Презентация на тему природа в музыке: “Природа в музыке и живописи. Природа в музыке и живописи Здесь мало увидеть, Здесь нужно всмотреться, Чтоб ясной любовью Наполнилось сердце Здесь мало.”. Скачать бесплатно и без регистрации.

Образы природы в музыке, литературе, живописи (презентация к уроку музыки в 6 классе)

Образы природы в музыке, литературе, живописи Выполнила ученица 6 «А» класса Кулиева Сафият

Что же такое природа?  Что же такое природа?  Приро́да — материальный мир Вселенной, в сущности — основной объект изучения естественных наук.

А что такое музыка?  А что такое музыка?  Музыка – вид искусства. Средством передачи настроения и чувства в музыке служат специально организованные звуки. Основными элементами и выразительными средствами музыки являются: мелодия, ритм, метр, темп, динамика, тембр, гармония, инструментовка и другие. Музыка является очень хорошим средством воспитания художественного вкуса у ребенка, она способна влиять на настроение, в психиатрии есть даже специальная музыкотерапия. С помощью музыки можно даже воздействовать на здоровье человека: когда человек слышит быструю музыку, у него учащается пульс, повышается давление, он начинает двигаться и думать быстрее.

Музыку принято разделять по жанрам и видам.

ОБРАЗЫ ПРИРОДЫ В МУЗЫКЕ Звуки природы послужили основой для создания многих музыкальных произведений. Природа мощно звучит в музыке. Музыка была уже у древних людей. Первобытные люди стремились изучать звуки окружающего мира, они помогали им ориентироваться, узнавать об опасности, охотится. Наблюдая за предметами и явлениями природы, они создали первые музыкальные инструменты – барабан, арфу, флейту. Музыканты всегда учились у природы. Даже звуки колокола, которые раздаются в церковные праздники, звучат благодаря тому, что колокол создали по подобию цветка колокольчика. Учились у природы и великие музыканты: Чайковский не выходил из леса, когда писал детские песенки о природе и цикл “Времена года”. Лес подсказывал ему настроение и мотивы музыкального произведения.

ОБРАЗЫ ПРИРОДЫ В ЛИТЕРАТУРЕ И ЖИВОПИСИ Велико наследие русской литературы. В сочинениях классиков отражены характерные черты взаимодействия природы и человека, присущие прошедшей эпохе.

Трудно представить поэзию Пушкина, Лермонтова, Некрасова, повести и рассказы Тургенева, Гоголя, Толстого, Чехова без описания картин русской природы. Произведения этих и других авторов раскрывают многообразие природы родного края, помогают находить в ней прекрасные стороны человеческой души. Так, в творчестве самого Ивана Сергеевича Тургенева природа является душой России. В произведениях этого писателя прослеживается единство человека и мира природы, будь то зверь, лес, река или степь. Природа у Тютчева многообразна, многолика, насыщена звуками, красками, запахами. Лирика Тютчева проникнута восторгом перед величием и красотой природы:               Люблю грозу в начале мая,               Когда весенний, первый гром,               Как бы резвяся и играя,               Грохочет в небе голубом.               Гремят раскаты молодые,               Вот дождик брызнул, пыль летит,               Повисли перлы дождевые.               И солнце нити золотит.

Каждому русскому человеку знакомо имя поэта Сергея Александровича Есенина. Всю жизнь Есенин поклоняется природе родного края. “Моя лирика жива одной большой любовью, любовью к родине. Чувство родины – основное в моем творчестве”, – говорил Есенин. Все люди, животные и растения у Есенина – дети одной матери – природы. Человек – часть природы, но и природа наделена человеческими чертами. Примером может служить стихотворение “Зеленая прическа …”. В нем человек уподоблен березке, а она – человеку. Это настолько взаимопроникновенно, что читатель так и не узнает, о ком это стихотворение – о дереве или о девушке. Каждому русскому человеку знакомо имя поэта Сергея Александровича Есенина. Всю жизнь Есенин поклоняется природе родного края. “Моя лирика жива одной большой любовью, любовью к родине. Чувство родины – основное в моем творчестве”, – говорил Есенин. Все люди, животные и растения у Есенина – дети одной матери – природы. Человек – часть природы, но и природа наделена человеческими чертами.

Примером может служить стихотворение “Зеленая прическа …”. В нем человек уподоблен березке, а она – человеку. Это настолько взаимопроникновенно, что читатель так и не узнает, о ком это стихотворение – о дереве или о девушке. Не зря Михаила Пришвина называют “певцом природы”. Этот мастер художественного слова был тонким знатоком природы, прекрасно понимал и высоко ценил ее красоту и богатства. В своих произведениях он учит любить и понимать природу, нести ответственность перед ней за ее использование, причем не всегда разумное. С разных сторон освещена проблема отношений между человеком и природой. Здесь сказано далеко не о всех произведениях, затрагивающих вопрос взаимоотношений человека и природы. Природа для писателей – не просто среда обитания, она – источник доброты и красоты. В их представлениях природа связывается с истинной человечностью (которая неотделима от сознания своей связи с природой). Остановить научно-технический прогресс невозможно, но очень важно задуматься над ценностями человечности. Все писатели, как убежденные ценители подлинной красоты, доказывают, что влияние человека на природу не должно быть губительно для нее, ведь каждая встреча с природой – это встреча с прекрасным, прикосновение к тайне. Любить природу – значит, не только наслаждаться ею, но и бережно к ней относиться.

До наших времён дошли изображения животных и людей, сделанные ещё в эпоху первобытного общества на стенах пещер. С тех пор прошли многие тысячелетия, но живопись всегда оставалась неизменным спутником духовной жизни человека. В последние века она, бесспорно, самый популярный из всех видов изобразительного искусства. До наших времён дошли изображения животных и людей, сделанные ещё в эпоху первобытного общества на стенах пещер. С тех пор прошли многие тысячелетия, но живопись всегда оставалась неизменным спутником духовной жизни человека. В последние века она, бесспорно, самый популярный из всех видов изобразительного искусства. Русская природа всегда оказывала огромное влияние на художников России.

Можно даже сказать, что именно природа нашей страны, ее ландшафт, климатические условия, краски, сформировали национальный характер, а следовательно, и породили все особенности русской национальной культуры, в том числе живописи. Однако собственно пейзажная живопись в России начала развиваться только в XVIII в. вместе с развитием светской живописи. Когда стали возводить великолепные дворцы, разбивать роскошные сады, когда, как по волшебству, начали расти новые города, появилась потребность все это увековечить. При Петре I появились уже первые виды Петербурга, сделанные русскими художниками. Первые русские художники-пейзажисты черпали вдохновение за границей. Федор Матвеев – видный представитель классицизма в русской пейзажной живописи. «Вид в окрестностях Берна» – изображение современного художнику города, но реальный пейзаж представлен художником идеально-возвышенным. Итальянская природа отражена на холстах Щедрина. В его картинах природа раскрылась во всей своей естественной красе.

Он показал не только внешнее обличье природы, но ее дыхание, движение, жизнь. Однако уже в работах Венецианова мы видим обращение к картинам родной природы. Бенуа писал о творчестве Венецианова: «Кому в целой русской живописи удалось передать такое истинно летнее настроение, как то, которое вложено в его картину «Лето»! Такая же удивительная вещь – парная ей картина «Весна», где «в пейзаже выражена вся тихая, скромная прелесть русской весны». Современники считали, что творчество Шишкина отзывается фотографичностью, и именно в этом заслуга мастера.

В 1871 г. на выставке появилась знаменитая картина Саврасова «Грачи прилетели». Эта работа стала откровением, настолько неожиданным и странным, что тогда, несмотря на успех, не нашлось ей ни одного подражателя. В 1871 г. на выставке появилась знаменитая картина Саврасова «Грачи прилетели». Эта работа стала откровением, настолько неожиданным и странным, что тогда, несмотря на успех, не нашлось ей ни одного подражателя. Говоря о русских пейзажистах, нельзя не упомянуть В. Д. Поленова, его трогательные пейзажи «Бабушкин сад», «Первый снег», «Московский дворик». Саврасов был учителем, а Поленов – другом знаменитого русского художника-пейзажиста Левитана. Картины Левитана – новое слово в русской пейзажной живописи. Это не виды местностей, не справочные документы, но сама русская природа с ее неизъяснимо тонким очарованием. Левитана называют открывателем красот нашей русской земли, тех красот, что лежат рядом с нами и каждый день и час доступны нашему восприятию. Его картины дают не только наслаждение глазу, они помогают понять и изучить нашу Землю, ее природу. В русской живописи прошлого столетия раскрываются две стороны пейзажа как вида живописи: объективная-то есть изображение, вид определенных местностей и городов, и субъективная – выражение в образах природы человеческих чувств и переживаний. Пейзаж является отображением находящейся вне человека и преобразуемой им действительности. С другой стороны, он отражает и рост личного и общественного самосознания.

“Природа в музыке, поэзии, живописи”

Цели и задачи:

• Познакомить с произведениями русских поэтов и писателей о родной природе.
• Познакомить с произведениями композиторов П.И. Чайковского, Г.В. Свиридова.
• Воспитывать у детей чувство прекрасного, эмоциональное развитие детей.
• Формировать экологическую культуру.

Оборудование:

• ТСО:
  • видеосюжет “Красота Земли”;
  • аудиомагнитофонная запись с голосами птиц, шумом листвы, звуками моря;
  • компьютер для демонстрации картин русских художников.
• Стенды, для размещения предметов быта с элементами природы.
• Наглядность:
  • плакаты с красотой Земли,
  • выставка рисунков, картин, творческих работ учащихся.

ХОД МЕРОПРИЯТИЯ

Учитель: Ребята любите ли вы путешествовать? Ну, разумеется, любите? А куда и как вам захотелось бы совершить свое путешествие? Конечно, путешествия бывают разными. Можно сесть в самолет и улететь в далекие страны, но такие путешествия многим не доступны. Можно совершить такое путешествие, которое всем доступно, очень интересно и увлекательно. Это путешествие в мир красоты природы, и помогут его совершить поэты, писатели, музыканты, художники. Природа удивительно разнообразна красками и формами: жуки, бабочки, стрекозы, цветки, листья, капли росы, снежинки – какое разнообразие красоты! Даже на островках природы в городе – во дворах, парках, газонах! А сколько красоты в лесу, на лугу, среди поля, у реки, у озера! А сколько в природе звуков – целые многоголосия хоров насекомых, птиц, лягушек и других животных!
Природа – настоящий храм красоты, и не случайно все поэты, художники, музыканты черпали свои замыслы, наблюдая их в природном окружении.

Ведущий 1:

Без музыки не проживу и дня!
Она во мне. Она вокруг меня.
И в пенье птиц и в шуме городов,
В молчанье трав и в радуге цветов,
И в зареве рассвета над землей…
Она везде и вечно спутник мой.
Ей все подвласно: радость и тоска,
В ней просто миг – и долгие века.
И воскресить умеет и убить,
Заставит полюбить и разлюбить.
Но разве может жить она без нас
Хотя бы день, полдня, хотя бы час!
Без наших дум и радостей земных,
Без мелочей смешных и несмешных?
Мы ей за все “спасибо” говорим
И, веря в торжество ее, – творим!

Ведущий 2: Музыка и стихи – это то прекрасное, без чего человек не может жить. Сегодня мы с вами и будем говорить о природе в музыке, стихах, прозе, живописи. Писатель Паустовский, с произведениями, которого вы обязательно познакомитесь, сказал чудесные слова: “… и если мне хочется иногда жить до ста двадцати лет, то только потому что мало одной жизни, чтобы испытать до конца все очаровавние и всю исцеляющую силу нашей русской природы. Любовь к родной природе – один из вернейших признаков любви к своей стране.

Ведущий 3:

Задремали звезды золотые,
Задрожало зеркало затона.
Брезжит свет на заводи речные
И румянит сетку небосклона.
Улыбнулись сонные березки,
Растрепали шелковые косы,
Шелестят зеленые сережки
И горят серебряные росы.

Ведущий 1: А композиторы сочинили множество песен о красоте природы. Может ли песня внести радость в наше сердце? А стихи? А природа? В ней есть душа, в ней есть язык, только к сожалению не каждому дано услышать этот язык, понять его. Но многим талантливым людям, таким как поэт С.А. Есенин, композитор П.И. Чайковский, Г.В. Свиридов удалось понять язык природы и всем сердцем полюбить ее, поэтому, и создали они много прекрасных произведений.

Ведущий 2: Звуки природы послужили основой для создания многих музыкальных произведений. Природа мощно звучит в музыке. Музыка была уже у древних людей. Первобытные люди стремились изучать звуки окружающего мира, они помогали им ориентироваться, узнавать об опасности, охотится. Наблюдая за предметами и явлениями природы, они создали первые музыкальные инструменты – барабан, арфу, флейту. Музыканты всегда учились у природы. Даже звуки колокола, которые раздоются в церковные праздники, звучат благодоря тому, что колокол создали по подобно цветка колокольчика.
В 1500 в Италии был сделан медный цветок, случайно его ударили, и раздался мелодичный звон, колоколом заинтересовались служители религиозного культа и вот он звучит, радуя прихожан своим звоном. Учились у природы и великие музыканты: Чайковский не выходил из леса, когда писал детские песенки о природе и цикл “Времена года”. Лес подсказывал ему настроение и мотивы музыкального произведения.

Звучит музыка Чайковского “Подснежник”.

Ведущий 5:

Ты откуда, русская, зародилась музыка?
То ли в чистом поле, то ли в лесе мглистом?
В радости ли? В боли?
Или в птичьем свисте? Ты скажи, откуда
Грусть в тебе и удаль? В чьем ты сердце билась
С самого начала? Как же ты явилась?
Как ты зазвучала? Пролетели утки-
Уронили дудки. Пролетали гуси-
Уронили гусли. Их порою вешней
Нашли, не удивились. Ну, а песня?
С песней на Руси родились.

Звучит в записи “Романс” Г.Свиридова.

Ведущий 1: Певец природы, писатель М.М. Пришвин, не уставал говорить о том, что природа и человек- это одно целое. Очень важно, чтобы вы, ребята, научились любить и ценить природу. И жизнь станет для вас богаче и интереснее. Вы не будете равнодушными и бессердечными: кто любит природу, тот не испортит дерево, не сорвёт цветок, не погубит птицу.

Ученик:

Дерево, трава, цветок и птица
Не всегда умеют защититься.
Если будут уничтожены они,
На планете мы останемся одни.

Ведущий 2: Мне бы очень хотелось, чтобы вы сами научились слышать не только ушами, но и сердцем и шорох листьев, и шелест травы и журчанье ручейка, и пение птиц; чтобы вы научились любить и жалеть всё живое в лесу и сам лес- это необыкновенное чудо природы.

Ученица:

Здравствуй, лес, дремучий лес,
Полний сказок и чудес!
Ты о чём шумишь листвою
Ночью тёмною, грозою?
Что ты шепчешь на заре,
Весь в росе, как в серебре?
Что в глуши твоей таится?
Что за зверь?
Какая птица?
Всё открой, не утаи:
Ты же знаешь мы – свои!

Ученик:

Небо где-то далеко
Заблудилось меж вершин.
Заплутался я в лесу,-
Я – один,
Совсем один!
Сколько мне ещё бродить,
И пугаться, и дрожать?
Или влево мне идти,
Или вправо мне бежать?
Вот споткнулся на бегу
И невольно крикнул: “Ой!”
Тут, представьте, лес спросил:
“Что случилось? Что с тобой?”
Сразу легче стало мне.
Сразу стало веселей,
“Привет!”
Лесу крикнул я:
“Эгей!”
“Эге-гей! – ответил лес, –
Не пугайся, я с тобой!
Видишь ягоду? – Твоя!
Видишь гриб?
Он тоже твой”.
От его хороших слов
Посветлело всё вокруг…
И чего боятся мне,
Если лес – мой добрый друг.

Ведущий 3: Нет на свете более гениального художника, чем сама природа. Все созданное ей – это настоящие щедевры. Художников привлекают эти образы уголков нетронутой природы. На картинах многих русских художников изображены степные ландшафты с их еще не нарушенной девственной красотой. Живописные образы дополняются поэтическими.

Звучит “Степь” Абелева на фортепиано. Ученик на фоне музыки читает стихотворение.

По всей степи – ковыль, по краям – все туман
Далеко, далеко от кургана курган
Облака в синиве белым стадом плывут,
Журавли в облаках перекличку ведут,
Не видать ни души. Тонет в золоте день,
Пробежать по траве ветру сонному лень.
Высоко, высоко в небе точка дрожит
Колокольчик веселый над степью звенит
В ковыле гудовень – и поют и жужжат,
Раздаются свистки, молоточки стучат
На все стороны путь: ни лесочка, ни гор!
Необъятная гладь! Неоглядный простор!

Никитин

Ведущий 4: На полотнах Шишкина запечатлены характерные виды восточно-европейской тайги. Они часто воспроизводятся в виде иллюстраций к географическим описаниям русской природы. В русской пейзажной живописи очень много произведений, посвященных временам года: осень, зима, весна – любимые темы русской пейзажной живописи на протяжении 21 века и познее. И главное, в ней не неизменные элементы природы, а чаще всего временные: осень ранняя или поздняя, вешние воды, тающий снег, дождь, гроза, зимнее солнце, выглянувщее на мгновенье из-за тяжелых зимних облаков.

Ведущий 5: В русской природе нет вечных, не меняющихся в разные времена года крупных объектов вроде гор, вечнозеленых деревьев, все в русской природе непостоянно по окраске и состоянию. Деревья – то с голыми ветвями, создающими своеобразную “графику зимы”, то с листвой, яркой, весенней, живописной. Разные состояния воды, принимающей на себя окраску неба и окружающих берегов, меняющиеся под действием сильного или слабого ветра дорожные лужи, различная окраска самого воздуха, туман, роса, иней, снег. Вечный маскарад, вечный праздник красок и линий, вечное движение в пределах года или суток.

