Отзыв по рассказу «Сочинение» Л. Каминского
Рассказ Л. Каминского повествует о девочке-школьнице, которой в школе дали задание — написать сочинение о том, как она помогает по дому своей матери. Однако, девочка не знает о чём написать, так как она совсем не помогает маме по дому, за неё все делает мама. Даже самые простые и элементарные вещи за девочку делает её мама. Убрать вещи в шкаф, помыть посуду, убраться на кухне — все это на плечах мамы главной героини произведения.
После прочтения данного произведения у меня осталось двоякое впечатление. С одной стороны, конечно же девочка ведет себя совсем неправильно, отказываясь помогать по дому своей матери. Мама у всех в этой жизни только одна, поэтому её надо беречь, помогать ей. Но с другой стороны, я считаю, что мама этой девочки тоже немного неправа в отношении девочки, так как она слишком балует её и относится к ней слишком мягко.
Маме нужно обязательно помогать.
Мне кажется, что Лена это тоже уяснила, потому что ей было стыдно написать в сочинении, что ее помощь — ничего не значащие слова на листе бумаги, написанные для хорошей оценки. Меня рассказ заставил задуматься о том, что любовь и забота — это две половины одного целого. Во всяком случае, в моей семье дела обстоят именно так.
Мне понравился рассказ Леонида Каминского «Сочинение», потому что он смешной, заставляет задуматься о том, что надо помогать родителям и не обманывать, чтобы не выглядеть смешно. Рассказ этот написан на популярную сейчас тему- тема помощи родителям. Леонид Каминский поднимает такую проблему. По сути своей рассказ очень прост, но смысл он все-таки имеет. Главный герой- это девочка Лена. Она пишет сочинение на тему «Как я помогаю маме».
Ее мама не успевает готовить, убираться, у нее просто нет времени. Но девочка не хочет делать работу за свою мать. Лена считает, что не обязана стараться помогать матери. Это очень важный момент в рассказе- отношение Лены к работе за мать.
Думаю, что такое отношение к труду за родителей недопустимо. Ведь мы, дети, должны помогать своим родителям.
Особенно, если они не могут делать какую-то работу. Ну как же можно так относиться к матери, которая для тебя старается. Я думаю, что после этого рассказа нужно поговорить на эту тему со своими родителями.
Отзыв по рассказу «Сочинение» Л. Каминского
Девочка Лена, выполняя школьное задание: «Как я помогаю маме», сама не работает, однако смотря на работу мамы (уборка, готовка), все мамины дела приписывает себе, будто сама Лена это делала. Забежавшая на минутку по пути в магазин одноклассница Оля, прочитав написанное Леной, ухмыляется, видя неправду. Лена оправдывается тем, вроде что задано им «сочинять», вот и «сочиняет», добавляя в сочинение, будто сама Лена за хлебом, как Оля ходила.
Изобретательная, лживая, ленивая и неблагодарная девочка. Вывод мой такой, необходимо помогать маме в домашних делах, потом только допустимо про это писать.
Я считаю, что девочка Лена — это лентяйка, которая, чтобы не трудиться, просто выдумывает истории, чтоб оправдаться. Побольше трудолюбия и старательности, тогда и врать не придется, и не придется врать, оправдывая себя и свою лень.
Рассказ «Сочинение» — это произведение Каминского Леонида о девочке Лене, которой было поручено написать о том, как она помогает маме. А главная героиня не могла сосредоточиться, в голову не приходило ни мысли.
Школьнице сыграли на руку обстоятельства: пока та раздумывала, вошла мама, начав делать уборку по дому, Женщина смахивала пыль, протирала тряпкой пол. Лена сообразила, сходу, что можно мамину работу «присвоить», выдавая за свою, поэтому пишет, без стеснения, как это она сама наводит порядок, а не мама. Едва девочке напоминают, что фартук не постиран, та пишет в тетрадку, что стирает одежду. Мама уходит готовить картофель, а девочка продолжает рассказ, что сама очищает и жарит картофель. Совесть Лену не корит. Зато, в гостях появляется Оля, одноклассница, заглянувшая мимоходом.
Она направлялась в магазин. Лена, сразу же, записывает, как покупает хлеб и приносит домой. На вопрос о том, разве можно рассказывать о том, чего не делала, парирует, что пишет «сочинение», поэтому «насочиняла».
