Маркетинг в области СМИ

личный Коммерческое использование

(Предел 20000 показов)

Цифровой медиа маркетинг

личный Коммерческое использование

(Предел 20000 показов)

Дизайн веб-страниц, мобильных и программных страниц

личный Коммерческое использование

(Предел 20000 показов)

Физическая продукция печатная продукция

личный Коммерческое использование

(Печатный лимит 200 копий)

Маркетинг продуктов и бизнес-план

личный Коммерческое использование

Маркетинг и показ наружной рекламы

личный Коммерческое использование

(Печатный лимит 200 копий)

Средства массовой информации

(Предел 20000 показов)

Перепродажа физического продукта

Онлайн перепродажа

Портретно-чувствительное использование

(Contact customer service to customize)

(Contact customer service to customize)

(Contact customer service to customize)

1. Предисловие

Я уже упоминал о том терминологическом факте, что слово «ментальный» подчас используется в качестве синонима слова «воображаемый». Иногда симптомы ипохондрии не принимаются в расчёт в качестве «чисто ментальных». Но гораздо важнее, чем этот лингвистический казус, тот факт, что среди теоретиков и простых людей бытует более-менее общая тенденция приписывать воображаемому своего рода иномирную реальность с последующей трактовкой сознаний в качестве скрытой среды обитания такого рода бестелесных сущностей.

Операции воображения, конечно же, являются проявлением ментальных способностей. Но я в этой главе попробую показать, что попытка ответа на вопрос «Где же существуют те вещи и события, которые люди воображают существующими?» представляет собой стремление ответить на беспредметный вопрос. Они не существуют нигде, хотя и воображаются существующими, скажем, в этой комнате или в Хуане Фернандесе.

Ключевое значение имеет проблема описания того, что такое «увиденное мысленным взором» или «услышанное в голове». То, что называют «визуальными образами», «ментальными картинами», «слуховыми образами», а также, в некоторых случаях, «идеями», обычно признается за реально существующее, причём существующее где угодно, только не во внешнем мире. Поэтому сознания принимают за сцены, где действуют подобные сущности. Но, как я попытаюсь показать, общеизвестная истина, что люди постоянно что-то видят своим мысленным взором и что-то слышат внутренним слухом, не доказывает того, что действительно существуют те вещи, которые они видят и слышат, или того, что люди при этом что-то действительно видят и слышат. Многое, как, например, убийства на театральной сцене, обходится без жертв и не причисляется к реальным убийствам, так что созерцание чего-либо посредством некого умственного взора не предполагает ни существования увиденного, ни актов их лицезрения. Таким образом, они не нуждаются в убежище для существования или осуществления.

Заключительные соображения, представленные в конце предыдущей главы, охватывают также и кое-что из того, что говорится об ощущениях в этой главе.

2. Представление и видение

Видеть — это одно, представлять (picture) же или мысленно видеть (visualise) — другое. Человек может видеть предметы только тогда, когда его глаза открыты и когда то, что его окружает, освещено; но он может созерцать картины мысленным взором и с закрытыми глазами, и когда все кругом погружено во мрак.

Одним из способов, каким люди склонны выражать это различие, служит указание на то, что деревья они видят и музыку слушают, тогда как объекты, относящиеся к воспоминанию и воображению, они «видят» и «слышат» в кавычках. Жертву delirium tremens описывают не в качестве видящего змей, но как «видящего» змей. Это различие в способах выражениях усиливается ещё и другим.