Ведущий 6: У русской природы было много певцов, но редко у кого из художников природа России была выражена с такой полнотой как у Левитана. Левитана называют открывателем красот нашей русской земли, тех красот, что лежат рядом с нами и каждый день и час доступны нашему восприятию. Его картины дают нетолько наслаждение глазу, они помогают понять и изучить нашу Землю, ее природу.
Рядом с живописью в глубокой древности зародилась и архитектура, искусство создавать здания и их комплексы, образующие среду жизни человека. В этих сооружениях можно увидеть стремление человека творить по законам природы, используя симметрию, линии, подсмотренные у природы. Люди стремились украсить свой быт, свою повседневную жизнь, сделать ее красивей, нарядней. Присмотритесь к вещам, которые окружают вас, и вы увидите, что в их создании принимал участие художник. Рассмотрите в доме обои, открытки, игрушки, посуду, платок мамы, коврик и вы убедитесь, что нет в доме предмета, к которому не прикасалась рука художника. Вот платок, его повязывают мамы, бабушки. Чем украшен он – красными розами, алыми маками – хороводом цветов, все это делает его нарядным, праздничным, улучшает настроение. А посуда: чашки, чайники, что изображено на них. Опять же цветы, листья, фрукты, наши любимые звери, птицы. Из какой посуды нравится больше есть, из металлической, без рисунка или украшенной рисунками природных обитателей или пейзажами. Красота природы волновала человека во все времена.

Ведущий 5: Понятие “родное” и “Родина” формируется в детстве. В душе с рождения запечатлевается окружающий пейзаж, звери и птицы – персонажи детских сказок. Паустовский пишет: “Почти у каждого из нас остались в памяти еще с детства лесные поляны, засыпанные листвой, пышные и печальные уголки родины, что сияют под нежарким солнцем в синеве, в тишине безветренных вод, в криках кочующих птиц.

Ведущий 1: Общение с природой рождает в душе открытой познанию добра, высокие нравственные чувства.

Ученица читает стихотворение Михаила Дудина “Заклинание сполюса”.

Ведущий 2: Скажите, вот вы сегодня шли на работу, в школу, в Дом культуры. Вы заметили какое небо было над вами, как искрился снег на деревьях, как светило нежно солнце.

Тренинг

Ведущий 3: Станьте ближе к природе, повернитесь к ней лицом. Давно замечано, что вставая рано утром, надо обязательно подойти к окну и поздороваться с восходящим солнцем, небом, землей, деревьями, птицами. В этом источник нашего здоровья и хорошего настроения.

Где босиком гонял по росам
Земля ответит на привет.
День добрый! – я шепчу березам.
День добрый! – слышится в ответ.
И сердце бьется звонко, чутко,
Как будто мне семнадцать лет.
День добрый, тихая речушка!
День добрый! – слышится в ответ.
Иду туда, где ключ искрится
Там жажда протоптала след.
День добрый, чистая криница!
День добрый! – слышится в ответ.
Мои слова не горделивы, и у Земли гордыни нет.
День добрый вам, леса и нивы
День добрый! – слышится в ответ.

Исполняется песня Мартынова “Земля цветов”.

Ведущий 5: Мы сегодня услышали много прекрасных произведений о природе. Надеемся, что после этого праздника души вы будете еще больше любить и лучше охранять природу, научитесь ее слышать и видеть не только глазами, но и сердцем, никогда не будете причинять ей зла. Заканчивая наше небольшое воображаемое путешествие в мир красоты, в мир природы, в мир красок, форм, звуков – хочется сказать, что это путешествие только-только началось. Книга природы есть неисчерпаемый источник познания для человека, вам прийдется открывать ее страницы всю жизнь. Еще когда-то великий художник Леонардо де Винчи сказал: “В наставницы себе я взял Природу, учительницу всех учителей”. Поэтому наблюдайте, совершайте свои путешествия и прогулки в природу,запоминайте ее краски, звуки, пишите стихи, рисуйте свои картины, создавайте свои поделки. Чтобы ответить на это задание поэта Бромлея:

Скажи, скажи, художник,
Какого цвета дождик,
Какого цвета ветер?
Какого цвета вечер?
Скажи, какого цвета
зима, весна и лето?

Не зная этих истин,
Ты не сиди в квартире
Возьми в дорогу кисти,
Глаза открой пошире,
Смотри какого цвета
Огромная планета.

– Мы надеемся, что прозвучавщие стихи Дудина, Есенина, музыка Свиридова, Чайковского подарили вам частицу красоты, тепла, добра, мудрости и крупицу человечности и надежды на то, что мы будем сччастливы, если будем любить и охранять родную природу.

Уроки музыки – Музыка – Учительский портал

© 2007 – 2021 Сообщество учителей-предметников “Учительский портал”
Свидетельство о регистрации СМИ: Эл № ФС77-64383 выдано 31. 12.2015 г. Роскомнадзором.
Территория распространения: Российская Федерация, зарубежные страны.
Учредитель: Никитенко Евгений Игоревич

---

Сайт является информационным посредником и предоставляет возможность пользователям размещать свои материалы на его страницах.
Все материалы, размещенные на сайте, созданы пользователями сайта и представлены исключительно в ознакомительных целях.
Публикуя материалы на сайте, пользователи берут на себя всю ответственность за содержание материалов и разрешение любых спорных вопросов с третьими лицами.

Администрация сайта готова оказать поддержку в решении любых вопросов, связанных с работой и содержанием сайта.
Если вы обнаружили, что на сайте незаконно используются материалы, сообщите администратору через форму обратной связи — материалы будут удалены.

Использование материалов сайта возможно только с разрешения администрации портала.

---

Фотографии предоставлены

РАЗРАБОТКИ

В категории разработок: 86 Фильтр по целевой аудитории – Целевая аудитория -для 1 классадля 2 классадля 3 классадля 4 классадля 5 классадля 6 классадля 7 классадля 8 классадля 9 классадля 10 классадля 11 классадля учителядля классного руководителядля дошкольниковдля директорадля завучейдля логопедадля психологадля соц.педагогадля воспитателя Данная разработка содержит конспект урока и презентацию для 1 класса по теме: “Музыка в мультфильмах”. УМК: “Музыка” Е.Д. Критская, Г.П. Сергеева, Т.С. Шмагина, 1 класс. Цель урока: проследить связь музыки и действия в мультфильме, определить значение роли музыки в мультипликационном фильме. Задачи урока: формирование у учащихся осознанного восприятия музыки, умения анализировать музыку, умения передавать музыкальный образ; развитие исполнительских навыков у учащихся – интонирование, звуковедение, кантилена, музыкальность. Данная разработка так же содержит музыкальные файлы для выполнения практической части занятия (вокально-хоровая работа, музыкальный анализ).    Целевая аудитория: для 1 класса Данная разработка предназначена для урока музыки в 5 классе общеобразовательной школы по теме “Путешествие в музыкальный театр – опера”. УМК: “Музыка” Г.П. Сергеева, Е.Д. Критская, 5 класс. Цель работы: познакомить учащихся с жанром “опера” и проследить связь литературы и музыки в жанре оперы. Задачи: формирование у учащихся осознанного восприятия музыки, умения анализировать музыку; развитие слушательской культуры учащихся. Данная разработка содержит теоретический материал, практические задания по усвоению учебного материала (аудио-файлы для прослушивания и выполнения музыкального анализа).    Целевая аудитория: для 5 класса Методическая разработка содержит конспект и презентацию к уроку музыки в 5 классе “Путешествие в музыкальный театр – мюзикл”, а так же музыкальные файлы по теме. УМК: “Музыка” Г.П. Сергеева, Е.Д. Критская, 5 класс. Цель работы: познакомить учащихся с жанром “мюзикл”. Задачи: формирование у учащихся осознанного восприятия музыки, умения анализировать музыку; развитие слушательской культуры учащихся; развитие исполнительских навыков. Методическая разработка содержит ознакомительный теоретический материал и практический музыкальный материал (для выполнения заданий по музыкальному анализу и для вокально-хоровой работы).    Целевая аудитория: для 5 класса .Игру “Крестики-нолики” можно использовать на уроке музыки в качестве обобщающего урока,закрепления музыкального материала, на внеклассных мероприятиях.Игра развивает кругозор, музыкальную память,воображение.К игре прилагается инструкция по работе с презентацией.Интерактивная игра создана в программе Microsoft PowerPoint.    Целевая аудитория: для 1 класса Ко Дню рождения композитора Цель:Открыть выразительные средства музыкальных и живописных образов посредством музыки  Модеста Петровича Мусоргского. Развивать умение анализировать музыкальные произведения, сопоставлять средства выразительности с содержанием произведений.4.Создание макета одного из образов сюиты.   Целевая аудитория: для 5 класса Конспект и презентация “В гостях у народных музыкантов” подготовлены для урока музыки в 1 классе, 3 четверти. Материал посвящен творчеству бродячих музыкантов, артистов – скоморохов. УМК “Планета знаний”, 1 класс, Т.И.Бакланова     Целевая аудитория: для 1 класса Урок по теме “Народные традиции и обряды. Масленица” разработан для учащихся 4-х классов по программе Е.Д.Критской. При сокращении информативной части может с успехом использоваться при проведении урока в 3 классе. Также может быть проведен урок-праздник, если добавить народные костюмы и больше песенного материала. К сожалению, с музыкальными файлами урок не загружается на сайт.     Целевая аудитория: для 4 класса Урок обобщения и систематизации знаний для 6 класса по теме “История возникновения музыкальных инструментов”. Проводится в форме игры между командами, на которые делится класс. Способствует формированию познавательности и коммуникативности у детей.     Целевая аудитория: для 6 класса План-конспект и  презентация предназначены для урока музыки в 6 классе по теме “Быть может, вся природа – мозаика цветов?”, УМК “Музыка” авторы Г.П. Сергеева, Е.Д.Критская     Целевая аудитория: для 6 класса Урок направлен на формирование представления обучающихся об интонационной природе музыки, изобразительности и выразительности, создающих музыкальный образ. Одновременно на разных этапах урока продолжается работа по планомерному развитию музыкального слуха обучающихся (звуковысотного, тембрального, метроритмического).  В ходе урока используются приёмы из авторской методики музыкально-певческого воспитания Д.Огороднова.    Целевая аудитория: для 1 класса

Конкурсы Диплом и справка о публикации каждому участнику!

Мир природы и мир музыки

Послушай: музыка вокруг. Она во всем – в самой природе,

И для бесчисленных мелодий она сама рождает звук.
Ей служат ветер, плеск волны, раскаты грома, звон капели,
Птиц несмолкаемые трели среди зеленой тишины.
И дятла дробь, и поездов гудки, чуть слышные в дремоте,
И ливень песенкой без слов все на одной веселой ноте.
А снега хруст, а треск костра!
А металлическое пение и звон пилы и топора!
А проводов степных гуденье!
…Вот, потому-то иногда почудится в концертном зале,
Что нам о солнце рассказали, о том, как плещется вода,
Как ветер шелестит листвою, как, заскрипев, качнулись ели…
М. Ивенсен

Какой океан звуков окружает нас! Пение птиц и шелест деревьев, шум ветра и шорох дождя, раскаты грома, рокот волн…
Все эти звуковые явления природы музыка может изобразить, а мы, слушатели, представлять.
В истории культуры природа часто была предметом восхищения, размышления, описания, изображения, мощным источником вдохновения, того или иного настроения. Очень часто человек стремился выразить в искусстве свое ощущение природы, свое отношение к ней.
Мир музыки и мир природы. Как много ассоциаций, дум, эмоций возникает у человека. В дневниках и письмах П.Чайковского можно найти множество примеров его восторженного отношения к природе. Подобно музыке, о которой Чайковский писал, что она “открывает нам недоступные ни в какой другой сфере элементы красоты, созерцание которых не временно, а навсегда мирит нас с жизнью”, природа была в жизни композитора не просто источником радости и эстетического наслаждения, но тем, что способно давать “жажду жизни”. Чайковский писал в дневнике о своей способности “в каждом листочке и цветочке видеть и понимать что-то недосягаемо прекрасное, покоющее, мирящее, дающее жажду жизни”.

Клод Дебюсси писал о том, что “музыка как раз то искусство, которое ближе всего к природе…только музыканты обладают преимуществом уловить всю поэзию ночи и дня, земли и неба, воссоздать их атмосферу и ритмически передать их необъятную пульсацию”.
С одной стороны, природа выступает в качестве источника чувств, эмоций, настроений композитора, которые ложатся в основу музыки о природе. Здесь и проявляется те самые выразительные возможности музыки, составляющие ее суть. С другой стороны, природа может выступать в музыке как предмет изображения, отображения ее конкретных проявлений (пения птиц, шума моря, леса, раскатов грома). Чаще всего музыка о природе являет собой взаимосвязь того и другого.

“Музыкальный пейзаж” имеет многовековую историю развития. Его корни уходят в эпоху Возрождения, а именно в 16 век – время расцвета французской полифонической песни и период творческой деятельности Клемана Жанекена. Именно в его творчестве впервые появились образцы светской полифонической песни, которые представляли собой хоровые “программные” картины, соединяющие яркие изобразительные свойства с выражением сильных эмоций. Одной из характерных песен Женекена является “Пение птиц”. В этом произведении можно услышать подражание пению скворца, кукушки, иволги, чайки, совы…Воспроизводя в песне характерные звуки птичьего пения, Жанекен наделяет птиц человеческими стремлениями и слабостями.

Жанекен. “Пение птиц”.

Образы природы занимают немалое место и в лирических пьесах Грига. В них, Григ стремился передать неуловимые настроения природы. Программа в лирических пьесах – это, прежде всего, картина-настроение.

Григ. “Мир леса”

Большое количество произведений программной музыки, посвященной природе, подтверждает, что природа и музыка тесно связаны между собой. Природа часто выступает как стимул творчества композитора, как сокровищница идей, как источник тех или иных чувств, эмоций, настроений, которые ложатся в основу музыки, и как предмет для подражания в отношении ее конкретных звучаний. Подобно живописи, поэзии, литературе, музыка выразила и опоэтизировала мир природы своим языком

Бетховен. Фрагмент из “Пасторальной симфонии”

Бетховен любил проводить лето в тихих деревушках в окрестностях Вены, бродить по лесам и лугам от зари до зари, в дождь и солнце, и в этом общении с природой возникали замыслы его сочинений. «Ни один человек не может любить сельскую жизнь так, как я, ибо дубравы, деревья, скалистые горы откликаются на мысли и переживания человека». Пасторальная, которая, по словам самого композитора, рисует чувства, рождающиеся от соприкосновения с миром природы и сельской жизни, стала одним из наиболее романтических сочинений Бетховена. Недаром в ней видели источник своего вдохновения многие романтики.

Бетховен. “Пасторальная симфония” часть 1.

Респиги. “Птицы”

Ноктюрн стал настоящей визитной карточкой романтизма. В классической концепции ночь была олицетворением зла, классические произведения заканчивались триумфальной победой света над тьмой. Романтики же, напротив, предпочитали ночь — время, в которое душа открывает свои истинные черты, когда можно мечтать и думать обо всём, созерцая тихую природу, не отягощённую суетой дня.

Morfydd Llwyn Owen – Ноктюрн для оркестра.

Источник: Природа в музыке – Педагогика – KazEdu. kz

Саранск | «Музыка Приволжья» — мелодия, написанная природой

Приволжский федеральный округ стал первым в стране, где создали свою уникальную мелодию. Ее основой стали преобразованные специалистами Роскартографии в звуковые колебания значения высот географических объектов регионов округа. Полученные таким образом 14 отдельных композиций стали единым музыкальным произведением «Музыка Приволжья». Премьера — уже сегодня.

«Музыкальный проект родился в процессе выполнения работ по актуализации рельефа России. Мы выбрали для него Приволжский федеральный округ, где действительно уникальный ландшафт. Результатом эксперимента стало сотрудничество Роскартографии с композитором Михаилом Мищенко и аппаратом полномочного представителя президента РФ в ПФО» , — рассказал генеральный директор Роскартографии Сергей Карутин.

«Специалисты преобразовали значения высот холмов, низменностей, рек и гор ПФО в звуковые колебания. В итоге каждый регион нашего округа – от Кировской до Оренбургской области, от поймы Волги до предгорий Урала в Пермском крае – «зазвучал». Графики перепада высот легли в основу тектонической музыки одного из крупнейших территориальных образований России» , — сообщили в полпредстве Президента РФ в ПФО.

Адаптацию графиков в музыкальные колебания провела группа «Космонавтика», аранжировкой занимался композитор Михаил Мищенко: «Мне всегда был интересен симбиоз музыки и природы, и здесь мы полностью интегрировали два этих понятия в большое полотно. Рад, что связь искусства и науки можно теперь не только увидеть, но и услышать», — сказал Михаил Мищенко.

Всю красоту музыки и ландшафтов родной земли можно оценить, посмотрев видеоклип проекта, а саму композицию скачать . Релиз альбома «Музыка Приволжья» Михаила Мищенко намечен на начало 2022 года на площадках: Яндекс.Музыка и Apple Music.

Ещё новости о событии:

Создан уникальный аудиовизуальный альбом «Музыка Приволжья»

«Музыка Приволжья» — мелодия, написанная природой: Приволжский федеральный округ стал первым в стране, где создали свою уникальную мелодию.
11:28 28.12.2021 Центр культур финно-угорских народов – Саранск

В ПФО создали уникальный аудиовизуальный альбом «Музыка Приволжья»

«Музыка Приволжья» – мелодия, написанная природой: Приволжский федеральный округ стал первым в стране, где создали свою уникальную мелодию.
16:23 27.12.2021 Рузаевские новости – Рузаевка

«Музыка Приволжья» — мелодия, написанная природой

Приволжский федеральный округ стал первым в стране, где создали свою уникальную мелодию.
16:00 27.12.2021 ГТРК Мордовия – Саранск

«Музыка Приволжья»

В ПФО создали уникальный аудиовизуальный альбом «Музыка Приволжья» – мелодия, написанная природой: Приволжский федеральный округ стал первым в стране, где создали свою уникальную мелодию.
15:27 27.12.2021 Вечерний Саранск – Саранск

Новости соседних регионов по теме:

Приволжский федеральный округ стал первым в стране, где создали свою уникальную мелодию

Приволжский федеральный округ стал первым в стране, где создали свою уникальную мелодию.
15:33 28.12.2021 Ria56.Ru – Оренбург

Ландшафт Ульяновской области можно «услышать» в аудиовизуальном альбоме «Музыка Приволжья»

Источник: https://ulgov.ru/news/regional/2021.12.27/60887/ Проект реализуется при поддержке аппарата полномочного представителя Президента РФ в ПФО Игоря Комарова.
13:21 28.12.2021 Газета Вешкаймские вести – Вешкайма

Презентован уникальный аудиовизуальный альбом «Музыка Приволжья»

  В его основу легли значения высот географических объектов в регионах федерального округа, преобразованные в звуковые колебания.
14:24 28.12.2021 Карагайский муниципальный округ – Карагай

В ПФО создали уникальный аудиовизуальный альбом «Музыка Приволжья»

Фото ВП «Музыка Приволжья» — мелодия, написанная природой: Приволжский федеральный округ стал первым в стране, где создали свою уникальную мелодию.
12:02 28.12.2021 Газета Волжская Правда – Волжск

Мелодия, созданная самой природой.