Рассказ интересный и поучительный, будет полезен младшим детям в воспитательных целях. Есть многие, кого жалеют, не приучая с детства с труду: это большая ошибка. Дети должны сразу знать, что у них тоже есть обязанности. Тогда не придется сочинять!
Главная героиня рассказа Леонида Каминского «Сочинение» девочка Лена, которой на дом дали задание написать сочинение на тему «Как я помогаю маме». Девочка эта в жизни маме не помогала, она даже вещи свои не убирала, все за неё делала мама. Лена считала, что она очень занята и ей задают очень много уроков.
Мама берегла дочку от домашней работы и воспитывала лентяйку, надо было ее заставлять помогать по дому. Лена, видя как мама вытирает пыль, моет пол, убирает ее вещи, готовит ужин, решила всю мамину работу приписать себе и она написала в сочинении, что она отличная помощница.
Подружка, которая пришла к Лене и увидела ее сочинение сказала, что она написала неправду и все сочинила, а Лена сказала, что это же сочинение, вот она и напридумывала.
Оцените
Facebook Twitter Email>>> ПОДРОБНЕЕ ЖМИТЕ ЗДЕСЬ <<<
Отзыв Произведения Сочинение Каминский
Название произведения: “Сочинение”.
Главные герои: Лена, мама, подружка Оля.
Лена — ленивая, рассеянная и фантазерка.
Не поверила сочинению подруги, ведь знала, что это неправда.
Лене задали в школе написать сочинение на тему “Как я помогаю маме”.
Девочка долго сидела над тетрадкой и ничего ей не шло в голову, что она могла бы написать.
Как тут домой пришла мама и стала наводить порядки.
Пока мама заметала, мыла полы, складывала вещи, готовила ужин, Лена записывала, что всю эту работу выполняет в доме она.
А сама маме говорила только, чтоб не мешала ей писать.
Когда девочка почти заканчивала писать в сочинении, как она помогает маме, к ней в гости зашла Оля.
Олю отправили в магазин за хлебом и по пути она решила проведать подругу.
Лена молча записала в тетрадь, что и она ходит за хлебом и другими продуктами в магазин.
Когда Оля прочитала сочинение Лены, то была очень удивлена, ведь подруга ничего этого на самом деле не делает.
А Лена ответила, что на то оно и сочинение, чтоб сочинять.
3. Песня Аллы Пугачевой и мечты девочки.
9. “А кто сказал, что нельзя сочинять?”
Главной мыслью рассказа является то, что ложь и изворотливость со стороны смотрятся крайне некрасиво.
А также, что нельзя присваивать чужие заслуги себе, ведь это выглядит также комично со стороны и совсем не красит человека.
Рассказ Леонида Каминского учит нас нескольким вещам:
1. Нельзя обманывать и присваивать себе чужие заслуги.
2. Нужно помогать старшим и трудиться по дому.
3. Нужно ценить и уважать труд других людей.
Рассказ “Сочинение” Л. Каминского мне очень понравился.
Это простая история про девочку Лену, которая не знала, что написать в своем сочинении и решила записывать все, что делала ее мама.
Я сразу понял, что Лена – ленивая и совсем не помогает маме по дому.
Ведь с такой простой темой сочинения, выполняй она всю эту работу, Лена бы гораздо быстрее закончила уроки.
Девочка не только насочиняла, как она помогает маме, но еще и взяла и написала будто она все выполняет по дому, хотя это делает ее мама.
Обман Лены разоблачила ее одноклассница Оля и пристыдила девочку.
Но Лена так и не поняла, что она не права.
Из этого рассказа я понял что нужно всегда помогать маме, чтоб не стать таким, как Лена, которая чужой труд присвоила себе.
А еще не нужно хитрить и обманывать.
Рассказ “Сочинение” я рекомендую прочитать всем своим друзьям.
В комнате загорелся свет: это вошла мама.
— Сиди, сиди, я тебе мешать не буду, я только в комнате немного приберу.
— Она стала протирать книжные полки тряпкой.
«Я помогаю маме по хозяйству. Убираю квартиру, вытираю тряпкой пыль с мебели».
“На чужой роток не накинешь платок”.
“Обманывает век, а живет все плохо”.
Риторический — не требующий ответа.
Библиотека читательских дневников автора пополняется
Запрещенные фото Северной Кореи: упадете, увидев это
Поворот, которого не ждали: Мишустин меняет пенсии с 1 января
Готовый читательский дневник 3 класс: краткое содержание произведений, рисунок – иллюстрация, план, главная мысль, краткий отзыв и пословицы для развития логического мышления ребенка.