Человек, который говорит, что он «видит» дом своего детства, часто применяет для описания своего видения такие прилагательные, как «яркий», «достоверный» или «словно живой», каковыми он вообще-то не стал бы обозначать то, что находится у него под носом. Ведь о кукле можно сказать «как живая», а о ребёнке — нельзя; портрет может быть правдоподобным, а само лицо — нет. Другими словами, когда человек говорит, что он «видит» нечто, чего он на самом деле не видит, он знает, что происходящее с ним — нечто совершенно иное, чем акт зрения, просто потому, что этот глагол берётся в кавычки, а «видимое» им может описываться как более или менее правдоподобное или яркое. Он может сказать: «Я мог бы быть там сейчас», но слово «мог бы» уместно здесь именно потому, что оно указывает, что он в данный момент там не находится. Тот факт, что при определённых условиях он перестаёт понимать, что он не видит, но всего лишь «видит» — как это бывает во сне, в бреду, при сильнейшей жажде, в гипнозе и в магическом шоу, — ни в коей мере не приводит к устранению различий между понятием видения и понятием «видения», во всяком случае, не в большей мере, чем то, что трудности в различении настоящей подписи от поддельной не заставляют нас стирать различия между понятием личного начертания собственного имени и понятием о его подлоге.

Насколько визуальное наблюдение преобладает над остальными чувствами, настолько же у большинства людей визуальное воображение сильнее, чем слуховое, тактильное, кинестетическое, обонятельное и вкусовое, а следовательно, и язык, на котором мы обсуждаем эти проблемы, в значительной степени основан на языке зрения. Например, люди говорят о «представлении» и «визуализации» предметов, но у них нет соответствующих характерных отглагольных форм для обозначения воображения других видов. Неутешительный результат налицо. Среди обычных объектов визуального наблюдения существуют как видимые вещи, так и их видимые подобия — лица и портреты, настоящие и поддельные подписи, горы и их снимки, дети и куклы, — что вполне естественно побуждает переосмыслить язык, описывающий воображение.

Если человек говорит, что он представляет свою детскую комнату, то мы испытываем искушение истолковать его замечание так, что оно означает созерцание не его детской комнаты, а другого видимого объекта, а именно картины его детской комнаты, только не на фотографии или на живописном полотне, а в виде некого дубликата фотографии, причём сделанного из материала какого-то другого сорта. Более того, эта выполненная не на бумаге бесплотная картина, наличие которой мы предположили в его созерцании, не из числа тех, что и мы тоже можем лицезреть, поскольку она висит не в рамке на стене перед нашим носом, но в некой галерее, в которую вхож только он один. И тогда мы склоняемся к выводу, что картина его детской комнаты, которую он созерцает, должна находиться в его сознании, а «глаза», с помощью которых он её созерцает, — это не телесные глаза, каковые, возможно, мы видим закрытыми, но его умственные глаза. Тем самым мы невольно присоединяемся к теории о том, что «зрение» в конечном счёте тоже есть зрение, а то, что «видится» человеком, даёт столь же подлинное сходство и наблюдается столь же подлинно, как и картина, написанная маслом, которую может увидеть каждый.

Правда, картина эта мимолётна, но таковы ведь и кинематографические кадры. Верно также и то, что она предназначена для одного зрителя, чьей галерее она принадлежит; но ведь и монополия — дело довольно обычное. Я хочу показать, что понятие о представлении, мысленном видении или «зрении» правильно и полезно, но его использование не влечёт за собой существования ни картин, которые мы созерцаем, ни галереи, где они эфемерно парят.

Короче говоря, акт воображения происходит, но образы не видятся. Мелодии действительно крутятся в моей голове, но не существует мелодий, которые можно слышать в то время, когда они крутятся в моей голове. Правда, человек, представляющий свою детскую комнату, в определённой мере похож на человека, видящего свою детскую комнату, но это сходство заключается не в реальном взгляде на реальное подобие его детской комнаты, а в реальной кажимости того, что он видит саму эту детскую комнату, в то время, как на самом деле не видит её. Он не наблюдает подобия своей детской комнаты, хотя и подобен её наблюдателю.

