представлениях о «великом искусстве», которое может принадлежать не известному и знакомому художнику; рисунок должен только показать мастерство в его композиции и выполнении.
Эзра Остин, Джонатан Чан, Триша Датта, Эми Хадсон, Хеджин Джанг (выпуск 2019 г.)
Искусство глазами любителя
Рисунки существуют в туманной сфере в мире искусства. Они служат интимным взглядом на творческий процесс и сами по себе могут быть примерами великого искусства.Поскольку большинство из нас посещают первый урок истории искусства, изучение рисунков дает нам возможность увидеть различные этапы художественного процесса.
В этой инсталляции класс надеется пролить свет на спорный вопрос о том, что представляет собой мастер-рисунок — какова роль художественной знаменитости? Как можно сравнивать чертежи с разными функциями? Хотя мы не можем дать окончательных ответов на эти вопросы, мы стремимся исследовать аспекты этой дискуссии. Мы считаем, что каждый рисунок здесь представляет собой мастерскую работу.Некоторые произведения демонстрируют безупречное использование техники и средств, в то время как другие раскрывают реакцию художников на проблемы своего времени или демонстрируют, как художественные стили менялись на протяжении веков.
Эсин Юнусоглу, Алисия Ван, Ханна Ваксман, Кейт Юн И Ван, Кэролайн Чжао (Выпуск 2019)
Шедевры сквозь века
От простых набросков вдохновения до блестящих готовых композиций, рисунки передают необузданность человеческих эмоций, самовыражения и творчества.Эта инсталляция демонстрирует тридцать рисунков из Художественного музея Принстонского университета, которые охватывают самые разные жанры, периоды времени и художников.
На протяжении всего семестра мы пытались понять достоинства, которыми должен обладать рисунок, чтобы считаться «мастерским рисунком». Фактически, значение «мастер-рисунок» было пересмотрено на протяжении веков, эволюционировав от его ассоциаций с отношениями между мастером и учеником в гильдии, мастерской и академии до того, чтобы считаться синонимом художественного мастерства.От тонкости мазка пера до великолепия цветных мазков — каждый из этих рисунков может похвастаться качествами, которые выходят за рамки обычного и заключают в себе суть того, что нужно, чтобы считаться шедевром.
Ши Минтер, Кай Синь Тай, Тимоти Тонг, Таши Тредуэй и Кристофер Уманзор (выпуск 2019 г.)
_____________________________________________________________________________________________
Эта инсталляция была организована в осеннем семестре 2015 года студентами «Семинара для первокурсников 101: Зарисовки крупным планом», который вели профессор Томас ДаКоста Кауфманн с факультета искусства и археологии и Лаура М.
Джайлз, Хизер и Пол Г. Хаага-младшие, выпускница 1970 г., куратор отдела гравюр и рисунков Художественного музея Принстонского университета. Студенты выбрали тридцать рисунков из коллекций Художественного музея, которые были полностью или частично приобретены Мемориальным фондом Лауры П. Холл Департамента искусства и археологии. Этот фонд был выделен по завещанию профессора истории из Принстона Клифтона Р. Холла (1884–1945), чья коллекция из более чем трехсот гравюр и рисунков хранится в Художественном музее.
К началу страницы
4 см. | Нью-Йорк. Как описал Вюрт: «На переднем плане крыши домов на Колумбия-Хайтс, средние доки Бруклина, Ист-Ривер, Губернаторский остров, нижняя часть Манхэттена, Статуя Свободы и берег Джерси на горизонте. Цвета: кремовый, синий, серый, розовый, коричневый. , черный, оранжевый, белый и фиолетовый, на темно-сером…
2 х 29,1 см. | Англия, Лондон. Как описал Вюрт: «Вид из окна лондонской студии, смотрящего вниз на реку, мосты, собор Святого Павла слева, трубы и дым справа, все под облачным небом. Цвета: черный, коричневый, красный, синий, серый, розовый и кремовый. на кремовой бумаге».