2017 – 2020 Copyright© Все права защищены. По вопросам работы сайта обращайтесь на почту [email protected]. Добро пожаловать!
Каминский Леонид рассказ “Сочинение” / Читательский дневник.
..
Сочинение – рассказ Каминского Леонида читать онлайн…
Отзыв на рассказ Каминского , сочинение 3 класс 🤓 [Есть ответ]
Составьте и напишите отзыв о прочитанном произведении по…
Составьте отзыв о прочитанном произведении Л. Каминского…
Жил В Горах Могучий Лев Сочинение
Философия 19 Века Реферат
Теории Социализации И Развития Личности Реферат
Подготовка Документов На Архивное Хранение Реферат
Эссе На Тему Фильма Список Шиндлера
/ Обзоры книг
Касси Ли
«На этих проспектах глухота — наша единственная баррикада», — гласит заключительная строка стихотворения «Проходные пункты» в готовящейся книге Ильи Каминского «Республика глухих » (Graywolf, 2019). В уникальном для него лирическом мире глухота и родственное ей звучание, тишина становятся центральными тропами длинной в книгу поэм Каминского о войне, сопротивлении, смерти и любви.
Его первая полноформатная коллекция с момента его дебюта «Танцы в Одессе » (Tupelo Press, 2004), «Республика глухих» показывают, что огромный талант Каминского к социально-политической критике за прошедшие годы стал еще более острым и разрушительным. Столь же искусное обращение Камински с фундаментальными человеческими истинами, такими как любовь, утрата, семья и секс, дополняет его критику, что делает книгу Deaf Republic
Республика глухих рассказывает о событиях в маленьком городке Васенька. Здесь горожане решили вести себя так, как будто они глухие, в качестве формы сопротивления. Новая книга Камински вызывает вопросы: во времена вечной войны, как мы вообще можем что-то сказать? Хуже того, почему мы молчим о банальных зверствах, происходящих каждый день?
Длинная последовательность стихов, также озаглавленная «Республика глухих », составляет большую часть сборника. Хотя стихи в последовательности лирические, Каминский провокационно встраивает эти лирические стихи в структуру драмы.
Длинная поэма состоит из двух «актов» (разделов), которые «проговариваются» двумя разными персонажами в обстановке вымышленного города Васеньки. Васенька оккупирована солдатами, которые «прибывают в Васеньку, чтобы „защищать нашу свободу“, говоря на непонятном никому языке». Сидя в Соединенных Штатах Америки 2019 года, это кажется достаточно привычным оправданием для оккупации, как и любое другое. Будь то продолжающаяся оккупация в Тихом океане или на Ближнем Востоке, американцы привыкли вторгаться в другие страны под предлогом предоставления им высшего дара свободы. В основе фраз Каминского лежит горький юмор; сам поэт вырос в бывшем Советском Союзе, прежде чем стал гражданином США. Отголоски других великих ироников зверств, таких как Вислава Шимборская, изобилуют последними работами Каминского. Возьмем, к примеру, начало последнего стихотворения в Республика глухих, «В мирное время:»
Житель земли сорок с лишним лет Однажды я оказался в мирной стране. Я смотрю, как соседи открывают свои телефоны, чтобы посмотреть, как полицейский требует у мужчины водительские права.
Когда мужчина тянется к кошельку, полицейский стреляет. В окно машины. Стреляет. Это мирная страна.
Едкий сарказм указывает на более глубокое противоречие, лежащее в основе образа Америки как нации. Эти строки можно сравнить со стихотворением Шимборской «Закат века», которое начинается словами «Наш двадцатый век собирался улучшить другие», — удар по идее прогресса в таком же резком тоне.
«Dramatis Personae», вступительное стихотворение к эпизоду «Республика глухих», знакомит нас с персонажами, населяющими Васеньку. В этой последовательности два говорящих: Альфонсо Барабинский, кукловод и новобрачный, «я» первого акта, и мама Галя Армолинская, говорящая второго акта. Армолинская — владелица кукольного театра и зачинщица бунта глухих. Она соблазняет солдат, а затем душит их, тайно исчезает их тела и приглашает другого солдата для очередного кровавого дела. Персонажи Каминского вырезаны с тонким черным юмором.
Во время разгона кукольного театра в Васеньке солдаты-оккупанты застрелили глухого мальчика по имени Петя.