3. Теория особого статуса воображаемых картин

Рассмотрим сначала некоторые выводы из другой теории, согласно которой при мысленной визуализации я вижу (в обычном смысле этого глагола) картину, обладающую особым статусом. Эта теория утверждает, что картина, которую я вижу, не присутствуют, подобно снимкам, перед моим взором; наоборот, она должна находиться не в физическом пространстве, но в некоем пространстве другого рода. Тогда девочка, которая рисует в воображении улыбку находящейся перед ней восковой куклы, видит картину улыбки. Но эта картина улыбки не может находиться там, где расположены губы куклы, поскольку эти губы находятся напротив лица девочки. Таким образом, воображаемая улыбка вообще не имеет отношения к губам куклы. Однако это абсурд. Никто не может вообразить не относящуюся ни к чему улыбку, и никому не нужна была бы кукла без улыбки вкупе с отдельным от неё образом улыбки, парящим неизвестно где. На самом деле девочка не видит никакой чеширской улыбки, витающей где-то отдельно от губ куклы; она воображает, что видит перед своим взором улыбку на губах куклы, хотя она не видит её там, и сильно испугалась бы, если бы увидела. Подобным же образом фокусник вынуждает нас «видеть» (а не видеть) кроликов, выскакивающих на сцену из его шляпы прямо перед нашим носом, но при этом он не заставляет нас видеть (а не «видеть») призрачных кроликов, выскакивающих из какой-то другой призрачной шляпы, которая находится не в его руке, а в пространстве какого-то иного рода.

Получается, что воображаемая улыбка не является физическим феноменом, то есть реальным искажением черт лица куклы; однако это и не нефизический феномен, наблюдаемый девочкой и пребывающий в некой сфере, совершенно обособленной от её детской коляски и детской комнаты. Не существует вообще никакой улыбки, как не существует и изображения улыбки. Существует лишь девочка, воображающая, что она видит, как улыбается её кукла. Итак, хотя она действительно представляет свою куклу улыбающейся, она не смотрит на картину улыбки; также и я, хотя воображаю, что вижу кроликов, выскакивающих из шляпы, не вижу реальных фантомов кроликов, выскакивающих из реальных фантомных шляп. Нет никакой реальной жизни вовне, которую изнутри имитировали некие бесплотные подобия-двойники; существуют только вещи и события, а также люди, становящиеся свидетелями некоторых из них, и люди, воображающие себя свидетелями вещей и событий, которых они на самом деле не наблюдают.

Возьмём ещё один пример. Я начинаю писать длинное и незнакомое слово и, написав слог или два, чувствую, что не уверен, как оно пишется дальше. Тогда я, возможно, обращусь к воображаемому словарю и, может быть, в некоторых случаях смогу «увидеть», как там напечатаны последние три слога. В случаях такого рода возникает искушение сказать, что я на самом деле вижу картинку напечатанного слова, но только эта картинка находится «в моей голове» или «в моём уме», поскольку начертание букв в слове, которое я «вижу», воспринимается как их начертание в словарной статье или на фотографии такой статьи, которую я вижу на самом деле. Но в другом случае, начав писать слово, я «вижу» следующий слог или два на той самой странице, на которой я пишу, и в том месте, где я должен их написать. Ощущение такое, словно я обвожу прозрачные контуры слова, проступающие на странице.

Однако при этом нельзя сказать, что я гляжу на картинку или призрак слова, находящиеся в некоем странном пространстве, ином по отношению к физическому пространству, поскольку то, что я «вижу» располагается на моей странице справа от моего пера. Снова мы должны сказать, что, хотя я и представляю слово в определённом месте, напечатанное определённым шрифтом либо написанное определённым почерком, и, хотя я могу разобрать по буквам это слово на основе своего представления его напечатанным либо написанным, всё же не существует ни картинки, ни тени, ни призрака слова, и я не вижу ни картинки, ни тени, ни его призрака. Мне кажется, что я вижу слово на самой странице, и чем это ощущение живее и устойчивее, тем легче мне перенести то, что мне кажется, на бумагу при помощи ручки.