В ПФО создали уникальный аудиовизуальный альбом «Музыка Приволжья»

Приволжский федеральный округ стал первым в стране, где создали свою уникальную мелодию.
11:48 28.12.2021 ТК ТОЛЬЯТТИ 24 – Тольятти

Презентован уникальный аудиовизуальный альбом «Музыка Приволжья»

Презентован уникальный аудиовизуальный альбом «Музыка Приволжья» 27 декабря состоялась премьера альбома «Музыка Приволжья».
13:31 28.12.2021 Администрация г. Кизел – Кизел

Рельеф Нижегородской области кратографы вместе с композиторами превратили в мелодию

Нижегородская область стала музыкой — уникальный проект реализован совместно со специалистами Роскартографии и композиторами.
11:06 28.12.2021 Сетевое издание Сети НН – Нижний Новгород

В Пермском крае презентован аудиовизуальный альбом «Музыка Приволжья»

Вчера , 27 декабря, состоялась премьера альбома «Музыка Приволжья». Напомним,
12:55 28.12.2021 Администрация Добрянского района – Добрянка

Презентован уникальный аудиовизуальный альбом «Музыка Приволжья»

В его основу легли значения высот географических объектов в регионах федерального округа, преобразованные в звуковые колебания.
12:44 28.12.2021 Куединский муниципальный округ – Куеда

Презентован уникальный аудиовизуальный альбом «Музыка Приволжья»

Сегодня, 27 декабря, состоялась премьера альбома «Музыка Приволжья». Напомним,
12:41 28.12.2021 Лысьвенский городской округ – Лысьва

Создан уникальный аудиовизуальный альбом “Музыка Приволжья”

«Музыка Приволжья» — мелодия, написанная природой: Приволжский федеральный округ стал первым в стране, где создали свою уникальную мелодию.
11:34 28.12.2021 Финно-угорский культурный центр – Сыктывкар

Презентован уникальный аудиовизуальный альбом «Музыка Приволжья»

В его основу легли значения высот географических объектов в регионах федерального округа, преобразованные в звуковые колебания.
11:46 28.12.2021 Чусовской городской округ – Чусовой

Презентован уникальный аудиовизуальный альбом «Музыка Приволжья»

В его основу легли значения высот географических объектов в регионах федерального округа, преобразованные в звуковые колебания.
11:39 28.12.2021 Оханский городской округ – Оханск

«Музыка Приволжья»

Презентован уникальный аудиовизуальный альбом «Музыка Приволжья» В его основу легли значения высот географических объектов в регионах федерального округа, преобразованные в звуковые колебания.
11:36 28.12.2021 Очёрский район – Очёр

В ПФО появился уникальный аудиовизуальный альбом «Музыка Приволжья»

Приволжский федеральный округ первым в России создал свою уникальную мелодию «Музыка Приволжья».
09:33 28.12.2021 Новости Зеленодольска – Зеленодольск

ПРЕЗЕНТОВАН УНИКАЛЬНЫЙ АУДИОВИЗУАЛЬНЫЙ АЛЬБОМ «МУЗЫКА ПРИВОЛЖЬЯ»

В ЕГО ОСНОВУ ЛЕГЛИ ЗНАЧЕНИЯ ВЫСОТ ГЕОГРАФИЧЕСКИХ ОБЪЕКТОВ В РЕГИОНАХ ФЕДЕРАЛЬНОГО ОКРУГА, ПРЕОБРАЗОВАННЫЙ В ЗВУКОВЫЕ КОЛЕБАНИЯ Вчера, 27 декабря, состоялась премьера альбома «Музыка Приволжья».
11:32 28.12.2021 Газета Новости – Горнозаводск

Презентован уникальный аудиовизуальный альбом «Музыка Приволжья»

27 декабря, состоялась премьера альбома «Музыка Приволжья».
11:26 28.12.2021 Администрация Чайковского района – Чайковский

Презентован уникальный аудиовизуальный альбом «Музыка Приволжья»

В его основу легли значения высот географических объектов в регионах федерального округа, преобразованные в звуковые колебания.
11:25 28.12.2021 Газета Осинское Прикамье – Оса

Презентован уникальный аудиовизуальный альбом «Музыка Приволжья»

В его основу легли значения высот географических объектов в регионах федерального округа, преобразованные в звуковые колебания.
11:21 28.12.2021 Газета Иньвенский край – Кудымкар

Презентован уникальный аудиовизуальный альбом «Музыка Приволжья»

В его основу легли значения высот географических объектов в регионах федерального округа, преобразованные в звуковые колебания.
11:21 28.12.2021 Горнозаводский городской округ – Горнозаводск

Урок 2. Музыкальный пейзаж – музыка.школа51

Нет, не пейзаж влечёт меня,
Не краски жадный взор подметит,
А то, что в этих красках светит:
Любовь и радость бытия.
                         (И. Бунин)
Во все времена живописцы, писатели, поэты и композиторы воплощали в своих произведениях различные явления природы. Изображение природы в искусстве называется пейзажем. Более подробно о жанре пейзажа можно узнать, перейдя по ссылке.
Образы природы в искусстве затрагивают тончайшие струны души человека, помогают прикоснуться к неповторимой красоте родной природы, увидеть в привычном необычное.
______________________________________________________________________________________________________________________________________
Среди музыкальных пейзажей наиболее известны циклы под названием “Времена года”.
Цикл Петра Ильича Чайковского написан для фортепиано, состоит из 12 пьес (по числу месяцев). Каждая пьеса имеет название и предваряется стихотворным вступлением. Это позволяет отнести “Времена года” к программной музыке.

 

 

 ________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Ещё один цикл под названием “Времена года” создан итальянским композитором Антонио Вивальди. В нём – четыре концерта для скрипки с оркестром: “Зима”, “Весна”, “Осень”, “Лето”. Каждый из них предваряется сонетом, сочинённым самим композитором. Этот цикл – часть золотого фонда мировой музыки. До сих пор музыканты вдохновляются творениями великого итальянца, создавая обработки его произведений в различных стилях.

Послушайте части  из цикла А. Вивальди “Времена года” в оригинале и в обработке. Сравните музыкальный образ двух произведений.

 

 

 

 

 

______________________________________________________________________________________________________________________________________________

Домашнее задание

1. Что такое пейзаж?

2. Какая из двух картин в приложении подходит части “Зима” из цикла А. Вивальди “Времена года”, исполненной в оригинале?

3. В чём различие музыкальных образов оригинала и обработки музыки Антонио Вивальди?

4*.Кто из композиторов ещё создавал циклы по дазванием “Времена года”?

Слушать музыку природы

Сегодняшний пост написала Кира Сантин, студентка по образованию и маркетингу в области природного наследия из нашей Северо-Западной зоны.

Джордж Сантаяна – поэт, философ и естествоиспытатель – сказал: «На Земле есть музыка для тех, кто ее слушает».

Земля таит в себе много красоты. Если мы откроем глаза и уши и прислушаемся к миру, который нас окружает, мы сможем по-настоящему оценить музыку, которую издает земля.

У природы есть что вам сказать

Будь то успокаивающий звук волн на берегу, шелест листвы на ветру или дождь, капающий на крышу, звуки природы могут помочь расслабить ваш разум, тело и душу.

Провинциальный парк «Рашинг-Ривер»

Окружая себя окружающей природой – гуляя в лесу, катаясь с веслом на озере или сидя и читая книгу в самом сердце леса, – вы позволяете своему телу дышать и замедляться. вниз. Вы позволяете своему разуму расслабиться, в то время как ваши уши сосредотачиваются на звуках вокруг вас.

«Просто почувствуйте магию в воздухе и силу ветра, почувствуйте энергию растений, кустов и деревьев, позвольте себе быть в лучшем окружении природы, успокойтесь, сконцентрируйтесь и позвольте магии сделать все остальное.”

– Салли Уокер

Попробуйте как-нибудь, сделайте перерыв на улице и послушайте природу – поверьте мне; ему есть что сказать.

Нам нужны звуки природы

Независимо от вашего возраста, звуки природы доступны каждому.

Woodland Caribou Provincial Park

В нашем сегодняшнем образе жизни мы постоянно окружены шумом от строительства, движения транспорта или даже от наших собственных мобильных устройств. Много времени мы тратим, пытаясь заглушить громкие шумы и звуки, будь мы дома, на работе или в школе.

Прислушиваясь к природе, мы переносим нас из этих шумных мест в место, которое кажется более сытным и спокойным.

Озеро Верхнее Провинциальный Парк

В этих лесных звуках из Провинциального парка Озеро Верхнее вы можете услышать сладкие крики Зимнего Крапивника, Блэкбернской славки или Свенсонского Дрозда. Постарайтесь заметить, какое влияние на вас оказывают эти лесные звуки, пока вы слушаете.

Здоровее духом и телом

На протяжении многих лет исследователи изучали, почему природа оказывает на людей такое успокаивающее действие.Есть много способов, которыми мы можем помочь прислушаться к природе, но наиболее распространены следующие:

• улучшение расслабления и внимания
• лучше спать
• Повышение чувства позитива

Время, проведенное на природе, может помочь нам стать более здоровыми как душой, так и телом.

Успокойте свой разум и избавьтесь от стресса

Хотя у нас не всегда есть возможность проводить много времени на открытом воздухе, прослушивание нескольких минут успокаивающей мелодии дождя может снизить уровень стресса и помочь нам улучшить нашу память и уровень внимания.

«Я иду на природу, чтобы получить успокоение и исцеление, а также привести в порядок свои чувства».

– Джон Берроуз

Слушание звуков природы в конце дня может помочь нашему мозгу отдохнуть и заставить нас чувствовать себя более удовлетворенными, отдохнувшими и менее напряженными.

Испытания

В прошлом году я учился по программе бакалавриата в Лейкхедском университете, где мне удалось получить место в школе. Во время учебы у меня была возможность играть звуки природы для детей, пока они работали над независимыми проектами.

Провинциальный парк Rainbow Falls

Я заметил, что ученики очень хорошо реагировали на звуки природы и могли спокойно работать над своими задачами, впитывая музыку вокруг себя. Они любили тихий крик птиц и нежное течение водопадов.

«Изучай природу, люби природу, будь рядом с природой. Это никогда не подведет ».

– Фрэнк Ллойд Райт

Когда мы не можем выйти на улицу, почему бы не принести некоторые звуки природы в класс или на рабочее место?

Легкий отдых

Исследования показали, что звуки природы помогают нам лучше спать, уменьшая стресс.

На протяжении большей части жизни мы постоянно в разъездах. В повседневной жизни мы можем постоянно беспокоиться о работе, семье и друзьях или даже о том, что нас ждет на следующий день. Это, в свою очередь, может повлиять на то, как мы спим по ночам.

Звуки природы могут помочь создать успокаивающую обстановку и снизить уровень стресса.

Провинциальный парк Спящего гиганта

Послушайте эти звуки из провинциального парка Спящего гиганта. Чувствуете ли вы, что уровень стресса снижается с зовом Болотного воробья или Весеннего пипера?

Природа может помочь восстановить и исцелить наши души наилучшим образом, так почему бы не послушать музыку природы, пока вы пытаетесь заснуть.Успокаивающие звуки в ночное время, такие как звуки леса, легкий поток воды или легкие капли дождя на палатке, могут помочь нам отвлечься от повседневного стресса и расслабиться.

От океанских волн до грозы, потрескивающих пожаров и лесных дождей

Я нахожу, что мне помогает спать по ночам, слушая приложение на моем телефоне, которое воспроизводит мягкие и успокаивающие звуки природы. Прослушивание этих музыкальных композиций за несколько минут перед сном поможет вам погрузиться в спокойный сон.

Иногда эти записи включают голос инструктора, описывающий для вас обстановку, например: «вы идете по пляжу, чувствуя песок под пальцами ног, когда ветер развевает ваши волосы.”

Neys Provincial Park

Эти приложения могут включать от 10 до 30 минут музыки и иметь широкий выбор мелодий, от океанских волн до грозы, потрескивающего огня и лесного дождя.

Чтобы улучшить то, как мы расслабляемся и поддерживать концентрацию внимания, мы должны заботиться о своем теле и хорошо выспаться.

Быть (и оставаться) позитивным!

Третье преимущество, которое дает прислушивание к природе, – это способность быть позитивным.

Если вы чувствуете себя расстроенным, злым или напряженным, прослушивание успокаивающей музыки с птичьим криком или стремительным потоком ручья может помочь вам поднять настроение и избавиться от всего негатива, за который вы, возможно, держитесь.

Провинциальный парк водопада Какабека

Нужен заряд позитива прямо сейчас? Попробуйте этот клип из провинциального парка водопада Какабека (включая крики птиц Красноглазого Вирео и Белогорлого воробья).

Когда мы слушаем эти мелодии, наш мозг реагирует таким образом, что высвобождает дофамин, который является химическим веществом (нейротрансмиттером), выделяемым нейронами, что улучшает наше настроение.

Я считаю, что когда я чувствую стресс или расстроен, я ищу удобное место, чтобы сесть, расслабить свой разум и прислушаться к естественной гармонии земли.

Провинциальный парк Рейнбоу-Фолс

«Природный мир вольется в вас, как солнечный свет вливается в деревья. Ветры дуют в тебя своей свежестью, бури – своей энергией, а заботы упадут, как осенние листья ».

– Джон Мьюир

Мне нужно всего несколько минут прислушаться к звуку успокаивающих волн, плещущихся по пляжу, прежде чем я задумаюсь о том, как мне улучшить свое настроение и повысить свой позитив.

Сделайте природу привычкой

Вызов «30 × 30» в Онтарио Парках уже начался в августе, поэтому выйдите на улицу и послушайте мелодии, которые играет для вас природа.

Погрузитесь в атмосферу свежего воздуха и наблюдайте, как снижается уровень стресса. Пусть свежий воздух поможет вам избавиться от беспокойства.

Woodland Caribou Provincial Park

Если вы решите отправиться в поход, на велосипеде на работу или покататься на байдарке вдоль береговой линии озера, Ontario Parks предлагает вам проводить 30 минут на природе каждый день в течение 30 дней.

Звуки природы Ресурсы

Хотите слушать природу дома и не знаете, с чего начать? Попробуйте найти звуки природы, которые вы можете транслировать, на этих веб-сайтах:

Или вот несколько музыкальных приложений о природе, которые вы можете скачать на свой телефон:

• Breethe
• Мелодии релаксации: звуки сна
• Дождь, дождь, сон

Восстановите связь с природой и помогите улучшить свое общее самочувствие с помощью того, что может предложить природа.

Спасибо Экологу Северо-Запада Эвану Макколу за предоставленные аудиоклипы из наших парков, представленных в этом посте.

Выбор музыки для презентации

Недавно у меня была возможность взять интервью у Майка Биленберга, совладельца MusicRevolution, производственной музыкальной библиотеки с фоновой музыкой, идеально подходящей для использования в презентациях PowerPoint. Ниже приведены несколько полезных советов от Майка, которые помогут подобрать идеальную фоновую музыку для ваших презентаций.

Многие из наших пользователей ищут способы выделить свои презентации.Как правильно выбрать музыку, чтобы презентация сияла?

Музыка – это дополнительная полировка, которая помогает одной презентации отличаться от другой. Сделать это правильно – все равно что пройти военную инспекцию от полковника и не просто иметь все в отличной форме, а на самом деле иметь большую табличку с надписью «Добро пожаловать, инспектор!». Правильная постановка музыкальной части говорит о том, что вы придерживаетесь более высоких стандартов.

Что определяет композицию деловой музыки? Существуют ли определенные инструменты, темп или музыкальные стили, которые представляют бизнес-музыку?

Y Вы хотите, чтобы он был посередине дороги.Просто наличие музыки говорит о многом, поэтому здесь нет необходимости расширять границы музыкальных инноваций. В 98% случаев подойдет энергичная классическая музыка или веселая музыка на акустической гитаре. Держитесь подальше от громких барабанов, кричащих гитар или текстов песен. Это не телереклама.

Как вы относитесь к звуковым эффектам? Помогают или мешают презентации, например, нажатия кнопок и звуки перехода?

Если при переходе от одного слайда к другому возникает тонкий звуковой эффект, это на самом деле оказывает аудитории услугу.Если я, как член аудитории, делаю заметки, мечтаю или отвечаю на текстовое сообщение, мне полезно иметь дополнительную очередь, которую докладчик переместил на следующий слайд. Просто честно.

Зачем мне лицензировать профессиональный фоновый трек, разве я не могу просто использовать купленную популярную песню?

Законы об этом очень четкие. Если вы не используете музыкальное произведение в общественном достоянии (которое, к счастью, включает в себя много хороших классических материалов), вам нужно разрешение от правообладателя на использование этого музыкального произведения в собрании людей, помимо семьи и друзей.Это разрешение требуется для деловой презентации для людей, которых вы почти не знаете. Есть множество музыкальных сайтов с супер-разумными ценами и отличным сервисом, которые могут удовлетворить эту потребность.

Какие распространенные ошибки делают начинающие пользователи фоновой музыки?

Использование популярной песни, которая отталкивает аудиторию и показывает, что они не выполняли свою юридическую домашнюю работу.

У вас есть конкретные примеры того, как правильная музыка подняла проект на новую высоту?

В 1990-х значительную часть моего дохода я заработал, сочиняя саундтреки к участникам встреч для Coca Cola. Они хотели, чтобы крупные компании, такие как McDonalds, например, знали, что очень серьезно относятся к этим отношениям.

Самой большой суммой денег, которую мне когда-либо платили за написание единственного музыкального произведения, был видеоролик для сбора средств для выпускников GA Tech. Каждую неделю, проезжая по центру Атланты, я вижу два очень больших здания, построенных на деньги, полученные от этой кампании.

Не могли бы вы рассказать мне немного о MusicRevolution.com?