В тихих местах (безмолвии) своего дня Армолинская преподает форму жестового языка со стропил театра. «Горожане придумали свой язык жестов. Некоторые из жестов происходят из различных традиций (русский, украинский, белорусский, американский жестовый язык и др.). Другие знаки могли быть придуманы горожанами, так как они пытались создать язык, неизвестный властям». На протяжении всей книги Камински разбросал визуальные схемы языка жестов, такие как:
Таким образом, Каминский учит читателей понимать язык города вместе с персонажами. Ближе к концу книги этими знаками написано целое стихотворение без английского перевода ниже.
Тайный язык жестов жителей Васеньки был переведен для читателя, который теперь понимает растущее восстание горожан и является его соучастником. Даже в печати язык жестов такой же, как и любой другой язык: переводимый и поэтичный. Камински пишет: «О ТИШИНЕ: Глухие не верят в тишину. Молчание — изобретение слуха».
Структура тишины сильно прорисована в книге. Персонажи часто прямо говорят о тишине, которую они создали вокруг себя. Слово и идея часто встречаются в самом тексте. Одна женщина «поворачивается и спотыкается в тишине / это шум души». Другая женщина «говорит против молчания, зная / молчание побуждает нас говорить». В скудном лексиконе Камински слова тишина или тишина встречаются на протяжении всей книги шестнадцать раз. Многие стихотворения также короткие, обычно менее двадцати строк, с короткими строками. Некоторые стихотворения состоят всего из двух, трех или четырех строк. Эти стихи, в частности, принимают форму афоризмов, риторических вопросов или почти загадок.
Одна структура, которая появляется несколько раз, каждая с новой вариацией, равна 9.0013 Вопрос. Один из примеров этой разновидности стихотворения:
«Что такое человек?
Затишье между двумя бомбардировками.
Эти две строки находятся на странице под заголовком. Читая книгу, вы чувствуете все белое пространство страницы, которое окружает каждое стихотворение. Каждая белизна подобна тишине, пустоте, где могли бы быть слова. Всепоглощающее белое пространство книги действует как мимесис молчания горожан, молчания, которым они решили ниспровергнуть мир, в котором они были вынуждены жить.
« Республика глухих » Каминского строга и глубока. Каминский раскрывает себя как шоумен повествования, наделенный глубоким чувством характера и напряжения, а также как искусный лирик, присутствующий в каждом слоге, каждой букве, каждом ритме дыхания, когда оно прокладывает свой путь вокруг его скупых и элегантных стихов. . Жанровая смесь драмы и лирики создает мир, одновременно пророческий в своей аллегории нашего геополитического момента и в то же время глубоко личный в своих способах исследования утраты, сексуальной любви и семьи.
Deaf Republic спрашивает, что уникально и важно в каждой человеческой жизни, в каждом человеческом высказывании и почему все это так важно? Является ли поэзия альтернативой тишине? «Что такое тишина? Что-то от неба в нас».
________________________________________________________________________________________________
Книга Ильи Каминского “Республика глухих” доступна для предварительного заказа сейчас или для покупки 5 марта 2019 года в местном книжном магазине или здесь. Подробнее об Илье Каминском читайте здесь.
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: Равель, двадцатый век, французская музыка, анализ, Каминский
Поступила в редакцию в декабре 2011 г.
Том 18, номер 1, апрель 2012 г. for Music Theory
[1] Монохромный портрет украшает обложку этого недавно выпущенного сборника эссе о Равеле. С его взглядом, устремленным в точку за нижним левым углом обложки, и загадочной улыбкой а-ля Мона Лиза, визаж Мориса Равеля приковывает внимание.
Ощущение таинственности усиливается за счет мягкого фокуса камеры, который размывает все черты лица композитора, за исключением его левого глаза в центре портрета, а однонаправленное освещение погружает половину его лица в тень. Отсутствие ясности сковывает взгляд читателя, возбуждая любопытство. Мы задаемся вопросом, что лежит за пределами нереального совершенства, которое позволяет нам увидеть портрет. Предотвратил ли отведенный взгляд Равель передачу выраженных эмоций? Его улыбающиеся губы заставили замолчать разоблачительные замечания? Этот портрет Равеля олицетворяет собой фасад — иллюзию, защищающую приватность (можно даже сказать, тайну) внутреннего мира композитора.