6 см. | Нью-Йорк. Как описал Вюрт: «Вид из Бруклина, формы различных зданий на нью-йоркской стороне обозначены окнами. Цвета: оранжевый, желтый и зеленый, на темно-синей бумаге».
4 х 22,8 см. | Нью-Йорк. Как описал Вюрт: «Вид из Бруклина, на переднем плане крыши, река, вдалеке небоскребы в дымной, туманной атмосфере под серым небом. Цвета: черный, серый, коричневый, белый, красный, синий и кремовый, на серой бумаге. .”
5 х 45,4 см. | Италия, Чивитавеккья. Большая гавань с множеством пришвартованных лодок, толпа людей на дорожке наверху перед зубчатой крепостной стеной с большим зданием позади, высокие красноватые часы, воспроизведенные как Civita Vecchia [так в оригинале] (большие).
2 х 23 см. | Италия, Рим. Вид сверху на фигуры, блуждающие по римским руинам, белая триумфальная арка в центре, Колизей на заднем плане, большое дерево на холме справа.
7 х 35,6 см. | Нью-Йорк. Как описал Вюрт: «На переднем плане бруклинские доки и судоходство, через реку белая лодка с фруктами, за которой причалы и нижние части зданий образуют полную массу. Цвета: синий, черный, серый, коралловый, темно-бордовый, желтый, белый. , оранжевый, фиолетовый и розовый, на тяжелых…
3 см. | Нью-Йорк. Как описал Вюрт: «Вид на Бруклинский мост, реку и огни зданий на заднем плане. Цвета, синий, кремовый и штрихи красного и коричневого, на бумаге кремового цвета».Степень магистра в области иллюстрации — это программа последипломного образования, которая направлена на улучшение навыков иллюстрации для студентов, поступающих на университетскую программу.Магистерская программа помогает студентам получить знания как в области искусства, так и в других областях обучения. Это комплексная программа, которая прививает ученикам совершенство, совершенствуя их художественные таланты. Магистерская программа также… Читать далее
Степень магистра в области иллюстрации — это программа последипломного образования, целью которой является улучшение навыков иллюстрации для студентов, поступающих на университетскую программу.Магистерская программа помогает студентам получить знания как в области искусства, так и в других областях обучения. Это комплексная программа, которая прививает ученикам совершенство, совершенствуя их художественные таланты. Магистерская программа также позволяет студентам пройти курсы, чтобы освежить в памяти основы иллюстрации, прежде чем приступать к более сложным упражнениям, чтобы отточить свои навыки. Магистерская программа по иллюстрации сочетает в себе как традиционные методы, так и цифровые приложения как часть курсовой работы.Основные темы, охватываемые этой программой, включают: текстовую верстку, цифровую иллюстрацию, рисунок для иллюстрации, книжную иллюстрацию, рынки иллюстраций, карикатуры и фэшн-иллюстрацию. Магистерская программа преподается в большинстве университетов мира. Для большинства программ студенты должны завершить диссертацию или завершающий проект и построить свое портфолио, прежде чем они смогут получить высшее образование.
Иллюстраторы должны иметь деловые и коммуникативные навыки, которые пригодятся, когда они имеют дело со своими клиентами.Магистерская программа по иллюстрации обучает студентов этим двум аспектам и поэтому идеально подходит для подготовки к профессиональному рынку. Иллюстраторы, которые могут продемонстрировать сильные навыки с помощью компьютерных программ в создании иллюстраций, пользуются большим спросом, и поэтому магистерская программа создает возможности для трудоустройства выпускников. Другие карьерные пути, доступные для студентов со степенью магистра иллюстрации, включают: анимацию фильмов, иллюстрацию детских книг, дизайн персонажей, художественное руководство и внештатную иллюстрацию.
Другие варианты в рамках этой области обучения:
Читать меньше .