MusicRevolution.com – детище моего хорошего друга Криса Карделла, который когда-то руководил компанией по производству изображений Jupiterimages. Мы видели, как индустрия стоковых фотографий достигла точки, когда лучшие предложения по стоковым изображениям стали поступать от фотографов-любителей, любителей и профессионалов, которые предоставили свои работы в Интернете для лицензирования. Это был большой отход от существовавшей ранее автономной гегемонии.

Мы знали, что такое же явление может произойти и в фондовой музыке, поэтому мы создали всеобъемлющий веб-сайт (http: // www.musicrevolution.com), чтобы помочь музыкантам загружать и продавать свою музыку в Интернете по ценам, которые они выбирают. Нам очень повезло получить десятки тысяч музыкальных треков от невероятно талантливого сообщества музыкантов. Вся эта музыка доступна по лицензии и загружается с нашего веб-сайта. И да, наша лицензия включает корпоративные презентации!

Снятие стресса с помощью музыки | Консультационные услуги

Музыка может оказывать сильное воздействие как на эмоции, так и на тело.Более быстрая музыка поможет вам почувствовать себя бодрее и лучше сконцентрироваться. Жизнерадостная музыка может заставить вас относиться к жизни более оптимистично и позитивно. Более медленный темп может успокоить ваш разум и расслабить мышцы, заставляя вас чувствовать себя расслабленным и снимая дневной стресс. Музыка эффективна для расслабления и снятия стресса.

Исследования подтверждают этот личный опыт с музыкой. Текущие результаты показывают, что музыка около 60 ударов в минуту может заставить мозг синхронизироваться с ритмом, вызывающим альфа-мозговые волны (частоты от 8 до 14 герц или циклов в секунду).Эта альфа-волна мозга – это то, что присутствует, когда мы расслаблены и в сознании. Чтобы вызвать сон (дельта-волна мозга 5 герц), человеку может потребоваться как минимум 45 минут в расслабленном положении, слушая успокаивающую музыку. Исследователи из Стэнфордского университета заявили, что «прослушивание музыки, похоже, может изменить функционирование мозга в той же степени, что и лекарства». Они отметили, что музыка – это то, к чему может получить доступ почти каждый, что делает ее легким инструментом для снижения стресса.

Итак, какая музыка лучше всего снимает стресс? Немного удивительно то, что индейские, кельтские, индийские струнные инструменты, барабаны и флейты очень эффективны для расслабления ума даже при умеренной громкости. Звуки дождя, грома и звуки природы также могут быть расслабляющими, особенно в сочетании с другой музыкой, такой как легкий джаз, классика (движение “ларго”) и легкая музыка. Поскольку в музыке нам редко говорят удары в минуту, как выбрать расслабляющую музыку, которая лучше всего подходит для вас? Ответ частично лежит на вас: сначала вам должна понравиться играемая музыка, а затем она должна вас расслабить. Вы можете начать с простого изучения музыки на этой веб-странице. Некоторые могут расслабить вас, некоторые – нет.Заставляя себя слушать расслабляющую музыку, которая вас раздражает, вы можете создать напряжение, а не уменьшить его. Если это произойдет, попробуйте поискать альтернативы в Интернете или проконсультируйтесь с персоналом Консультационной службы по поводу других музыкальных предложений. Важно помнить, что успокоение ума не означает, что вы автоматически почувствуете сонливость. Это означает, что ваш мозг и тело расслаблены, и, обретя новое спокойствие, вы сможете наилучшим образом выполнять многие виды деятельности.

Экспериментируйте сейчас. Окунитесь в «звуковую ванну» и позвольте музыке уносить вас

По ссылкам под каждой открывается расслабляющая музыкальная подборка на YouTube.

Медитация «Момент покоя»
Энил и Брэдфилд, трек “Heaven and Earth Spirits” из альбома Life & Love). Прекрасная современная фортепианная музыка с аккомпанирующими инструментами и природными сценами.

Эхо времени
К. Карлос Накаи из трилогии «Каньон». Безмятежная музыка американских индейцев на флейте с изображением Накаи в свете солнца в Гранд-Каньоне.

Извилистый путь
Кен Керн из “Извилистого пути”. Прекрасная фортепианная музыка с высокими оценками в сопровождении инструментов с изображениями изысканных цветов и растений.

Классическая индийская музыка для исцеления и расслабления
Гаятри Говиндараджан, трек “Чистая глубокая медитация”. Прекрасная ритмичная музыка играла на вине, самом древнем из индийских щипковых инструментов, со сценами природы.

Ангелы Венеции
Ангелы Венеции из музыки для арфы, флейты и виолончели. Классика с 3-мя инструментами с изображениями природы.

Earth Drum
“Spirit Vision” (Дэвид и Стив Гордон. Безмятежная и прекрасная современная информативная музыка американских индейцев, играющая на барабанах с использованием Taos Log Drum и Incan Pan вместе с другими инструментами и сценами природы океана / леса.

Дух Будды
Энил и Брэдфилд из “Света и любви”. Отражательная, но сильная современная музыка с использованием различных инструментов и случайных гудящих голосов с красочными колеблющимися фракталами

Расслабляющая музыка в спа
Тихий современный инструментальный инструмент с фортепиано и неподвижным светом свечей.

Релаксационная музыка: 1-часовая свеча для медитации
Безмятежный современный инструментал с фортепиано и мерцающей свечой.

Спи крепко
Дэн Гибсон.Звуки природы и инструментальная спокойная музыка для сна.

Невесомая
Союз Маркони. Звуки в этом видео – это тщательно выстроенные гармонии, ритмы и басовые партии, которые помогают замедлить сердцебиение слушателя, снизить кровяное давление и снизить уровень гормона стресса кортизола.

Stream Ambient Nature – Корпоративная и презентационная фоновая музыка инструментальная (СКАЧАТЬ БЕСПЛАТНО) от MiroMaxMusic

опубликовано 2021-12-01T19: 18: 03Z

Бесплатная загрузка MP3 / Лицензирование: https: // miromaxmusic.fanlink.to/gBwd Окружающая природа – MiroMaxMusic. Современная вдохновляющая фоновая музыка для видеороликов, презентаций, корпоративных видеороликов, бизнес-видеороликов, технологий, веб-сайтов, социальных сетей, для коммерческих проектов и т. Д. СКАЧАТЬ БЕСПЛАТНО пак из 180+ треков. https://bit.ly/3oeY9db Вы также можете лицензировать эти и другие треки, если вам это нужно. https://audiojungle.net/user/miromaxmusic/portfolio Подписывайтесь, потому что у меня много музыки, которую вы скоро услышите. О музыкальном треке: Название трека: Ambient Nature.Музыка MiroMaxMusic. —————————– ВОПРОСЫ-ОТВЕТЫ: ► Могу ли я использовать эту музыку в своих видео? ● Конечно! Вы можете использовать этот трек в своем видео бесплатно, но без возможности монетизировать свои видео на YouTube. Возможно, вы получите жалобу на нарушение авторских прав на свое видео на YouTube, это нормально, вы ни о чем не беспокойтесь, ваше видео не будет удалено. Если вы хотите монетизировать свое видео на YouTube, в этом случае вам необходимо приобрести лицензию, а затем показать ее на YouTube. ——————— ► Защищено ли авторское право на этот музыкальный трек? ● Да, эта композиция защищена авторским правом.Вы можете использовать этот музыкальный трек в своем видео, но без возможности монетизации и получения дохода для Youtube. ——————— ► Где я могу получить лицензию? ● Если вам нужна лицензия для YouTube, социальных сетей, фильмов, рекламы, подкастов, игр, приложений, телевидения, радио и т. Д., Вы можете приобрести лицензию здесь: https://audiojungle.net/item/ambient-nature/22816635 ? s_rank = 14 ——————— ► Я получил иск о нарушении авторских прав, что мне делать? ● Вам нужно расслабиться, не о чем беспокоиться.Вы можете БЕСПЛАТНО использовать мои треки в своих видео, но без возможности монетизировать их на YouTube. Ваши ролики будут хорошо себя чувствовать, на них не будут накладываться никакие ограничения (кроме монетизации). Я не удаляю видео, ваше видео в безопасности. Поверьте мне. ——————— ► Могу ли я использовать ваши музыкальные треки на Spotify, Apple Music, Amazon и т. Д.? ● Нет, я не разрешаю использование, распространение и продажу моих музыкальных треков на Spotify, Apple Music, Amazon и т. Д. Если вы опубликуете мою музыку в этих магазинах, это будет грубым нарушением моих авторских прав._____________ ► Как отметить вас в моем видео? ● Вы можете указать это (Копировать и вставить): Окружающая природа – MiroMaxMusic. Музыкальная ссылка: https://www. youtube.com/watch?v=j0M8GTVMGBM ——————— ► Что вы можете найти здесь: Фоновая музыка, Инструментальная музыка, Фоновая музыка для видео, Фоновая музыка для презентации, Электронная фоновая музыка, Корпоративная фоновая музыка, Деловая Фоновая Музыка, Цифровая фоновая музыка, Технология фоновой музыки, Фоновая музыка для презентаций, Воодушевляющая фоновая музыка, Корпоративная музыка, Электронная музыка, Цифровая музыка, Технологическая Музыка, Презентационная музыка, Воодушевляющая музыка, #MiroMaxMusic #MusicForYoutube ———————- Следите за обновлениями, так как в ближайшие недели и месяцы будет выпущено больше треков.Не забывайте: ставить лайк, делиться и подписываться! Спасибо за внимание!

Жанр

Фоновая музыка

Лицензия: все права защищены. Проект

Passenger Pigeon – Ресурсы для презентаций для участия

Примите участие

Ресурсы для презентаций и инсталляций

Множество связей истории странствующего голубя с искусством и культурой США и Канады предоставляют уникальные возможности для привлечения людей, которые не хотели бы обычно интересуется природой и ее охраной. В этом главная сила проекта «Пассажирский голубь» – использовать это богатое наследие для охвата самого широкого круга людей.

Искусство обучает, стимулирует, развлекает и связывает людей друг с другом и с миром, частью которого они являются. Он способен перемещать людей, и в этом проекте мы хотим, чтобы люди переезжали с учетом более широкой окружающей среды вокруг них, включая природу и охрану. Не менее важно, что проект «Пассажирский голубь» имеет потенциал для повышения признательности к искусству среди людей, обычно не являющихся частью этого сообщества: испытав различные предлагаемые средства массовой информации, люди, которые раньше были незнакомцами, могут стать постоянными сторонниками любым возможным способом.

Проект собирает уникальный список музыкантов, авторов и художников, которые доступны для презентаций и выступлений на групповых мероприятиях всех видов. Для описания их талантов и контактной информации каждого из них используйте ссылки ниже.

Картер и Коннелли
Курт Картер и Том Коннелли – энергичные и проницательные авторы песен, решающие социальные и экологические проблемы с помощью своей музыки, с впечатляющим профессиональным опытом работы. В дополнение к своим песням они используют юмористические, оригинальные прочтения.
(Для получения дополнительной информации и контактной информации щелкните здесь.)

Том Кроуфорд
Том – отмеченный наградами автор шести сборников стихов, последняя из которых называется «Имена птиц». Он признает, что «сохранение начинается с сердца», и через свои стихи и чтения стремится воссоединить людей с миром природы. Его неопубликованное стихотворение о странствующих голубях опубликовано в разделе «Необычные полеты» на этом веб-сайте.
(Для получения дополнительной информации и контактной информации щелкните здесь.)

Брайан «Фокс» Эллис
Выдающийся рассказчик, выступления Фокса индивидуально адаптированы к его аудитории, чтобы пробуждать рассказчика в каждом человеке. Он использует репертуар из более чем 400 рассказов; одна из его отличительных ролей – Джон Джеймс Одюбон, чьи наблюдения над странствующими голубями являются одними из самых ярких из когда-либо написанных.
(Для получения дополнительных сведений и контактной информации щелкните здесь.)

Тодд МакГрейн
Скульптор на художественном факультете Корнельского университета. Проект Тодда «Потерянная птица» увековечивает вымерших североамериканских птиц.Тодд размещает бронзовые скульптуры странствующего голубя и четырех других видов в местах, важных в истории птиц. Один из его голубей стоит на берегу реки Сциото в Центре Grange Insurance Audubon в Колумбусе.
(Для получения дополнительной информации и контактной информации щелкните здесь.)

Музыканты объединились для защиты окружающей среды
Сорок музыкантов, представляющих диапазон музыкальных стилей составляет MUSE. Сотни их записей и сборники стихов находятся на переднем крае эко-активности и осведомленности.Полученные награды включают Премию за выдающиеся достижения от Агентства по охране окружающей среды и Премию за выдающиеся достижения от Программы ООН по окружающей среде.
(Для получения дополнительной информации и контактной информации щелкните здесь.)

Майкл Пестель
Приглашенный лектор в Уэслианском университете, художник и музыкант Майкл построил экологические скульптуры и архитектурные звуковые инсталляции, связанные с пением птиц и их исчезновением в прошлом 18 годы. Он играл на флейтах, контральто кларнете, фортепиано, различных гибридных и изобретенных инструментах, от концертных залов до вольеров в США.S, Европа, Япония и Австралия.
(Для получения дополнительной информации и контактной информации нажмите здесь.)

Энн Розенталь и Штеффи Домике
Движущиеся мишени – это совместная художественная инсталляция, которая связывает общее культурное наследие Энн и Штеффи и их семейные миграции с историей американского пассажира. голубь, считая давно вымершую птицу общим «нечеловеческим родством». Эта новая работа, мотивированная общей приверженностью социальной справедливости и здоровью окружающей среды, отражает еврейскую культурную традицию «Тиккун Олам», что означает «восстановление мира». ”
(Для получения более подробной информации и контактной информации щелкните здесь.)

Красивая семья
Команда мужа и жены Ренни и Брета Спаркс, Красивая семья, писала и поет эмоциональные песни о странствующих голубях и другие проявления загадочной красоты природы с 1990-х годов. Говорят, что в их музыке достигается прикосновение к божественному, хотя бы на мгновение, благодаря любви к кому-то еще, даже если это богомол или спящая птица. Музыка содержит отголоски Американы в самом прямом смысле слова – от средневековой баллады до аппалачских криков, до Tin Pan Alley и панк-рока.
(Для получения дополнительных сведений и контактной информации щелкните здесь.)

(Вернуться к началу)

Философия музыки (Стэнфордская энциклопедия философии)

1. Что такое музыка?

1.1 За пределами «чистой» музыки

Большую часть этой статьи я сосредотачиваюсь на «чистом» или «Абсолютная» музыка – инструментальная музыка, не имеющая немузыкальные аспекты, элементы или аккомпанементы. Большинство из философы, чья работа обсуждается ниже, также ставят здесь акцент, как минимум по трем причинам.Во-первых, чистая музыка часто представляет сложнейшие философские проблемы. Это меньше ломать голову над тем, как музыкальное оформление сентиментального текста может быть выразительным грусти, например, чем музыка без даже программный текст мог быть, поскольку эмоциональное выражение могло как-то перенести музыку из текста. Вторая причина состоит в том, что, хотя проблемы сложнее, их решения в чистом случае, вероятно, будет легче оценить. Как только распределять вину легче, когда один человек несет ответственность за преступление, чем когда вина должны быть разделены между несколькими заговорщиками, успех решения проблемы музыкального выразительность может быть яснее, если она может объяснить выразительность чистая музыка.В-третьих, несомненно, что выразительность чистого музыка будет играть роль в выразительности «нечистых» Музыка. Хотя его текст может способствовать выразительности песни, например, музыкальные аспекты песни должны играть некоторую роль. А сентиментальный текст, настроенный на бодрую веселую мелодию, явно не будет иметь та же общая выразительность, что и тот же текст в медлительной панихидах. Хотя здесь я использовал в качестве примера выразительность, эти же баллы будут применяться к обсуждениям музыкального понимания и ценности.Также могут возникнуть интересные вопросы по онтологии из «Нечистая» музыка, но не ясно, что они будут такого же рода, как и про выразительность, понимание и ценность такой музыки. (Для продолжительной критики этого общего подхода см. Ридли 2004.)

Учитывая глобальное преобладание рок-музыки в широком смысле, это вероятно, что эта песня – самая распространенная музыка, которую слушают в современный мир. Фильмы и другие кинофильмы, например телевидение и видеоигры также широко распространены.Были некоторые значительная работа, проделанная над эстетикой песни (Levinson 1987; Gracyk 2001; Бикнелл и Фишер, 2013 г .; Бикнелл 2015), музыкальная драма (Киви 1988b, 1994; Goehr 1998) и музыка к фильмам (Carroll 1988: 213–225; Levinson 1996b; Kivy 1997a; Смит 1996). (См. Также главы в часть V Gracyk & Kania 2011; о гибридных формах искусства в целом, см. Levinson 1984 и Ridley 2004). много места для дальнейшей работы над эстетикой нечистой музыки. «Музак» – еще одно музыкальное явление, имеющее повсеместное распространение. но не получил серьезного внимания со стороны эстетиков, будучи используется в основном как пример, чтобы вызвать отвращение.Есть ли там есть ли что-нибудь интересное, что можно сказать о Музаке с философской точки зрения, в отличие от психологически или социологически, еще предстоит выяснить.

1.2 Определение «музыка»

Экспликации концепции музыки обычно начинаются с идеи, что музыка – это организованный звук. Далее они отмечают, что это характеристика слишком широкая, поскольку существует множество примеров организованный звук, который не является музыкой, например человеческая речь, и звуки, которые издают нечеловеческие животные и машины.Есть еще два необходимых условий, которые философы добавили в попытках доработать первоначальную идею. Один – обращение к «тональности». или по сути музыкальные особенности, такие как высота и ритм (Scruton 1997: 1–79; Гамильтон 2007: 40–65; Каня 2011а). Другой обращение к эстетическим свойствам или опыту (Levinson 1990a; Scruton 1997: 1–96; Гамильтон 2007: 40–65). Как эти ссылки предполагают, что можно подтвердить любое из этих условий в изоляция или оба вместе. Также следует отметить, что только Джеррольд Левинсон и Эндрю Каниа пытаются дать определения в терминах необходимого и достаточные условия.И Роджер Скратон, и Энди Гамильтон отвергают возможность определения с точки зрения необходимого и достаточного условия. Гамильтон прямо утверждает, что защищаемые им условия являются «характерными чертами» неизбежно расплывчатого явление.