[2] Книга Каминского обещает вывести читателя за этот фасад. Его название провозглашает, что Равель будет разоблачен, а во вступлении мы узнаем, что будем понимать музыку Равеля за пределами ее поверхностных аспектов — за пределами пианистической виртуозности, звучных расширенных терциальных аккордов и тональных каденций.
[3] Однако «разоблачение» Равеля тоже может быть опасным. Раскрытие «коммерческих секретов» композитора, особенно путем деконструкции технических средств, лежащих в основе или помогающих создать радужную поверхность его музыки, могло бы уменьшить ее невыразимую красоту, которая, кажется, в немалой степени поддерживается непрозрачностью тропов, доминировавших в творчестве композитора. общественный имидж. Однако введение Каминского развеивает некоторые опасения читателя. Он объясняет, что книга будет пересматривать образы в исследованиях Равеля, затрагивая, а не замалчивая «поверхностные» аспекты его музыки.
[4] В общем и целом, книга выполняет свои обещания. Вступительное эссе Стивена Хюбнера рассматривает литературные источники влияния на музыку Равеля, начиная от открыто признанных и заканчивая просто предполагаемыми. Хюбнер сначала рассматривает Эдгара Аллана По, творческой философией которого Равель открыто восхищалась. Затем он обсуждает поэтов, которых Равель никогда не цитировал, но с которыми он часто водил компанию: Леон-Поль Фарг и Тристан Клингзор. Наконец, он приводит доводы в пользу влияния Анри де Ренье, написавшего стихи на рукописях с автографами Равеля за 9 лет.0013 Jeux d’Eau и Благородные и сентиментальные вальсы . За эссе Хюбнера следует еще одно прекрасное сочинение Барбары Л.
Келли, в котором подробно описывается, как критики и биографы изображали артистическую личность Равеля. Келли также дает представление о том, как собственные представления композитора о самом себе не вполне вписываются — или, можно сказать, добавляют диссонансные обертоны — в эстетическую позицию, в которую он был поставлен посмертно.
[5] Другие очерки тома посвящены творческому истолкованию основных произведений Равеля. Обсуждение «Вальс » Фолькера Хелбинга, например, запомнился как идентификацией косвенных отсылок Равеля к традиционным (штраусовским) вальсовым идиомам, так и своим жестоким и драматическим языком, что побуждает меня предположить, что «водоворот» может быть более подходящая метафора для формы произведения, чем выбранный Хелбингом термин «спираль». (1) Петр Каминский открывает новые горизонты в своем анализе « L’enfant et les sortilèges », сопоставляя элементы формального и тонального замысла Равеля с психоаналитическими аспектами сценария оперы.
Не менее показательным является рассмотрение Дафной Леонг и Дэвидом Коревааром физической формы фортепианного сочинения Равеля. Их отчет о том, как различные типы физических движений формируются в «Скарбо» с Gaspard de la nuit привлекает аналитическое внимание к музыкальным последствиям выдающегося пианизма Равеля.
[6] Другое эссе Каминского в томе, однако, вызывает некоторое сопротивление. В эссе исследуется подход Равеля к формальным процессам. Он начинается со сравнения Pavane pour une infante défunte с «Pavane de la belle au bois dormant» из Ma mère l’oye , переходит к рассмотрению Menuet sur le nom d’Haydn и завершается обсуждением «Le gibet» из Гаспар де ла Нюит . Анализы Каминского превосходны сами по себе: они красноречиво иллюстрируют подход Равеля к форме. Однако в конце эссе Камински «сводит» свой анализ к «элементарной максиме», которая, по его словам, представляет собой подход Равеля к формальным процессам: « минимальных композиционных материалов, служащих в максимальных формальных/структурных контекстах».
108). Это изречение, по общему признанию, отражает общую нить анализа Каминского. Важный для тематической согласованности тома, он также устанавливает связь с эссе Сигрун Хайнцельманн, в котором исследуется связанная тема и повторяется тот же вывод. (Хайнцельман обсуждает реализацию сонатной формы в первых частях Струнного квартета Равеля из 1903 и его Фортепианное трио 1914 года.) Тем не менее, как кульминация серии тонких анализов в эссе Каминского, максима «максимальное использование минимального» является антикульминацией. Это может быть точным, но слишком общим, чтобы быть эффективным «слоганом бренда» для подхода Равеля к формальным процессам. Эта максима могла бы в равной степени описать подходы многих других композиторов, тремя примерами из которых являются Шенберг, Веберн и Барток. Поэтому, несмотря на то, что максима объединяет характеристику Равеля Янкелевичем как композитора, превращающего материальную «бедность» в нечто «более богатое, чем богатство» (108), и идентификацию Роланом-Мануэлем композиторской эстетики самозванства, максима кажется также свести Равеля к минимуму, сведя его к содержательной фразе, которая свидетельствует не о его оригинальности, а, скорее, о его общности с другими композиторами.