Юм, как известно, считал, что существуют и «впечатления», и «идеи», то есть ощущения и образы, и тщетно пытался чётко разграничить два эти вида «перцепций». Он считал, что идеи менее отчётливы, чем впечатления, и возникают позже них, поскольку являются следами, копиями или репродукциями впечатлений. При этом он признавал, что и впечатления могут быть сколь угодно слабыми и тусклыми и, несмотря на то, что каждая идея является копией, она заслуживает обозначения «копия» или «подобие» не в большей мере, чем впечатление — обозначения «подлинник» или «прообраз». Итак, если следовать Юму, невозможно с первого взгляда решить, является ли перцепция впечатлением или идеей. Тем не менее, это не отменяет радикального различия между тем, что слышится в беседе, и тем, что «слышится» в грезах, между змеями в зоопарке и змеями, которых «увидит» пропойца, между моими занятиями в данный момент и детской комнатой, в которой «я мог бы быть сейчас». Ошибка Юма заключалась в предположении, что «зрение» есть разновидность зрения, а «перцепция» обозначает род, состоящий из двух видов, а именно впечатлений и призраков или отголосков впечатлений. Таких призраков не существует, а если бы они и существовали, то просто были бы дополнительными впечатлениями и относились к зрению, а не к «зрению».

Попытка Юма провести различие между идеями и впечатлениями, указав, что последние бывают ярче и живее первых, содержала одну из двух возможных грубых ошибок. Во-первых, предположим, что «яркий» означает «живой». Человек может что-то живо себе представлять, но не может живо что-то видеть. Одна «идея» может быть живее другой, однако впечатления вообще не могут описываться как живые, точно так же как одна кукла может больше походить на живую, чем другая, но младенец не может быть более-менее похож на живого. Сказать, что различие между младенцами и куклами состоит в том, что младенцы более похожи на живых, — значит сказать очевидную нелепость. Один актёр может играть убедительнее другого, но человек, который ничего не играет, не может быть ни убедителен, ни не убедителен, а потому и не может описываться как более убедительный, чем актер. И наоборот, если Юм под термином «живой» подразумевал не «похожий на живого», а «интенсивный», «острый» или «сильный», то он допускал другую ошибку, ибо, хотя ощущения можно сравнивать друг с другом по интенсивности, остроте или силе, они не сопоставимы в этом отношении с образами.

Когда я воображаю, что слышу очень сильный звук, то я на самом деле не слышу ни сильного, ни слабого звука; я не испытываю и никакого умеренного слухового ощущения, поскольку вообще не испытываю слуховых ощущений, хотя и воображаю, что эти ощущения весьма интенсивны. Воображаемый визг не режет ухо, но его не примешь и за успокоительный шепот; и никакой воображаемый визг не будет ни сильнее, ни слабее реально услышанного шепота. Они не могут заглушить друг друга.

Подобным же образом не бывает двух видов убийц — тех, кто убивает людей, и тех, кто играет роль убийц на сцене, поскольку последние вообще не являются убийцами. Они не совершают явно бутафорских убийств, они притворяются, что совершают обычное убийство; и инсценирование убийства влечёт не убийство, но лишь его видимость. Как мнимые убийцы не являются убийцами, так и воображаемые образы и звуки не являются видами и звуками. Поэтому они не суть ни блеклые виды, ни глухие звуки. Не представляют они собой также и приватных видов и звуков. Не существует ответа на беспредметный вопрос «Куда вы спрятали жертву вашего мнимого убийства?», поскольку никакой жертвы не было. Не существует ответа и на столь же незаконный вопрос «Где находятся объекты, которые мы воображаем себе?», поскольку таких объектов не существует.