Основная проблема с первым видом условий заключается в том, что каждый звук кажется, что его можно включить в музыкальное представление, и, таким образом, характеристика музыкальных качеств звуков кажется безнадежно. (Нам нужно только рассмотреть разновидность «неподготовленных» ударные, доступные консервативному симфонисту, хотя мы могли также рассмотрите примеры ветряных машин, пишущих машинок и туалетов в Sinfonia Antartica Ральфа Воана Уильямса , Лерой Андерсон Пишущая машинка и Йоко Оно «Туалетная бумага / Неизвестно». ) Защитники такого состояния обратились к сложным преднамеренным или субъективным теориям тональность, чтобы преодолеть эту проблему. Если по сути музыкальный особенности звука не присущи ему, но каким-то образом связаны с как он производится или получен, мы можем классифицировать только один из двух «Неразборчиво» звучит как музыка. Детали теория музыкальных качеств по существу определит, как авангардный саунд-арт считается музыкой.

Если одобряется только эстетическое состояние, а не тональность состоянии, по-прежнему стоит проблема поэзии – немузыкальной эстетически организованные звуки.Левинсон, придерживающийся такого подхода, явно исключает организованные языковые звуки (1990a). Это вызывает вопрос о том, нужно ли проводить дальнейшие различия между искусством звука. Энди Гамильтон защищает трехстороннее различие, утверждая, что – это звуковое искусство , в отличие от музыки и литература, была создана как значительный вид искусства в двадцатом века (2007: 40–65). Это одна из причин, по которой Гамильтон поддерживает тональные и эстетические условия музыки; без первого, Левинсон не может провести такого различия.С другой стороны, по одобряя эстетическое состояние, Гамильтон вынужден исключить весы и Музак, например, из области музыки. Каня (2013a) предполагает, что было бы ошибкой думать, что музыка обязательно искусство, не больше, чем язык. Он утверждает, что мы должны различать music simpliciter от его художественного использования, так же, как мы это делаем в случаи языка и литературы, изображения и живописи и т. д. на. Посредством дизъюнктивного условия Кания также добавляет еще одно: отличие от набора Гамильтона.Кания утверждает, что музыки

(1) любое событие, намеренно произведенное или организованное (2) для того, чтобы его услышали, и (3) либо (a), чтобы иметь некоторые основные музыкальные особенности, такие как высота или ритм, или (b), которые нужно слушать для таких функций. (2011a: 12)

Последняя дизъюнкция допускает две неразличимые работы, ни одна из который строго обладает основными музыкальными качествами, но одна из них музыка и другое звуковое искусство из-за сложного способа бывшее предназначено для приближения. Таким образом, подход Кании привлекает на некоторых механизмах недавних определений искусства вместо обращение к эстетическому состоянию. Однако при этом может случиться так, что Кания снова вернулась к определению музыки как по существу художественной. За резкую критику попытки дать необходимое и достаточные условия для музыки, см. Kingsbury & McKeown-Green 2009 и McKeown-Green 2014. Стивен Дэвис (2012) предполагает, что адекватное определение должно отклонить сложную природу музыки, апеллируя, по крайней мере, к его намеренным, структурным, историческим и культурные аспекты.

Обсудив сложности, стоит вернуться к основная идея «организованного звука». Большинство теоретиков отмечают, что музыка не состоит исключительно из звуков. Очевидно, много музыки включает остатки. Вы можете подумать, что тишина может действовать только на организовать звуки музыки. Один контраргумент состоит в том, что понимающий слушатель слушает остальные, как и она слушает звуки (Kania 2010). Другой – предоставить предполагаемый музыкальные случаи, в которых паузы не являются структурными обычные остатки есть. 4′33 ″ Джона Кейджа – это часто обсуждается, хотя многие согласны с тем, что это произведение не молчит – его содержание – это окружающие звуки, которые возникают во время его исполнения. Как бы то ни было, и Стивен Дэвис (1997a), и Эндрю Кания (2010) утверждает, что произведение Кейджа – это не музыка – Дэвис потому что эти звуки нельзя квалифицировать как организованные, Кания, потому что они не соответствуют условию тональности. Кани считает еще несколько претенденты на звание «тихая музыка», утверждая, что действительно существуют примеры, прежде всего Эрвин Шульгоф «In Futurum» из его Fünf Pittoresken , что предшествует 4′33 ″ Кейджа примерно на 33 годы.

2. Музыкальная онтология

Музыкальная онтология – это изучение того, что существует в музыкальном мире. и отношения, которые существуют между ними. Самые обсуждаемые вопросы в этой области была метафизическая природа произведений классическая музыка («фундаменталистские дебаты») и что это заключается в том, чтобы дать «аутентичное исполнение» таких произведений. В последнее время растет интерес к онтологиям других музыкальные традиции, такие как рок и джаз, и обсуждение методология и значение музыкальной онтологии.(Для более подробной обзор этих дебатов см. в Kania 2008a, b, 2013b и Matheson. И Каплан 2011.)

2.1 Фундаменталистские дебаты

Музыкальные произведения в западной классической традиции допускают множество экземпляры (спектакли). Многие споры о природе таких произведения, таким образом, читаются как резюме дискуссии по «Проблема универсалий»; круг предлагаемых кандидатов охватывает спектр фундаментальных онтологических теорий. Мы можем разделить музыкальных онтологов на реалистов, постулирующих существование музыкальных произведений и антиреалистов, отрицающих их существование.Реализм был более популярен, чем антиреализм, но много противоречивых реалистических взглядов. Начну с трех неортодоксальных реалистов взглядов, прежде чем перейти к более ортодоксальным платоникам и номиналистам теории, заканчивая рассмотрением антиреализма.

Идеалисты считают, что музыкальные произведения – это ментальные сущности. Collingwood (1938) и Сартр (1940) соответственно берут музыкальные (и другие) произведения. быть воображаемыми объектами и переживаниями. Самые серьезные возражения с такой точки зрения, что (i) он не работает интерсубъективно доступны, так как количество работ, находящихся под название The Rite of Spring будет таким же разнообразным, как и творческий опыт людей на представлениях с таким названием, и (ii) это делает среду работы неуместной для понимание этого.У кого-то может быть такой же творческий опыт в ответ как на живое выступление, так и на запись The Rite of Spring , но вопрос о том, являются ли эти два средства массовой информации эстетически эквивалентен. Но см. Cox 1986 и Cray & Matheson. готовится к недавним попыткам возродить идеализм.

Дэвид Дэвис утверждает, что музыкальные произведения, как и все произведения искусства, являются действий , в частности композиционные действия их композиторы (2004). Таким образом, он возрождает то, что мы могли бы назвать «действием теория »онтологии искусства.(Более ранний защитник такой Мнение – Грегори Карри (1989), который утверждает, что произведения искусства типов действий, а не конкретных действий с которым Дэвис отождествляет их.) Хотя выбор между теориями музыкальной онтологии всегда до некоторой степени является вопросом поиска баланс между преимуществами теории и ее стоимостью с точки зрения наших до теоретической интуиции, теории действия имеют особенно жесткий ряд мотыгой, поскольку они подразумевают, что экземпляр произведения – это какое-то действие в исполнении композитора, а не перформанс.Для того, чтобы за такой ущерб нашей интуиции теоретические преимущества теория действия должна быть довольно обширной.

Гай Рорбо предложил новую онтологическую категорию для музыки, и другие многочисленные произведения искусства (2003 г.). Он утверждает, что, поскольку виды вещи, которые мы относим к музыкальным и другим произведениям искусства, например модальные и временная гибкость, не может быть объяснена никакими существующими онтологической теории и, более того, что эти проблемы возникают не только для произведений искусства, но такие вещи, как «виды…, клубы, сорта артефакта и слов »(199), мы вправе полагать новый вид сущности: историческое лицо , которое «Воплощены в», но не составлены из физических вещей такие как партитуры и выступления. (Критику этой точки зрения см. У Додда. 2007: 143–66.)

Большинство теоретиков думают, что какая-то платоническая или номиналистическая теория музыкальных произведений более правдоподобны, чем рассмотренные до сих пор. Номиналисты считают, что музыкальные произведения – это сборники конкретных подробности, такие как партитуры и выступления (Goodman 1968; Predelli 1995, 1999а, б, 2001; Caplan & Matheson 2006). Хотя это мнение привлекательным, потому что он подходит только для наименее проблемных видов юридических лиц, он сталкивается с серьезными проблемами.Хотя многие из наших заявлений о музыкальные произведения могут быть перефразированы в утверждения о множестве возможных перформансы, некоторые кажутся неразрешимыми отсылками к произведениям. За Например, большинство выступлений «Весна священная» – даже включая возможные – сделайте несколько неправильных примечаний. Таким образом трудно представить, как схема перефразирования позволит избежать бессмысленный вывод, что Весна священная содержит несколько неправильных нот. Решение этой проблемы, похоже, заключается в обращаются к произведению как к независимому от его различных исполнений, но такой призыв кажется номиналисту недоступным.(Для недавнего защита номиналистических теорий от некоторых стандартных возражений, см. Тиллман 2011г.)

Платонизм, представление о музыкальных произведениях как об абстрактных объектах, является возможно, преобладающая в настоящее время точка зрения, поскольку она уважает больше наших до теоретической интуиции о музыкальных произведениях, чем любое другое теории. С другой стороны, наиболее онтологически загадочным является то, что поскольку абстрактные объекты не совсем понятны. Тем не менее, платонизм был настойчив, и большая часть споров была сосредоточена вокруг того, что разнообразие абстрактных объектов музыкальных произведений.Что мы могли бы назвать «Простой платонизм» (известный просто как «Платонизм» в литературе), заключается в том, что произведения вечны. существующие, не существующие ни в пространстве, ни во времени (Kivy 1983a, b, Dodd 2007). Согласно «сложному платонизму» музыкальные произведения появляются во времени в результате человеческой деятельности. Вид мотивированы рядом особенностей музыкальной практики, в том числе интуиция, что музыкальные произведения могут быть созданы, приписывание различных эстетические и художественные свойства произведений, а также мелкозернистые индивидуализация произведений и исполнений (e.г., с точки зрения того, кто сочинил их, или на каких инструментах они правильно сыграны) (Ingarden 1961; Thomasson 2004; Wolterstorff 1980; Wollheim 1968: 1–10, 74–84; Левинсон 1980, 1990b, 2013a; С. Дэвис 2001: 37–43; Howell 2002; Stecker 2003a: 84–92).

В отличие от всех этих реалистических взглядов, антиреалистов, которые отрицают существование таких вещей, как музыкальное работает. Одним из первых сторонников такой точки зрения является Ричард Руднер (1950), хотя трудно сказать, лучше ли его интерпретировать как элиминативист или беллетрист, два антиреалистических взгляда в настоящее время на столе. По мнению элиминативистов, не бывает таких вещей, как музыкальные произведения, и поэтому мы должны перестать пытаться ссылаться на них. Росс Кэмерон (2008) защищает такую ​​точку зрения, но только в отношении «Ontologese» – язык, на котором мы говорим, когда говорим. онтология. Он утверждает, что обычные английские выражения, такие как «Есть много музыкальных произведений» может быть правдой и без являясь любыми музыкальными произведениями. (Критическое обсуждение см. В Predelli 2009 и Stecker 2009.) По мнению беллетристов, ценность дискурса о музыкальных произведениях – неправда, и поэтому мы не должны отказываться от дискурс, несмотря на отсутствие его предмета, а скорее принять другое, притворное отношение к нему (или, возможно, мы уже так делаю).(См. Kania 2008c, 2013b; критику см. Letts 2015г.)

Большая часть этих споров по поводу фундаментальной онтологической категории, к которой музыкальные произведения относятся к «техническим» вопросам, то есть спорные общие метафизические утверждения о природе свойства, причинно-следственная связь, воплощение и т. д. (например, Howell 2002; Триведи 2002; Каплан и Мэтисон 2004, 2006; Додд 2007; Кэмерон 2008 г.). Перед лицом этого некоторые теоретики отметили, что музыкальные произведения являются объектами культуры, поэтому методология подходящим для раскрытия их онтологического статуса может быть вполне отличается от общей метафизики (Goehr 1992; S.Дэвис 2003a; Д. Дэвис 2004; Thomasson 2006, Kania 2008c). Там в настоящее время проявляет такой же интерес к методологическим вопросам, как и к теоретизирование первого порядка. (Последние примеры см. В Kania 2008c; D. Дэвис 2009, 2017; Predelli 2009; Stecker 2009; Додд 2010, 2013; и Mag Uidhir 2013.)

2.2 Онтологические проблемы более высокого уровня

Может показаться, что, поскольку музыкальные произведения онтологически множественны, как только мы выясним их истинную природу, мы узнаем, какое отношение держится между произведением и его экземплярами.Однако поскольку фундаменталистские дебаты касаются основной онтологической категории, к которой работы принадлежат, разрешение этой дискуссии может оставить открытыми многие вопросы об отношении создания экземпляров. Например, использование клавесин необходим для исполнения Бранденбургского концерта Баха №5 в исполнении? Будут издавать звуки, похожие на клавесин, на синтезатор так же хорошо? А как насчет использования другой клавиатуры инструмент времен Баха или современное фортепиано? Узнав, что музыкальные произведения, скажем, вечные типы, не обязательно помогут урегулировать этот вопрос «аутентичного исполнения», который, возможно, наиболее обсуждаемая онтологическая проблема, интересующая философов, музыковедам, музыкантам и публике.

В дебатах по поводу достоверность в исполнении. Один из них – это неспособность признать, что подлинность – это не просто свойство, а отношение, которое вступает в градусов и по разным «векторам». Что-то может быть более аутентичный в одном отношении и менее аутентичный в другом (С. Дэвис 2001: 203–5). Другой вариант – это предположение, что подлинность – это оценочная концепция в том смысле, что «аутентичный» подразумевает “хорошо”. То, что это не так, ясно из фактов что настоящий убийца – это нехорошо (С. Дэвис 2001: 204). Таким образом, наши оценочные суждения будут сложными функциями в той мере, в какой которую мы оцениваем как подлинные в различных отношениях, и ценности, которые мы приписываем этим различным видам аутентичности.

Центральный вид аутентичности, о котором шла речь, – это подлинность экземпляра работы. Большинство согласны что наиболее полная такая аутентичность требует производства правильные передачи в правильном порядке. Чистые акустики утверждают, что этого достаточно (например,г., Киви 1988а). Тембральные соники утверждают, что эти высоты должны также иметь тембры, отражающие инструменты композитора (например, Dodd 2007: 201–39). Инструменталисты утверждают, что такие звуки должны воспроизводиться на виды инструментов, указанные в партитуре (например, Левинсон 1990c). В основном споры ведутся о том, какие эстетические или художественные свойства важны для музыкальных произведений. Если прозрачные текстуры Бранденбургский концерт № 5 Баха имеет важное значение для него, тогда невозможно достоверно воспроизвести произведение с использованием рояля вместо клавесина. Таким образом, дискуссия отражает более широкую дискуссию в эстетика, музыкальная и прочие, между формалистами (или эмпирики или структуралисты), которые считают, что наиболее важным свойства произведения являются внутренними, доступными слушателям не зная об историческом и художественном контексте, в котором это было созданы, и контекстуалистов , которые считают, что произведение по существу привязан к его контексту создания. Стивен Дэвис утверждал за сильный контекстуализм, утверждающий, что нельзя дать ни единого ответ на вопрос, является ли конкретный прибор требуется для полностью аутентичного экземпляра работы.Работы могут быть онтологически «толще» или «тоньше» как результат спецификаций композитора, работающего в определенных конвенции (1991, 2001). Чем больше свойств аутентичного производительность, которую указывает конкретная работа, тем она толще. Таким образом, для некоторые произведения (как правило, более ранние в истории западной музыки) инструментарий гибкий, а для других (например, Romantic симфонии) для полноценного аутентичные выступления.

Помимо вопроса о том, что составляет подлинность, существует ведутся споры по поводу его доступности и ценности.Те, кто сомневаются его точка достижимости на нашем историческом расстоянии от творения некоторых работ (Young 1988). Возможно, мы больше не сможем читать обозначение, в котором произведение записано, или построить или воспроизвести инструменты, для которых это было написано. Если да, то полной подлинности нет. достижимый. Но мы редко ничего не понимаем в этих вопросах, и поэтому мы можем добиться частичной аутентичности (S. Davies 2001: 228–34). Те, кто сомневается в ценности подлинности, часто обращаются к другим людям. чем работа-создание.Например, можно усомниться в ценности создание выступления, которое достоверно передает звук выступления, как они имели место в контексте произведения композиции, исходя из того, что музыканты не были столь высококвалифицированными тогда, как и сейчас, например (Young 1988: 229–31). Такие аргументы, тем не менее, это не влияет на ценность экземпляра работы. Немного утверждать, что, хотя мы можем получить подлинный экземпляр произведения, идея, что мы могли бы таким образом услышать произведение как его современники слышал, что это принятие желаемого за действительное, поскольку музыкальная культура, в которой мы погружены, заставляет нас прислушиваться, от которых мы не можем убежать (Янг 1988: 232–7).Таким образом, суть такой подлинности под сомнение. В ответ мы можем рассмотреть не только возможность того, что у нас больше возможностей ценить исторические произведения, чем современные, но и замечательная гибкость, которую люди, кажется, показать, наслаждаясь множеством разных видов музыки из истории и мир (С. Дэвис 2001: 234–237).

(Прекрасный обзор дискуссии об аутентичной производительности см. В S. Дэвис 2001: 201–53. Для исследования подлинности с в отношении вещей, отличных от экземпляра работы, см. Kivy 1995, Грацик 2001 и Бикнелл 2015.Некоторые недавние работы, например фундаменталистские дебаты, принявшие методологический оборот, например, С. Дэвис 2008; Додд 2010, 2015.)

Вторая область, которая может быть независимой от фундаменталистских дебатов, – это сравнительная онтология. (В случае спора по этому поводу, см. Brown 2011, 2012 и Kania 2012.) Так же, как и классические произведения из разные исторические периоды могут быть онтологически разными, так что произведения из разных современных традиций. Теодор Грацик утверждал, что экземпляры произведений рок-музыки – это не спектакли.Скорее работа создается путем воспроизведения копии записи на соответствующее устройство (1996 г.). Стивен Дэвис утверждал, что рок – это нечто большее. как классическая музыка, чем признает Грацик, с произведениями для перформанс в основе традиции, хотя и работает на другой вид исполнения (2001: 30–6). Взгляд Грацик был усилен и защищен в попытках найти место для композиция, живое исполнение и исполнительское мастерство в пределах его основных framework (Каня 2006, Бруно 2013, Бартель 2017).