[7] Две другие попытки приблизиться к музыке Равеля с новых аналитических точек зрения достигли неоднозначного успеха. Эссе Майкла Дж. Пури объединяет Адорно и Равель. Он начинает с оценки комментария Адорно к Равелю, опираясь на опубликованные и неопубликованные тексты разных десятилетий. Если максима «максимальное использование минимального» страдает недостаточной конкретностью, то размышления Адорно не страдают тем же недугом. Они изобилуют уникальными и провокационными метафорами; музыка, например, есть «протезирование памяти» (64) и «аристократическая сублимация скорби» (66). Язык Адорно образный и абстрактный; читатель, таким образом, взволнован предложением Пури во второй части его эссе проанализировать 9 Равеля.0013 Вальсы благородные и сентиментальные сквозь призму Адорнии. Привязка языка Адорно к конкретным примерам прояснит основы его описаний и может сделать их более убедительными. Анализ Пури, однако, связывает общих адорнийских концепций с отрывками из Вальсов , но избегает подобных связей с конкретными высказываниями философа о Равеле.
Пури находит в произведении отсылки к Иоганну Штраусу и Эрику Сати, и читатель убежден, что некоторые отрывки представляют собой диалектическое противоречие между современным и традиционным или привычным и эзотерическим. Однако эта диалектика не занимает центральное место в более ранней оценке Пури комментария Адорно к Равелю. Следовательно, даже если «сумеречная борьба между памятью и забвением» в конце 9-го0013 Вальс вызывает качество, «столь же типичное для Адорно, как и для Равеля» (70), читатель не приближается к пониманию того, как музыка Равеля могла вдохновить Адорно на провокационные описания, чем до анализа.
[8] Эссе Эллиотта Антоколеца расширяет его подход к музыке Белы Бартока до « Сонаты для скрипки и виолончели» Равеля . Он соотносит формальный процесс с завершением и трансформацией звуковых коллекций, утверждая, что «неправильные ноты», услышанные публикой на премьере произведения, «узаконены логическими, систематическими отношениями между контрастирующими бимодальными и октатонными сферами, в которых они играют существенные роли» ( 234).
В той мере, в какой его анализ является классическим Антокольцем — пассажи плотно аннотированы не только наборами звуков, которые они представляют, но также и различными наборами, из которых они являются лишь подмножествами — он не вызывает проблем, даже если не каждый может услышать «ощущение озорства». (221) в диадических преобразованиях между диатоническими и более абстрактными хроматическими наборами высоты тона. Что несовместимо с остальной частью тома, так это то, как Антокольц обосновывает свой аналитический подход. Утверждение, что манипулирование Равелем звуковысотными наборами в Сонате для дуэта имеет «много общего с некоторыми основными принципами музыкального языка Бартока» (212), было бы достаточным в качестве преамбулы. Но Антокольц чувствует необходимость подчеркнуть историческую значимость Бартока. Такие утверждения, как «многие композиторы обращались к модальностям народной музыки в качестве основы для композиции, но именно Барток наиболее радикально преобразовал эти модальности в новый вид хроматического двенадцатитонового языка» (212) и « [а] важным решением проблемы тотального хроматизма для Бартока — и это полностью относится и к сонате Дуо Равеля — был принцип «бимодального» или «полимодального хроматизма»» (214), отличающий первую часть сонаты Антоколеца. эссе, основанное на Равелецентричности других эссе тома. К сожалению, такое пристальное внимание к Бартоку подрывает привлекательную цель, поставленную Антоколецем в начале своего эссе, которая заключалась в том, чтобы выявить технические связи между Дуэт-сонатой Равеля и «другими источниками, включающими произведения Белы Бартока, Игоря Стравинского и других авторов». композиторов начала ХХ века» (211). Хотелось бы, чтобы связь со Стравинским и другими композиторами двадцатого века была освещена так же ясно, как связь с Бартоком.