Можно спросить: «Как возможно, чтобы человеку казалось, что он слышит звучащую у него в голове мелодию, если никакой мелодии он не слышит?» Отчасти ответить на такой вопрос нетрудно, а именно: ему не казалось бы и он не воображал бы, что слышит мелодию, в том случае, если бы он на самом деле слышал её, — во всяком случае не в большей мере, чем актёр имитировал бы убийство, если бы и вправду кого-нибудь убивал. Но это ещё не всё, что можно сказать. Вопрос «Как возможно, чтобы человеку казалось, что он слышит мелодию, когда нет никакой мелодии, каковую можно было бы слышать?» имеет форму вопроса о «винтиках и шпунтиках» ¹².

То есть вопрос исходит из того, что проблема носит механический или пара-механический характер (и о ней можно спрашивать так же, как спрашивают о фокусах и автоматических телефонах) и что нам необходимо описание скрытых операций, которые совершает человек, когда воображает, что слушает мелодию. Однако для понимания того, что имеется в виду, когда говорят, что некто воображает себя слышащим мелодию, не нужно никакой информации о каких-либо скрытых процессах, протекающих в это самое время. Мы и так знаем с самого детства, в каких ситуациях можно говорить, что люди воображают, что они что-то видят, что-то слышат или делают что-то. Проблема, если таковая существует, заключается в том, чтобы избегать в такого рода описаниях выражений, которыми мы пользуемся, говоря о созерцаемых скачках, о прослушивании концертов или о совершаемых убийствах.

Именно эти выражения вынуждают нас говорить, что воображать, что видишь дракона — значит видеть некий реальный фантом дракона, или что инсценировать убийство — значит совершать настоящее псевдоубийство, или что слышать воображаемую мелодию — значит слышать некую реальную ментальную мелодию. Принимать подобную лингвистическую практику — значит превращать в видовые понятия те понятия, которые предназначались, во всяком случае, отчасти, для отрицания фактичности. Когда говорят, что некое действие является воображаемым убийством, то это означает не то, что речь идёт о каком-то тихом или неясном убийстве, но то, что никакого убийства не было вообще; когда говорят, что некто воображает дракона, то это значит не то, что он смутно видит некоего дракона или что-то на него похожее, но что он вообще не видит никакого дракона или нечто схожее с ним. Точно так же человек, который «видит Хелвеллин умственным взором», на самом деле не видит ни самой горы, ни какого-либо её подобия. В поле его зрения нет никакой горы, как нет и никакой мнимой горы ни в каком поле нетелесного зрения. Но всё же верно и то, что он «как бы видит сейчас Хелвеллин», даже если он не в состоянии осознать, что ничего подобного с ним не происходит.

Рассмотрим другой вид воображения. Иногда, когда кто-нибудь упоминает о кузнечном горне, я мгновенно переношусь в прошлое, в своё детство, когда мне случалось бывать в кузнице. Я могу живо «видеть» раскалённую до красна подкову на наковальне, совершенно отчётливо «слышать» молот, бьющий по железу, и не менее живо «чувствовать запах» паленого копыта. Как же следует описывать это «обоняние умственным носом»? В обычном языке нет средств для выражения того, что я чувствую «подобие» запаха паленого копыта. Как уже было отмечено, на белом свете есть видимые лица и горы, равно как и доступные зрению другие объекты, например, картины, изображающие лица или горы; есть видимые люди и видимые изображения людей.

Деревья, равно как и их отражения, могут быть сфотографированы или отражаться в зеркале. Визуальное сравнение реально видимых вещей с их видимыми подобиями привычно нам и не представляет трудности. Со звуками дело обстоит не так просто, но мы различаем сами звуки и их эхо, живое исполнение песни и её воспроизведение в записи, голоса и подражания им. Отсюда возникает соблазн описывать визуальные образы воображения так, словно это взгляд на подобие, а не на сам оригинал; то же самое происходит и при описании звукового воображения — как если бы оно было услышанным эхом или записью вместо самого голоса. Но у нас нет подобных аналогий для обоняния, вкуса и осязания. Поэтому, когда я говорю, что «чувствую запах» паленого копыта, я не могу подобрать слова, чтобы перефразировать своё утверждение так, чтобы получилось «Я чувствую запах копии паленого копыта». Язык оригиналов и копий не применим к запахам.