Работа над онтологией джаза сосредоточена вокруг природы импровизация, особенно отношения между импровизацией и композиция (Alperson 1984, 1998; Valone 1985; Brown 1996, 2000; Hagberg 1998; Гулд и Китон, 2000; Sterritt 2000; и молодой & Matheson 2000; Бреснахан 2015; Любовь 2016; Магнус 2016). Это было полезное напоминание о том, что не вся музыка – это исполнение заранее составленные произведения (Wolterstorff 1987: 115–29). Однако он должен Следует отметить, что импровизация может происходить в контексте такого работа, как при исполнении импровизированной каденции в классическом концерт.Некоторые утверждали, что не существует столь значительного различие между импровизацией и композицией, как обычно мысль (Alperson 1984). Другие утверждали, что вся производительность требует импровизации (Gould & Keaton 2000). Третьи ограничивают возможность импровизации под определенные музыкальные жанры свойства, такие как «структурные», а не «Выразительные» (Young & Matheson 2000). Тем не мение, аргументы не убедительны. Обычно включают двусмысленное употребление таких терминов, как «состав» и «Производительность», или задайте вопрос, определив импровизация с точки зрения отклонения от партитуры или вариации ограниченный набор «выразительных» свойств.

Хотя джаз – это не обязательно импровизация, и очень мало джазовых в выступлениях отсутствует какой-либо предварительный композиционный процесс, центральное место импровизации в джазе бросает вызов музыкальный онтолог. Кто-то может возразить, что джазовые произведения онтологически как классические произведения – сочинены для множества разных исполнения – но они, как правило, тоньше, оставляя больше места для импровизации (Gould & Keaton 2000; Young & Matheson 2000). Сложность состоит в том, чтобы указать работу, не объединяя ее. работать с другим, так как разметка мелодии не требуется, а многие Работы имеют одинаковую гармоническую структуру.В результате некоторые утверждают, что перформанс сам по себе является работой (Alperson 1984; Hagberg 2002; S. Davies 2001: 16–19). Одна проблема здесь – равенство с классическим Музыка. Если джазовые выступления сами по себе являются музыкальными произведениями, Трудно отказать в этом статусе классическому исполнению произведений. Кажется, это многократно работает сверх того, что мы обычно думаем. необходимый. Третья возможность – в джазе нет произведений, только выступления (Brown 1996, 2000: 115; Kania 2011b). Это нелогично, если «работа» является оценочным термином, но это не очевидно, что это так.

Джулиан Додд (2014a) утверждает, что соображения, приведенные в В пользу этих взглядов путают вопросы онтологии с вопросами ценность. Джаз онтологически похож на раннюю классическую музыку. Додд: в центре внимания критики – импровизационный перформанс а не состав, который он создает, но эта композиция не меньше музыкального произведения из-за разницы в критическом акценте. Аналогичные соображения можно было бы привести против все более возрастающей упомянутые выше сложные онтологии горных пород.Такие аргументы верните нас к спорам о методологии музыкальной онтологии.

Третья тема онтологической дискуссии на «высшем» уровень – это характер элементов музыкальных произведений, таких как мелодии, гармонии и ритмы, и как они собираются вместе, чтобы сформировать сложные целые. В настоящее время только Роджер Скратон (1997: 19–79; 2007) и Стивен Дэвис (2001: 47–71) обратились к этим вопросы с философской точки зрения, но они будут важно для понимания самой природы музыки, если обращение сделано для таких «основных музыкальных функций», как высота звука и ритм в определении музыки (см. секция 1.2, выше).

3. Музыка и эмоции

Самый широко обсуждаемый философский вопрос, касающийся музыки и эмоции – это то, как музыка может выражать эмоции. (Для более подробное введение, см. часть II Gracyk & Kania 2011; для тщательное лечение, см. S. Davies 1994.) Существует вторая группа вопросы были сосредоточены вокруг эмоциональных ответов слушателей на Музыка. Сюда входят вопросы о том, почему и как мы отвечаем эмоционально к музыке, ценность таких ответов и почему мы выбираем слушать музыку, вызывающую «отрицательные» отзывы нам, например, печаль.Теоретики обычно ограничиваются «Чистая» или «абсолютная» музыка для простоты, хотя удивительно, сколько центральных примеров выходит за рамки этого граница, будучи программной музыкой или песней. Причина, указанная для ограничение обычно состоит в том, что легче понять, как музыка с сопроводительный текст, скажем, мог бы выразить эмоции, очевидные в текст. С другой стороны, важный критерий оценки такая музыка – насколько удачно композитор поставил выбранный ею текст Музыка. Таким образом, сопроводительного текста явно недостаточно для музыкальное выражение эмоции. Таким образом, лучшая причина для первоначального Если отложить такую ​​музыку в сторону, то взаимосвязь музыки и текст или другие элементы, вероятно, будут очень сложными и лучше всего подошел к столь же хорошо разработанной теории более основных явлений в руки, насколько это возможно.

3.1 Эмоции в музыке

Музыкальные произведения или их исполнение обычно называют счастливые, грустные и так далее.Эмоциональная выразительность музыки – это философская проблема, поскольку парадигмальные выразители эмоций психологические агенты, которым нужно выражать эмоции. Ни кусочки музыка или их исполнение не являются психологическими агентами, поэтому Вызывает недоумение то, что в таких словах можно выразить эмоции. Один сразу же полезное различие между выражением и выразительность, или выразительность. Выражение – это то, что делают люди, а именно внешнее проявление их эмоциональных состояний. Выразительность – это что-то художественное, а возможно и другое, владеть. Предположительно, это каким-то образом связано с выражением, и все же не может быть просто выражением по только что указанной причине.

Очевидный способ связать выразительность с экспрессией – спорить что музыкальные произведения или их исполнение – это выражения эмоций, а не пьесы или выступления эмоции, а скорее эмоции композитора или исполнителя. Есть два основные проблемы с этой «теорией выражения».Первый – это что ни композиторы, ни исполнители часто не испытывают эмоций их музыка выразительна в том виде, в каком она создается. И не кажется маловероятно, что композитор мог бы создать или исполнитель исполнит произведение выражающие эмоции, которых она никогда не испытывала. Это не отрицать, что композитор мог написать произведение, выражающее ее эмоциональное состояние, но необходимо соблюдать две вещи. Во-первых, что чтобы теория выражения учитывала музыкальную выразительность, по крайней мере, все центральные случаи выразительности должны следовать этой модели, что не так. Во-вторых, если композитор должен выразить ее печаль, скажем, написав грустный отрывок, она должна написать правильный вид штуки. Другими словами, если она плохой композитор, она может потерпеть неудачу. чтобы выразить свои эмоции. Это подводит нас ко второй серьезной проблеме для теория выражения. Если композитор не может выразить свои эмоции в произведении, то музыка, которую она пишет, выразительна независимо от эмоции, которые она испытывает. Таким образом, выразительность музыки не могут быть объяснены в терминах прямого выражения.

Те, кого обычно называют теоретиками классической экспрессии, включают Толстого (1898 г.), Дьюи (1934 г.) и Коллингвуд (1938 г.). (Классическая критика Tormey 1971: 97–127.) Эти теоретики были защищены в однако недавние обсуждения из-за обвинений в том, что они простой вид, описанный выше. См., Например, Ridley 2003 and Robinson 2005: 229–57. Дженефер Робинсон попытался возродить теории выражения, хотя она защищает ее как интересную и ценные используют выразительности музыки, а не учет самой выразительности (2005: 229–347; 2011).

Второй способ связать выразительность музыки с настоящим войлоком. эмоции проходят через аудиторию. «Теория возбуждения» такова: в простейшем случае утверждение, что выразительность отрывка музыка сводится к ее склонности вызывать эти эмоции в понимающий слушатель. Некоторые проблемы с этой простой версией могут быть превосходить. Например, некоторые эмоции, такие как страх, требуют особый вид намеренного объекта (что-то угрожающее), но когда мы слышим пугающую музыку, под рукой нет такого объекта.Таким образом кажется неправдоподобным утверждать, что страх музыки находится в это пробуждение страха в нас. Но возбудитель может расширить класс вызывали эмоции, чтобы включить соответствующие ответа на выраженные эмоции, например жалость. Также можно возразить, что многие понимающие слушатели не склонны эмоционально реагировать на музыку. Но возбудитель может просто ограничить класс слушателя, которому его теория нравится тем, кто так тронут. Основная проблема с теория кажется более несговорчивой. По сути, это то, что для того, чтобы чтобы слушатель должным образом отреагировал на музыку, он должен различать выраженные в нем эмоции. Это наиболее очевидно, когда ответом является сочувствующий, а не чуткий. Слушателя реакция зависит от выраженной эмоции, и, следовательно, выразительность музыки не может зависеть от этой реакции. (А изощренную защиту теории возбуждения можно найти в Matravers 1998: 145–224, хотя см. Другие мысли в Матраверс 2011г.)

Несмотря на проблемы теории возбуждения, поскольку вся история музыкальная выразительность, растет согласие, во многом благодаря к работе Дженефера Робинсона (1994, 2005), что наш нижний уровень, менее когнитивные реакции на музыку должны играть некоторую роль в эмоциональном выразительность мы ему приписываем.Однако эта роль, скорее всего, будет причинный, а не часть анализа того, что это для музыки быть эмоционально выразительным.

На другом конце спектра от выражения и возбуждения теории – это «ассоцианизм» – теория, которая выразительность музыки – предмет условных ассоциаций определенных музыкальных элементов, таких как медленный темп, с определенными эмоциональные состояния, например грусть. Опять же, хотя ассоциации должны играют некоторую роль в некоторых случаях выражения – например, в случаях определенных музыкальных инструментов (например,г., малый барабан) связанные с конкретными ситуациями (например, войной) – эта роль скорее всего, будет периферийным. Основная причина – логический приоритет проблема, с которой уже столкнулась теория возбуждения. Выразительность музыки кажется тесно связанным со сходством между динамическими характер как музыки, так и эмоции, которые она выражает. Это Маловероятно, чтобы похоронные панихиды могли с такой же легкостью содержаться в быстрое сложное время. Даже в таких случаях, как малый барабан, он кажется вероятным, что орудие было выбрано для боя в часть из-за выразительного характера его звукового профиля.

Клише о том, что музыка – это «язык эмоции »часто рассматривается как возможная отправная точка для теория музыкальной выразительности. Идея сочетает в себе привлекательные простота условности, в основе которой ассоцианизм смысл музыки с формалистическим представлением о том, что музыка порядок следует понимать с точки зрения синтаксиса. (См. Lerdahl & Jackendoff 1983 за теорию в соответствии с последним направлением). хотя Дерик Кук (1959) и Леонард Мейер (1956) часто цитируются как сторонники, не ясно, есть ли у кого-нибудь полноценная версия теории.Центральная проблема – большие различия между язык и музыка, с точки зрения способов, которыми каждая из них синтаксический и семантический (Jackendoff 2011). Серьезная побочная проблема в том, что даже если музыка была об эмоциях таким образом, что язык может быть, что не учитывает музыкальные выразительность . Предложение «Мне грустно» касается эмоции, но это не выразительные грусти в пути грустное лицо есть, хотя я мог бы использовать и то, и другое, чтобы выразить свою печаль.Большинство люди согласны с тем, что отношение музыки к эмоциям больше похоже на грустного лица, чем приговора. (Эта последняя критика также применимо к теории Сюзанны Лангер (1953) о том, что музыка о эмоции символическим, но неязыковым способом.)

Некоторые теоретики защищают мнения о музыкальной выразительности. известные как теории сходства, контура или внешнего вида (например, Kivy 1989, хотя недавние сомнения см. В Kivy 2002: 31–48; Бадд 1995: 133–54; С. Дэвис 1994: 221–67).Центральная идея выразительность музыки заключается в сходстве между его динамичный характер и динамический характер различных аспектов люди испытывают эмоции. Предлагаемые аспекты включают феноменология переживания эмоции, эмоции типичное выражение лица, контур вокального выражения типичный для человек, испытывающий эмоции, и контур телесного поведения типичные для такого человека, включая «походку, отношение, воздух, осанка, поза и манеры »(С.Дэвис 2006: 182). Стивен Дэвис утверждает, что такие теории считают музыку выразительной. в буквальном, хотя и второстепенном смысле этого слова. Мы говорим, что кусок музыки грустно в том же смысле, в котором мы говорим, что плачущий ива печальна (С. Дэвис 2006: 183). Такого использования больше нет метафорично, чем утверждение, что у стула есть подлокотники.

Джеррольд Левинсон соглашается, что есть важное сходство между контур музыки, выражающий эмоции, и контур типичные поведенческие проявления этой эмоции. Он возражает, однако, что такой отчет не может быть полным или даже самым фундаментальным часть истории (Levinson 1996a, 2006b). Он вбивает клин именно в том месте, где делается апелляция к сходству между музыкой и типичными поведенческими проявлениями. Он спрашивает, что за манера и степень сходства между ними должны быть, именно для того, чтобы музыка считалась выразительной для некоторых эмоции. Ведь как часто говорят, все на все похоже еще всевозможными способами, так что можно было бы указать на многие сходства между похоронным маршем и выражением радости, или это имеет значение чашечка кофе и грусть.Теоретик сходства должен объясните, почему похоронный марш, а не чашка кофе, выражает печаль, а не радость. Левинсон утверждает, что очевидное вот ответ: похоронный марш «Легко-слышно-как» выражение печали. Если это правильно, тогда музыкальное сходство с эмоциональным поведением логически вторичный – причина или основание его выразительности. В сама выразительность заключается в склонности музыки к вызвать у нас образный ответ, когда мы слышим музыку как буквальное выражение эмоций. Как логическое следствие предложенный образный опыт должен включать в себя какого-либо агента, чей экспрессией буквально является музыка.

В ответ на возражения такого рода Стивен Дэвис подчеркнул роль реакции слушателя в теориях сходства. Такой ответы всегда были апеллированы такими теориями, о чем свидетельствует в словах Малькольма Бадда о «слушании как» (1995: 135–7) и обсуждение Питером Киви нашей склонности к «Оживлять» то, что мы воспринимаем (1980: 57–9). Но Теперь Дэвис делает призыв довольно явным и центральным, посвящая его много места для объяснения зависимого от ответа характера выразительность роли сходства (2006).В той мере, в какой что ответ представляет собой образную анимацию, будет соглашение между Левинсоном и теоретиком сходства. Но Дэвис, по крайней мере, продолжает сопротивляться теории воображаемого Левинсона. буквальное выражение на два фронта.

Во-первых, он отказывается отводить роль воображению в нашей жизни. ответ на выразительную музыку. Для Дэвиса ответ соответствующий слушатель, на котором выразительность музыки зависимости является одним из опыта сходства (2006: 181–2).Другими словами, ответ на вопрос о манере и степень, в которой музыка должна напоминать какое-то выражение поведения в чтобы квалифицировать как выражение определенной эмоции просто «Каким бы образом и в какой бы степени мы ни воспринимать музыку как эмоцию ». Больше нет сделана попытка анализа, предположительно потому, что Дэвис считает, что это это конец философской линии. Дальнейшее объяснение наших тенденция реагировать таким образом на музыку будет в какой-то другой области, например, психология музыки.Поскольку теория Дэвиса базируют опыт распознавания контуров, в то время как Levinson предлагает образный опыт выражения, связь между буквальным экспрессия и музыкальная выразительность становятся ближе у Левинсона. теории, чем у Дэвиса. Эмпирическое следствие кажется что теория Дэвиса предсказывает более слабые эмоциональные реакции на музыка, чем у Левинсона. Является ли это преимуществом или Недостаток теории зависит от эмпирических фактов о том, как мы эмоционально реагировать на музыку.

На втором фронте Дэвис более агрессивен. Он атакует идею что мы представляем личность, населяющую музыку, или порождающую ее в некотором роде как буквальное выражение своих эмоциональных переживаний (1997b; 2006: 189–90; см. Также Kivy 2002: 135–59; 2006; Ридли 2007). Простейшее возражение состоит в том, что существует эмпирическая доказательства того, что понимающие слушатели не занимаются такими творческая деятельность. Если это правда, это решающий момент, но есть много возможность спорить о нашей способности проверять правильные типы творческая деятельность, подбор предметов и т. д.А возражение другого рода состоит в том, что если бы теория личности была верной, выразительная музыка не могла ограничить нашу творческую активность в таких способ выработки сходных суждений о выразительности среди понимающие слушатели. То есть разные люди или один и тот же человек в разных случаях мог представить себе единственный отрывок как выражение гнева воображаемого агента, возбуждения, страсти любовь и так далее. Проблема усугубляется, когда мы рассматриваем рассказ (я), который мы могли бы представить, чтобы объяснить агент (или агентов) эмоциональный прогресс в расширенной работе.Это не понятно даже как мы можем отделить одного такого агента от другого, повторно идентифицировать агент с течением времени и т. д. Эта критика кажется немного немилосердный. Как упоминалось выше, Левинсон открыт для сходства аккаунт играет важную роль в идентификации особые эмоции, выраженные в отрывке. Так что Левинсон может просто помогать себе до любого уровня специфики выражаемых эмоций Лучшее сходство, которое может предложить аккаунт. Что касается индивидуации и повторная идентификация воображаемых агентов, никаких упоминаний не было. таких сложностей, и, как говорит Левинсон, это « вопросы, по которым учет основной музыкальной выразительности может оставаться агностиком »(2006b: 204).

Поскольку как теории сходства, так и теории готовой слышимости делают выразительность музыки зависит от реакции, и должен ответить на вопрос, чьи ответы должны быть учтены Счет. Оба обращаются к слушателям с пониманием вида обсуждаемая музыка. Это поднимает вопрос о том, что считается понимание (вопрос, рассматриваемый в раздел 4, ниже). Одна вещь, к которой нельзя апеллировать в этой связи, тем не менее, это способность слышать правильную эмоциональную выразительность в музыка, потому что это сделало бы любой счет циркулярным.Левинсон указывает что к можно апеллировать все, кроме такое понимание выразительность, и думает, что чувствительность к выразительности пойдем вместе с остальными (1996a: 109). Но помимо этого тот факт, что некоторые явно понимающие слушатели просто отрицают эта музыка выражает эмоции. Левинсон считает, что мы можем разумно исключить из класса слушателей, чьи ответы обращаются к в анализе выразительности, так как только обычно настроенные к выразительности слышать обоснованно обращаются при определении специфическая выразительность того или иного отрывка, какие термины в котором он излагает свою теорию.