[9] Как я сказал выше, Разоблачение Равель в целом выполняет обещание, данное его названием. Это дает читателю представление о том, что делает музыку Равеля такой, какая она есть: ее источники влияния и вдохновения, ее связь с традиционными нормами, ее контекст текста и ее восприятие. Однако его самые интересные моменты — те, которые представляют интригующие идеи или затрагивают старую тему новым и интересным способом — слишком кратки. Том из 330 с лишним страниц содержит одиннадцать эссе, не считая введения.
Таким образом, каждое эссе в среднем занимает тридцать страниц. Этой длины достаточно для эссе Лаури Суурпяя, в котором анализируются отношения между музыкой и текстом в двух песнях, и эссе Фолькера Хелбинга, демонстрирующего стилистические характеристики части творчества Равеля в одном произведении; но этого недостаточно для эссе с более амбициозными целями. В эссе Гурминдера К. Бхогала, например, делается попытка «переоценить роль Равеля в определении отчетливо французской школы виртуозности в сфере исполнения и композиции» (272). Она утверждает, что Равель использует обильные украшения, чтобы дезориентировать слушателя, чьи ожидания основаны на традиционных метрических нормах, но двух коротких тематических исследований недостаточно, чтобы подтвердить это утверждение. Я надеюсь, что ее монография об орнаменте во французской музыке и культуре начала двадцатого века, которая, как мы узнаем из ее репортажа, находится в стадии подготовки, позволит более глубоко изучить этот вопрос. (2)
[10] Когда мы закрываем книгу после прочтения, мы снова оказываемся лицом к лицу с похожим на маску портретом Равель на обложке.
В отличие от нашей первой встречи с ним, теперь у нас есть некоторое представление о музыкальных идеях, которые могли занимать Равеля, когда он позировал для портрета. (По крайней мере, у нас больше оснований строить догадки, какими могут быть эти идеи.) Однако, подобно тому, кто прошел через многочисленные знакомства на балу-маскараде, читатель уходит с коллажем кратких впечатлений. Некоторых читателей разнообразие может вдохновить и вдохновить, в то время как другие, предпочитающие более захватывающую беседу, могут испытать чувство сожаления. Однако даже для последней группы читателей книга преуспевает в представлении убедительных новых подходов к музыке Равеля. Эти подходы обещают много новых возможностей для изучения и углубления этих мимолетных первых впечатлений.
Назад к началу
Clare Sher Ling Eng
Belmont University
Музыкальная школа
1900 Belmont Boulevard
Nashville, TN 37212
[email protected]
Назад к началу
1.
Например, описание Хельбинга mm. 646–93 гласит: «Цитаты вальса … не в состоянии сопротивляться сдерживаемому и непрекращающемуся импульсу, толкающему вперед. Это можно увидеть в звуковом и хореографическом излишестве… а также в постоянной… тенденции к детонации и ликвидации, которая затрагивает все аспекты композиции» (207).
Вернуться к тексту
2. Отсутствующий пример также способствует разочарованию читателя при анализе «Ноктюлей». Бхогал ссылается на пример 10.5 на с. 283, но этот пример не может быть найден.
Вернуться к тексту
Например, описание мм. 646–93 гласит: «Цитаты вальса … не в состоянии сопротивляться сдерживаемому и непрекращающемуся импульсу, толкающему вперед. Это можно увидеть в звуковом и хореографическом излишестве… а также в постоянной… тенденции к детонации и ликвидации, которая затрагивает все аспекты композиции» (207).
Отсутствующий пример также вызывает разочарование у читателя при анализе «Ноктюлей». Бхогал ссылается на пример 10.
5 на с. 283, но этот пример не может быть найден.
Назад к началу
[1] Авторские права на отдельные элементы, опубликованные в Music Theory Online ( MTO ) принадлежат их авторам. Элементы появляются в MTO может сохраняться и храниться в электронной или бумажной форме, а также может передаваться отдельным лицам в целях научных исследований или дискуссий, но может , а не переиздаваться в любой форме, электронной или печатной, без предварительного письменного разрешения автора (авторов) и заранее уведомление редакции МТО.
[2] Любая повторно распространяемая форма элементов, опубликованных в MTO , должна включать следующую информацию в форме, соответствующей носителю, на котором элементы появиться:
Этот элемент появился в Music Theory Online в [VOLUME #, ISSUE #] [ДЕНЬ/МЕСЯЦ/ГОД].
Когда мужчина тянется к кошельку, полицейский стреляет. В окно машины. Стреляет. Это мирная страна.