Это предположение порождает призрак «теории ошибок». выразительность музыки, то есть теория, эмоциональная выразительность в музыке строго ложна. Тяжелое бремя такой теории состоит в том, чтобы объяснить широко распространенную тенденцию описывать музыку эмоционально. Это было сделано путем аргументации что такие описания являются сокращением или метафорой чисто звукового функции (Urmson 1973), основные динамические функции (Hanslick 1854), чисто музыкальные особенности (Sharpe 1982) или эстетические свойства (Zangwill 2007).С такими взглядами возникает много проблем. Во-первых, они кажется приверженным какой-то схеме сокращения выразительности предикаты к другим терминам, таким как звуковые или музыкальные, и такой схему сложно представить (Budd 1985a: 31–6). Для другого, любой, кого не привлекает эта теория, скорее всего, отвергнет утверждение, что парафраз отражает все, что представляет интерес и ценность в описанный отрывок именно потому, что в нем опущено выразительное предикаты (Дэвис 1994: 153–154). Возможно, Левинсон, Дэвис, et al. , правы в том, что большинство людей слышит большую часть музыки как эмоционально выразительный. Однако это хороший вопрос: если наша музыкальная культура попала в тиски антиэкспрессивистов формализм – в будущем или прошлом – это было бы целесообразно исключить себя из эталонного класса слушателей апеллировали к таким теориям, как теории Дэвиса и Левинсона. Если так, это указывало бы на своего рода контекстуализм высокого уровня или культурный относительность выразительности музыки, что делает ее более случайная материя, чем предполагает большинство теоретиков.С другой стороны, такие событие может быть маловероятным, если наша склонность к «оживлению» нечувствительные объекты глубоко укоренились в нашей биологии.

3.2 Эмоции у слушателя

Есть два основных вопроса, которые задают о наших эмоциональных реакциях на чистая музыка, не считая того, какую роль они играют в выразительности. В Первое аналогично «парадоксу фантастики». Нет ясно, почему мы должны эмоционально реагировать на выразительную музыку, когда мы знайте, что никто не испытывает выраженных эмоций. Второй – это вариант «парадокса трагедии». Если какая-то музыка пробуждает «Отрицательные» эмоциональные реакции в нас, такие как грусть, почему мы ищем опыт такой музыки? Я отвечаю на эти вопросы по очереди.

Можно просто отрицать, что мы эмоционально реагируем на музыку. Р.А. Шарп (2000: 1–83), избегая прямого отрицания, предполагает, что наши эмоциональные реакции на музыку намного меньше компонент нашего понимания опыта этого, чем философский литература по этой теме может предложить (см. также Zangwill 2004).Питер Киви (1999) идет почти до конца, утверждая, что те, кто сообщает эмоциональные реакции на музыку сбивают с толку получаемое удовольствие красота музыки во всей ее выразительной индивидуальности, с чувство выраженной эмоции.

Хотя большинство философов апеллируют к типичному опыту и эмпирическим данные, чтобы опровергнуть правдоподобие позиции Киви, они признают проблема, которая его мотивирует, а именно концептуальное противоречие между природа музыки и природа эмоций, которые мы испытываем в ответ к нему. Уточним, что существует определенный консенсус в отношении того, что эмоции когнитивные, в том смысле, что они принимают намеренные объекты – они примерно вещей – и что природа данного намеренный объект эмоции ограничен. Например, в чтобы испытать страха , нужно верить, что есть что-то то есть угрожающих («преднамеренный объект» эмоция). Однако когда человек слушает грустное музыкальное произведение, он знает, что нет ничего в буквальном смысле чувства печали, и таким образом, вызывает недоумение то, что человек может опечалиться из-за этого опыта.

Частично загадку можно решить, признав, что не все эмоциональные реакции (в широком смысле) являются когнитивными (Робинсон, 1994; 2005: 387–400). Например, то, что может быть поражен ударом fortissimo по бас-барабану, чем что так можно было отреагировать на раскат грома. Точно так же мы могли бы некогнитивно реагировать на основные музыкальные элементы, такие как напряжение и отпускаем так же, как мы делаем это с напряжением, которое мы наблюдаем в воздушном шаре. завышенным, или к выпуску голубей в воздух.

Что касается эмоциональных реакций высшего порядка, то существует как минимум два возможные объяснения. Один апеллирует к феномену «Эмоциональное заражение» или «отражение ответов» (С. Дэвис 1994: 279–307; 2006: 186–8). В окружении хандрить людей, как правило, становится грустно. Более того, такая «Настроение» – это не около какой-то намеренный объект. Один не обязательно грустно за швабры, ни какие они грустно, во всяком случае. Точно так же, когда «окружен» музыка, которая представляет собой вид грусти, можно грустить, но не грустите по поводу музыки или чего-то еще (Radford, 1991).Дженефер Робинсон возражает, что такое заражение хорошо задокументировано только как форма некогнитивного ответа и в ответ на ограниченные сигналы: «В конце концов, если бы жить с бассет-хаундом было все равно, что жить с депрессивный человек, нормальный народ выбрал бы бассет-хаунда в качестве своего спутник жизни? ” (2005: 387–8). Но может быть так динамичного характера музыки достаточно, чтобы она пересекла порог в царство сходств, которые вызывают зеркальное отражение отзывы от нас.

Теоретик готовой слышимости имеет небольшое преимущество в бухгалтерском учете. для наших эмоциональных реакций на выразительность музыки, поскольку в соответствии с этой теорией воображает , что музыка – это буквальное выражение эмоций.Это означает, что эмоциональные реакции на выразительность музыки не более загадочная, чем эмоциональная ответы на другие воображаемые выразительные агенты, такие как вымышленные персонажи романов. Преимущество невелико, потому что вопрос о том, как и почему мы эмоционально реагируем на вымысел, сам по себе философская проблема некоторого масштаба. Тем не менее, есть доступно несколько теорий (см. запись на воображение, раздел 5.3). Одна проблема с обращением к разрешению парадокса художественной литературы в том, что не ясно, что наши эмоциональные реакции на выразительность музыки такая же, как и эмоционально выразительные персонажи. Например, стандартный пример эмоциональный отклик на музыку грустит похоронный марш, в то время как стандартный пример эмоциональной реакции на художественную литературу (что-то вроде) пожалеть грустного персонажа. Если первое – быть объясненным так же, как и последний, мы ожидаем, что слушатели испытывать жалость в ответ на похоронный марш (жалость к Персона воображала, что выражает себя через это). Однако это кажется разумным попросить более подробных примеров, поскольку на одном стороны, нам действительно грустно (в некотором смысле) в связи с трагедией и, с другой стороны, не очевидно, что мы делаем , а не , жалко (или воображаемая жалость, или какая-нибудь другая теория эмоциональный отклик на художественные постулаты) в ответ на трагическую музыку.

Оставив позади тему о том, как и почему мы эмоционально реагируем на чистый музыку, я перехожу к вопросу о том, почему мы ищем музыку, которая пробуждает «Отрицательные» эмоции в нас, такие как грусть, предполагая отныне мы действительно испытываем такие эмоции. (Поскольку это проблема – близкий аналог «парадокса трагедии», некоторые из приведенных ниже ссылок относятся к литературе, не посвященной явно музыка, но перенос аргументов в музыку не сложно представить. Смотрите также воображение, раздел 5.4. Одно очевидное предположение состоит в том, что наша негативная эмоциональная реакция – это цена, которую мы готовы заплатить за преимущества взаимодействия с предмет, о котором идет речь, например, «положительные» эмоциональные отклики. Хотя такого рода рассуждения могут сыграть роль, они не могут быть исчерпывающими. решение, так как для большинства произведений, вызывающих отрицательные отзывы, есть есть много других, которые вызывают меньше или менее интенсивные отрицательные ответы за такой же положительный выигрыш. Более сложные версии того же внушение аргументирует в пользу более тесной связи между отрицательными эмоциональный отклик и отдача.Одно из таких: мы не можем понимать работу, которой мы занимаемся, не понимая ее выразительность, которая вызывает отрицательную реакцию (Гудман 1968: 247–51; С. Дэвис 1994: 311–20; Goldman 1995: 68; Робинсон 2005: 348–78). Тесно связано преимущество эстетическая или художественная оценка выразительности ответственного за отрицательный ответ.

Смещение акцента с преимуществ, содержащихся в выразительной работе, на те находится в эмоциональном слушателе, самое старое предложение Теория Аристотеля , катарсис , согласно которой наша отрицательная эмоциональная реакция на отрицательно выразительное искусство приводит к (позитивное) психологическое очищение от негативных эмоций ( Поэтика , 6, 1449b21–1450b20).Менее терапевтический подход – это предположение, что, поскольку эти эмоции не имеют «Последствия для жизни» (то есть, как обсуждалось выше, мы не грустно около никаких реальных трагических событий) мы в состоянии принять преимущества наших ответов, чтобы насладиться этими эмоциями, получить понимая их, и будьте уверены, что у нас есть возможность почувствуйте их (Levinson 1982). Вопрос, на который должен ответить любой Защитник такого рода ответа – это степень, в которой он объясняет, во-первых, наше упорство в поиске музыки, которая вызывает негативные эмоциональные переживания и, во-вторых, удовольствие, которое мы, кажется, получаем эти отрицательные отзывы, в отличие от того, чтобы мириться с ними за их связанные преимущества.

Другой способ решения проблемы заключается в том, что такие ответы так как грусть, которую вызывает выразительная музыка, на самом деле не отрицательный. Юм (1757) утверждает в отношении трагедии, что удовольствие, которое мы получаем в режиме презентации содержания произведение искусства не просто уравновешивает вызванную негативную эмоцию, а скорее включает в себя и превращает его в приятное чувство. Кендалл Уолтон утверждает (также в отношении трагедии), что печаль сам по себе не отрицательный.Скорее, это ситуация, в которой грусть это отрицательный ответ. Таким образом, хотя мы не будем искать смерть любимого человека, , учитывая смерть, которую мы «Приветствуйте» печаль (Walton 1990: 255–259). Точно так же мы не можем повлиять на грусть музыкального произведения, не слушая его, и поэтому мы приветствуем наш печальный ответ на него как подходящее. Подход Уолтона имеет преимущество перед Юм не постулирует довольно неясный психологический процесс. А Однако трудность для обоих состоит в том, насколько они согласуются с наш эмоциональный опыт в отказе от характеристики нашего печаль как негатив.

Стивен Дэвис (1994: 316–20) утверждает, что виды решений данные выше трактуют проблему слишком узко. Хотя он согласен с тем, что мы принимаем отрицательные отзывы, которые вызывает музыка, потому что мы заинтересованный в понимании этого, он указывает, что это приводит к следующий вопрос, почему мы должны так интересоваться понимание того, что приносит нам боль. Его краткий ответ: «Мы такие же» (1994: 317), и он просит дать длинный ответ, поскольку он кажется эквивалентом учет человеческой природы или смысла жизни.Однако он указывает что человеческая жизнь наполнена занятиями, которые люди охотно заниматься несмотря на трудности или частично из-за них они вызывают. Многие вещи, от просмотра новостей до альпинизм, воспитание детей, чреват известными трудности, в том числе отрицательные эмоциональные реакции. Но мы с энтузиазмом участвовать в такой деятельности, потому что это своего рода существо мы.

Наконец, необходимо отметить, что, хотя я откровенно говорил о «Эмоции» выше, во-первых, есть консенсус, что мы делаем не реагировать на музыку полноценными эмоциями и, во-вторых, возрастающая изощренность философских теорий эмоций. Что касается первого пункта, нашим эмоциональным реакциям на музыку не хватает многих поведения, характерного для якобы пережитой эмоции. Немного вместо этого воспринимайте наши реакции как более слабые версии обычных эмоций (Davies 1994: 299–307), другие используют их, чтобы поделиться некоторыми аспектами обычных эмоций, таких как их характерные аффективные состояния, но не хватать других, таких как конкретный намеренный объект (Левинсон 1982: 319–22; Рэдфорд 1989). Третий вариант – мы отвечаем к выразительной музыке с «квазиэмоциями», то есть аффективные компоненты полноценных эмоций, которые мы воображает, что является полноценным (Walton 1990: 240–55).Помимо обсуждения того, какое из этих предложений наиболее точно соответствует по нашему опыту, возникает вопрос, насколько хорошо каждый из них подходит с различными решениями, обсужденными выше, проблемы нашего отрицательные реакции на музыку и эмпирическую работу над эмоциями, что подводит меня ко второму пункту: растет интерес к обоим разнообразие эмоций и аффективных состояний в более широком смысле, и некогнитивные аспекты или альтернативы когнитивным теориям эмоции (например, Робинсон 2005; Бикнелл 2007, 2009; Кокрейн 2010а, б; Budd 2011; С. Дэвис 2011a, b; Молодой 2014).

4. Понимание музыки

Центральная тема в парадигматическом понимании изобразительные формы искусства, такие как литература и кино, вот что представляет собой приемлемую интерпретацию произведения. Одна дискуссия заботится о том, существует ли единственная правильная интерпретация какого-либо произведения или несколько приемлемых интерпретаций; другой касается ограничения на приемлемые интерпретации, например, степень, в которой намерения художника могут или должны быть приняты во внимание.Хотя эти вопросы кажутся одинаково применимыми и к музыкальным произведениям (С. Davies 2002a; Dubiel 2011), большая часть литературы по пониманию музыка сосредоточена на природе более базового музыкального понимания, предположительно потому, что это кажется более загадочным, чем понимание языка или картинок. (Последние имеют важное философское значение. темы сами по себе, конечно, и это интересный вопрос, должна ли быть аналогичная общая теория музыки как средство, не зависящее от музыкальных художественных или музыкальных эстетическое использование (Kania 2013a). )

Дополнительная сложность заключается в том, что два, возможно, различных вида деятельности идут под названием «интерпретация» в музыке: что могло бы быть называется перформативной и критической интерпретацией (Левинсон 1993). В то время как критическая интерпретация музыкального произведения (часто называемый анализом) примерно эквивалентен интерпретации романа, обычно выраженного лингвистически, перформативного интерпретация – это способ сыграть или спеть произведение, обычно выражается в его исполнении.Уточнить взаимосвязь между этими двумя видами музыкальной интерпретации, но см. Levinson 1993, Maus 1999, Thom 2007 и Neufeld 2012. В оставшейся части этого раздела я сосредоточусь на базовом музыкальном понимании.

Животные могут слышать музыку в определенном смысле – ваша собака может испугаться громким шумом, издаваемым вашей стереосистемой. Но мы не слышим музыку в Сюда; мы можем слушать его с пониманием . Что составляет этот опыт понимания музыки? Чтобы использовать аналогию, в то время как просто звук музыкального произведения может быть представлено по сонограмме, по нашему опыту, это музыка лучше представлен чем-то вроде размеченной оценки. Мы слышим отдельные ноты, составляющие отдельные мелодии, гармонии, ритмы, фрагменты, и так далее, и взаимодействие между этими элементами. Такой музыкальный понимание приходит в градусах по ряду измерений. Ваш понимание данного предмета или стиля может быть глубже моего, в то время как обратное верно для другого предмета или стиля. Я могу услышать больше в конкретный кусок, чем вы, но мое понимание этого может быть неточно. Мое общее музыкальное понимание может быть узким, в ощущение, что я понимаю только один вид музыки, в то время как вы понимаете много разных видов (Budd 1985b: 233–5; S.Дэвис 2011c: 88–95). Кроме того, разные части или виды частей могут вызывать о разных способностях, поскольку в некоторой музыке нет гармонии, о которой можно было бы говорить, у некоторых нет мелодии и тд. Многие утверждают, что помимо чисто музыкальные особенности, понимание эмоций, выраженных в произведении. необходимо для адекватного понимания (например, Ridley 1993; S. Davies 1994; Левинсон 1990d: 30; Scruton 1997; Робинсон 2005: 348–78). (В предыдущем разделе мы видели, какую роль это утверждение играет в некоторые объяснения того, почему мы ищем музыку, которая вызывает негативные эмоциональные реакции.)

Хотя нужно прибегать к техническим терминам, таким как «Мелодия», «доминирующая седьмая», «соната». форма »и так далее, чтобы описать конкретную музыкальную опыт и музыкальный опыт в целом, широко признано что не нужно обладать этими понятиями явно, ни коррелятивная лексика, чтобы слушать с пониманием (Budd 1985b; 245–8; С. Дэвис 1994: 346–9; Левинсон 1990d: 35–41; см. DeBellis 1995 и Huovinen 2008 для несогласных взгляды). Однако также широко признано, что такие явные теоретические знания могут помочь более глубокому пониманию музыки и необходим для описания и понимания собственного музыкальный опыт и опыт других (Kivy 1990).

В основе музыкального опыта, по-видимому, лежит (i) переживание тона , в отличие от простых звуков высоты тона, где тон слышны как находящиеся в «музыкальном пространстве», то есть как несущие отношение к другим тонам, например, выше или ниже, или того же вид (в октаве), и (ii) опыт движения , как когда мы слышим мелодию, как блуждающую вдали, а затем останавливающуюся где это началось. Роджер Скратон (1983; 1997: 1–96) утверждает, что эти переживания несводимо метафоричны, поскольку они включают применение пространственных концепций к тому, что не буквально пространственный.(Нет идентифицируемого человека, который переезжает с места на место в мелодии (С. Дэвис 1994: 229–34). Малькольм Бадд (1985b) утверждает, что апеллировать к метафоре в этом контексте – значит непонятным, поскольку, во-первых, неясно, что это значит для опыт метафорически и, во-вторых, метафора только приданный смысл через его интерпретацию, которую Скратон не только не оправдывает дать, но спорить пока нет. Бадд предполагает, что метафора является сокращаемым и, следовательно, устранимым, по-видимому, с точки зрения чисто музыкальный (т.е., непространственные) понятия или словарный запас. Стивен Дэвис (1994: 234–40) сомневается, что пространственный словарь может быть устранены, но он сочувствует отрицанию Баддом центральность метафоры. Вместо этого он утверждает, что мы используем пространственные и термины движения для описания музыки – вторичное, но буквальное использование те термины, которые широко используются для описания временных процессов, такие как как взлеты и падения фондового рынка, теоретическая позиция одна занимает, настроение падает и так далее. Дебаты продолжается в Budd 2003, Scruton 2004 и S.Дэвис 2011d.

Дэвис, безусловно, прав в отношении повсеместного применения язык пространства и движения к процессам, в которых отсутствуют индивидуумы расположен в космосе. Однако обращение к вторичным буквальным значениям может показаться столь же неудовлетворительным, как обращение к несводимой метафоре. Мы делаем можно возразить, что нельзя слушать музыку просто как временный процесс, но как перемещает в основном смысле слова , хотя мы знаем, что это не так буквально. Эндрю Каниа (2015) развивает позицию исходя из этой интуиции, подчеркивая Обращение Скратона к воображению, отбрасывая призыв к метафора, утверждая, что слышать музыку как движущуюся – это вопрос воображая, что составляющие его звуки движутся (см. также de Clercq 2007 и Триведи 2011: 116–18).Каниа явно моделирует свою теорию на популярная уолтоновская теория художественной литературы (Walton 1990). Будь это выгода или стоимость зависят от того, насколько похож наш базовый опыт музыка и художественная литература (и, конечно же, на правде Уолтона теория художественной литературы).

Переходя от базового музыкального понимания коротких отрывков к пониманию сложные произведения инструментальной музыки, Джеррольд Левинсон приводит доводы против того, что он считает парадигматической концепцией музыкального понимание как вопрос восприятия формы (1997).Как замену этому «архитектонизму», он продвигает «Конкатенационизм»: точка зрения, что основная музыкальная понимание состоит в следовании музыкальному и эмоциональному качества музыкальных отрывков и переходов между ними, достаточно короткий, чтобы воспринимать его как единый опыт («Квазислух»). Он квалифицирует эту основную идею значительно, учитывая опыт предыдущих частей часть, и ожидание будущих частей, чтобы изменить свою переживание музыки в данный момент.Он также допускает, что архитектурная осведомленность может сыграть роль в усилении от момента к моменту переживания, и может даже сыграть неотъемлемую роль в понимание некоторых штук. Тем не менее Левинсон утверждает, что роль, которую играют архитектурные знания в базовых музыкальных понимание минимально, и что в тех случаях, когда архитектонический знания необходимы – это скорее исключение.

Питер Киви принял вызов от имени архитекторами (2001; см. также С.Davies 2011c: 95–9). Пока Киви признает, что чемпионы Левинсона необходим для базового музыкального понимания, он защищает идею, что понимание крупномасштабной формы большинства произведений западной классики музыка, по крайней мере, необходима для их адекватного понимания. Он не отрицает, что переживание формы произведения в слушать его интеллектуальнее, чем квази-слух, но он отвергает аргумент Левинсона о том, что это неперцептуально, и, следовательно, маргинальна к адекватному восприятию этого как музыки.Скорее, Киви утверждает, что такой опыт заключается в том, чтобы восприятия в рамках сложных концепций. (Тактика Киви не рассмотреть – это попытка поднять Левинсона с его собственным контекстуалистом Петарда, утверждая, что даже если архитектоническое слушание не является перцептивным это устоявшийся способ понимания музыкальных произведений в Мир западной классической музыки, и поэтому, чтобы спорить, музыка должна быть понимается в первую очередь перцептивно, это напрашивается вопрос. )

Несмотря на жаркие споры, вызванные точкой зрения Левинсона, она неясно, существует ли столько разногласий между архитектор и конкатенационист.Оба согласны с тем, что аспект музыкального понимания, которое другой подчеркивает, – немаловажная компонент в полном понимании музыкального произведения. Левинсон был явным с момента первой публикации его точки зрения, что он намерен это скорее полемика против архитектонизма и исправление его, а не как его замену (1997: ix – xi; 1999: 485; 2006а). Возможно, эта цель теперь достигнута, но см. Huovinen 2013 год для возобновления дискуссии и попытки синтеза.

(Для более подробного ознакомления с этими и другими темами в музыкальной понимание, см. S.Дэвис 2011c и Хуовинен 2011.)

5. Музыка и ценность

Существует много споров о природе эстетического и художественного. ценность, включая даже то, являются ли они синонимами или разными концепции. Здесь не место вдаваться в эти споры. (Для отличное введение, см. Stecker 2003b.) Что касается стоимости искусства в целом, есть два центральных пункта, по которым консенсус. Во-первых, большинство философов считают, что ценность произведений искусства им присущи в том смысле, что ценность работы связана в основном к опыту, который дает работа.Таким образом, произведения искусства не (должным образом) оцениваются чисто инструментально, как средство для достижения какой-то цели, но «для» или «в себе» (Budd 1995: 1–16; С. Дэвис 1987: 198–200; Scruton 1997: 374–6; Левинсон 1992: 15–17). Естественно возникает следующий вопрос. это то, что дает произведение искусства, что делает его ценный. Это удовольствия – неотъемлемая часть ответ на этот вопрос – это второй пункт, по которому есть некоторые консенсус (С. Дэвис 1987: 198–205; Левинсон 1992; Киви 1997b: 212–17).Однако этому консенсусу сопутствует признание того простого удовольствия, которое доставляет, скажем, чувственность музыкальные звуки слишком банальны, чтобы обосновать большую ценность, которую мы относить к музыке. В поисках других источников загадка, возникает то, что музыка должна быть абстрактным искусством, номинал. Превосходство . Если это значит, что музыка оторвана от всего что-то еще, что нас беспокоит в «реальном мире» (т. е. внемузыкальной жизни), непонятно, почему мы так ценим переживания музыкальных произведений по карману.Как вопросы о мюзикле выразительность и понимание рассмотренные выше, эта головоломка наиболее очевидно в отношении «чистой» инструментальной музыки, хотя его решения могут быть применимы к чисто музыкальным аспектам «Нечистые» музыкальные произведения, например песни.

Большинство решений загадки ценность чистой музыки. Один из них – это степень согласия с тем, что музыка действительно абстрактна. В той мере, в какой думают, что музыка не не имеют отношения к реальному миру, можно будет возразить ценность этой музыки, по крайней мере, не более загадочная, чем ценность искусств, более явно связанных с реальным миром, таких как литература изобразительная живопись и скульптура. (См. Ridley 2004 для расширенная критика восприятия концепции «чистой» музыки как центральное место в музыкальной эстетике.) Другой аспект большинства решений Ценность чистой музыки заключается в том, насколько считает абстрактность музыки источником ее ценности. Таким образом, два теоретики могут согласиться с тем, насколько музыка связана с реальный мир (скажем, выразительный), но определить его основной ценность в этой выразительности, в то время как другой находит ее в своей абстрактные, чисто формальные особенности.

Неудивительно, что те, кто берет на себя опыт выразительность музыки, чтобы быть более эмоциональной (будучи основанным на творческом взаимодействии с музыкой, скажем), склонны подчеркивать этот опыт как более важный для музыкального понимание и, таким образом, приписывают большую часть ценности музыки своей выразительности. С другой стороны, те, чья теория переживание музыкальной выразительности более отстраненное (вопрос заметили сходство, скажем), придают меньшее значение этому элементу в своих теориях музыкальной ценности. На одном конце этого спектра находится позиция, которая отрицает, что музыка вообще выразительна, и, таким образом, не могут приписывать ценность музыки ее выразительности (большинство особенно Hanslick 1854; см. также Zangwill 2004). Помимо этого крайняя позиция, большинство теоретиков сходятся во мнении, что ценность музыки состоит в том, чтобы находиться в разном опыте, в том числе в опыте формальных и выразительных черт; их разногласия в основном об относительном весе этих различных видов опыта в полный отчет о музыкальной ценности.

Как и в споре между архитекторами и конкатенационистами, обсуждалось выше, степень разногласий между различными Сторон в этом споре не ясно. Те, кто защищает ценность выразительность музыки, как правило, утверждает, что ее вклад в общая музыкальная ценность значительна, но многие не останавливаются даже на в соответствии с его первичной ценностью, и не оспаривайте ценность формальные элементы музыкальных произведений (Ridley 1995: 192–6; Levinson 1982, 1992: 20–2, 1996а: 124–5; Робинсон 2005: 413; Молодой 2014: 150–4). Они скорее довольствуются указанием способы, которыми может быть ценна выразительность. К ним относятся многие функций, обсужденных выше в связи с нашим интересом к слушать музыку, которая вызывает негативные аффективные состояния в слушатель. Итак, наши эмоциональные реакции на музыку выразительность может позволить нам насладиться, понять и даже степени, переживать эмоции «безопасным» способом. Они могут дать нам катарсис и дать нам возможность участвовать в вид общения с композитором или общение с другими представители нашей музыкальной культуры (Levinson 1982, 1996a; Higgins 1991, 2012; С.Дэвис 1994: 271). Подчеркивая этот последний момент, Роджер Скратон утверждает, что ценность музыки квазиморальна, поскольку музыка, на которую реагирует человек или которая ценится в определенной культуре, отражать состояние этого человека или культуры «Душа» (1997: 380–91; см. Также С. Дэвис 1994: 275–6.) Стивен Дэвис (1987: 207–12) утверждал, что Есть положительные последствия интереса к музыке в общий , например, повышенная эмоциональная и слуховая чувствительность, которые не оцениваются должным образом как последствия прослушивания отдельные произведения, но которые побуждают нас ценить музыкальную культуру как целиком (так же, как мы ценим доброту за ее последствия в целом, отвергая инструментальные мотивы доброты, действует как неприличный).

С другой стороны, те, кто отстаивает ценность формальных черт, склонны утверждать, что ценность этих функций является первостепенной, и что ценность выразительности музыки переоценена. Питер Киви, для например, утверждает, что выразительные свойства служат только

выделить музыкальную структуру, так как художник может использовать цвет чтобы подчеркнуть контур или массу. Остальные выразительные свойства служат структурные свойства сами по себе. (1990: 196)

Алан Голдман (1992) выступает против идеи о том, что музыка особенно важна. подходит для выражения эмоций, утверждая, что репрезентативная такие искусства, как живопись и литература, лучше справляются с этим.Более того, он оспаривает приведенные выше основания ценности выразительности. За Например, он отрицает, что музыка может научить нас многому об эмоциях, и что мы можем наслаждаться своими негативными эмоциональными реакциями на выразительные Музыка. Точно так же после обширного обсуждения природы музыкальная выразительность, Малькольм Бадд утверждает, что такая выразительность не может приблизиться к объяснению ценности музыки (1995: 155–7). Он указывает на то, что многие ценные музыкальные произведения выразительны и что одинаковая выразительность разных произведений быть перевешенным при сравнительной оценке различиями между их с точки зрения формальной ценности.

И Бадд, и Гольдман определяют ценность чистой музыки именно в абстрактность, которая некоторым кажется самым большим препятствием для объяснения это значение. Бадд (1995: 164–71) указывает, что у нас есть обширный интерес к абстрактным формам за пределами области музыки, такие как те из природных образований и в декоративном искусстве, и что такие формы способны обладать ценными эстетическими свойствами, такими как как красота, изящество и тд. Поэтому неудивительно, что мы ценим высоко работает произведений искусства абстрактных форм.Такие произведения искусства могут проявлять такие формы на уровне сложности, не встречающемся в природе, или декоративно-прикладного искусства и, кроме того, может быть около их абстрактных узоры, как когда первая часть фортепианной сонаты »говорит кое-что о сонатной форме. Хотя эти утверждения могут быть правдой, и сделаем случай с музыкой менее загадочным, продемонстрировав, что она разделяет обосновывает свою ценность с другими вещами, они также оставляют первичный загадка, в значительной степени нерешенная, а именно: почему мы находим опыт абстрактных форм так ценно.(В защиту Бадда эта загадка больше не является чем-то специфическим для философии музыки .)

Голдман (1992), напротив, подчеркивает отстраненность от мира. практических дел, подразумеваемых абстрактностью музыки. В сложность великих музыкальных произведений требует активного участия наших познавательные способности, которые мы находим вознаграждением, но не в поисках какой-то практической цели, которая может быть сорвана. Однако есть некоторые связи между музыкой и «реальным миром» в его учет ценности музыкального опыта.Во-первых, мы ценим части, которые приводят к удовлетворительному разрешению, особенно если они окрашены негативным аффектом, так как этот опыт редко встречается в повседневная жизнь. Во-вторых, мы чувствуем особенно близкое общение мыслями композитора и других слушателей, поскольку мы чувствуем, что переживают такой же опыт, как и они сами.

Питер Киви предлагает аналогичную, хотя и менее подробную, защиту этого «Освобождающая» сила музыки (1997b: 179–217). Один проблема для аккаунта Киви в том, что он утверждает, что наши опыт музыки имеет «полную свободу от связи с наш повседневный мир »(1997b: 209), и что свойства музыка, имеющая отношение к нашему опыту, включает: «самое главное, выразительных свойств ”(1997b: 205, выделено оригиналом).Без какого-либо учета того, как наш интерес к выразительным свойствам куска не возвращает нас в повседневный мир (как Киви настаивает на том, чтобы такие свойства использовались в изобразительном искусстве, например литературе и живописи), кажется, мы должны предпочесть теорию, такую ​​как Бадда или Гольдмана, который дает некоторое представление о реальную роль играет наш опыт этих свойств. Эти вопросы выявляются в споре о том, насколько важны музыкальные произведения могут быть «глубокими» (Kivy 1990: 202–18; 2003; С. Davies 2002b; Додд 2014b).

Отношения между музыкальными и этическими ценностями (в отличие от музыкальные примеры более общих этических проблем, таких как культурные присвоение) является областью, созревшей для исследования. Сохранившиеся работы включают Хиггинс 1991; Scruton 1997: 457–508; Грацик 2007: 153–90; Hagberg 2008; Kivy 2008; Maus 2011; и Левинсон 2013b.

(Для ознакомления с оценкой музыкальных произведений и выступления, см. S. Davies 1987, Levinson 1990e и Gracyk 2011 г.)

Роль музыки в театре – видео и стенограмма урока

Музыка в более старых театральных формах

Хотя тексты многих древнегреческих пьес сохранились до наших дней, ни одна из оригинальной музыки не сохранилась. Ученые считают, что драматурги писали свою музыку, а также ставили и ставили собственные пьесы.

Что касается греческого хора, мы знаем, что части его строк произносились в унисон, части звучали интонацией, а другие части пели. Мы также знаем, что ранние флейты, лиры и барабаны сопровождали оригинальные постановки.

С этого момента музыка всегда была неотъемлемой частью театрального производства. Исторически сложилось так, что почти все известные формы театра включали в себя музыкальный элемент: римский театр, литургическая драма, комедия дель арте, , драма эпохи Возрождения, елизаветинский театр, реставрационные пьесы и многое другое.

Три основных вида музыки в театре – это исходная музыка, подчеркивание и песни.

Исходная музыка

Исходная музыка – это любая музыка, которая фактически играет в мире пьесы.В пьесах часто используются радиоприемники или другие музыкальные устройства, из которых исходит музыка. Иногда пьесы даже относятся к музыкантам, которые находятся на сцене или просто за кулисами. В кино это называется диегетическим звуком.

Придворные сцены в пьесах елизаветинской эпохи часто требуют «латунных фанфар», чтобы объявить о появлении королевского персонажа. В картине Теннесси Уильямса A Street Car под названием Desire , действие которой происходит во французском квартале Нового Орлеана, звучание блюзовой музыки, доносящейся с улицы, пронизывает спектакль, четко определяя место действия и настроение публики.

Начальные сценические указания Уильямса требуют музыки “прямо за углом или через несколько дверей вниз по улице” от металлического пианино, на котором играют. Это «синее пианино» выражает дух жизни, которая здесь протекает. . . Над музыкой «Синего пианино» можно услышать голоса людей на улице, которые накладываются друг на друга ». Такое использование музыки является атмосферным, четко помещая публику в определенное место.

Помимо очевидных примеров мюзиклов, персонажи пьес время от времени поют.Когда Дездемона готовится лечь спать в заключительном акте Шекспира Отелло , она поет одну из его самых грустных песен, «Ивовую песню». Большинство пьес Шекспира включает в себя спетый материал. Фактически, тексты Шекспира ссылаются на более чем 100 песен в его пьесах.

Подчеркивание

Подчеркивание – это музыка, воспроизводимая во время воспроизведения сцены, которая не исходит из какого-либо источника в мире пьесы и не является песней, спетой персонажем. Это похоже на инструментальный саундтрек к фильму, где он известен как недиегетический звук.

Подчеркивание иногда может указывать на внутреннее эмоциональное состояние персонажа. Хотя он может дать тон или настроение, он также может предоставить аудитории более конкретную информацию. Иногда у персонажа будет тема или музыкальный мотив, который аудитория слышит каждый раз, когда персонаж появляется на сцене.

Как только такая тема создана, ее можно использовать для прорисовки персонажа.Или, например, если тема появляется в минорной тональности, звук мог бы предположить аудитории, что персонаж сейчас грустен, болен или даже мертв.

Подчеркивание также может использоваться для предоставления авторского комментария на стадии ситуации от «голоса» автора или режиссера.

Pre-show, Scene Change, Exit Music

Есть несколько других мест, где вы можете ожидать появления музыки:

• Pre-show музыка , проигрываемая до начала фактического воспроизведения, может быть использована для создания аудитория чувство периода времени и места.
• Смена сцены Музыка, как следует из названия, поддерживает у публики соответствующее настроение между сценами при смене декораций.
• Выходная музыка воспроизводится после вызова занавеса и может использоваться либо для поддержания настроения аудитории, когда они покидают театр, либо для помощи им в переходе из мира особенно тяжелого воспроизведения в реальный внешний мир.

Резюме урока

Хорошо, давайте на минутку вспомним, что мы узнали.Музыка – бесценный инструмент в создании театра, она была с самого начала театра.

В театре есть три основных вида музыки. Исходная музыка – это музыка, которая фактически играет в мире пьесы. Он исходит откуда-то на съемочной площадке или снаружи. Песни героев пьесы существуют во всех театральных формах, даже вне музыкального театра.

Подчеркивание – это музыка, не связанная с миром пьесы.Он либо помогает направить аудиторию, внушая настроение или эмоции, либо предлагает авторский или режиссерский комментарий к действию пьесы.