Тем не менее я могу сказать со всей определённостью, что живо «чувствую запах» паленого копыта или что этот запах оживает в моей памяти, а само употребление этого глагола показывает, что я знаю, что я не чувствую запаха, но лишь «чувствую запах». Запахи не бывают живыми, достоверными или похожими на настоящие, но только более или менее сильными. Только «запахи» могут быть живыми и, соответственно, не могут быть более или менее сильными, хотя мне и может показаться, что я ощущаю более или менее сильный запах. Как бы живо я ни «чувствовал запах» кузницы, всё же запах лаванды в моей комнате, пусть даже слабый, он заглушить не в состоянии. Между запахом и «запахом» нет никакой конкуренции, каковая может быть между запахом лука и запахом лаванды.

Когда недавно побывавший на пожаре человек заявляет, что он все ещё «чувствует запах» дыма, то ведь он не думает, что и дом, где он говорит об этом, тоже охвачен огнём. Как бы живо он ни «чувствовал запах» дыма, он знает, что никакого дыма не чувствует. По крайней мере, он понимает это, если пребывает в здравом уме, а если не понимает, то он не скажет, что «запах» живой, но ошибочно назовёт запах сильным. Но если верна теория о том, что «чувствовать запах» дыма на самом деле означает чувствовать подобие запаха дыма, то он не смог бы отличить «запах» от запахав соответствии с тем общеизвестным способом, каким мы отличаем восприятие лица и восприятие его изображения или слушание живых голосов и их записи.

Существует немало наглядных способов, позволяющих различать предметы и их снимки или изображения. Так, картина — это плоскость с краями, возможно, в рамке, её можно повернуть к стене, перевернуть вверх ногами, снять и разорвать. Даже эхо или запись голоса можно отличить от реального голоса если не на слух, то во всяком случае с помощью определённых технических средств. Но подобного рода размежевания нельзя провести между запахом, вкусом, щекоткой и их копиями, подобиями. В самом деле, не имеет смысла использовать такие слова, как «копия», «подобие», «муляж», по отношению к запахам, вкусам и осязательным ощущениям. Следовательно, мы не рискуем поддаться искушению и сказать, что человек, который «чувствует запах» кузницы, на самом деле чувствует запах некой факсимильной копии или изображения. Ему кажется, что он чувствует запах, либо он воображает, что чувствует какой-то запах, хотя нет таких способов и форм речи, чтобы сказать, будто существует некий внутренний двойник запаха, его факсимильная копия или эхо. Поэтому в данном случае представляется ясным, что «ощущение запаха» не связано с реальным запахом, а значит, и процесс воображения не является восприятием подобия, поскольку это вообще не восприятие.

В таком случае откуда же берётся это естественное искушение ошибочно описывать «видения предметов» как видения картин предметов? Дело тут не в том, что «картины» обозначают род, в котором фотоснимки относятся к одному виду, а ментальные картинки — к другому, поскольку термин «ментальные картинки» обозначает картины не в большей степени, чем «мнимые убийства» — реальные убийства. Напротив, мы говорим о «видении» так, как если бы это было видение картин, потому что хорошо знакомый нам опыт восприятия снимков предметов и людей столь часто вызывает «видение» этих вещей и людей. Ведь для того и существуют снимки. Когда я смотрю на стоящий предо мной портрет человека, мне часто кажется, что передо мной сам этот человек, хотя это не так и, может статься, он давно уже умер. Я не стал бы хранить этот портрет, если бы он не отвечал этой функции. Точно так же, когда я слышу запись голоса друга, я представляю себе, будто слышу, как он поет или разговаривает здесь, в этой комнате, хотя нас разделяют мили. Здесь родом выступает кажущееся восприятие, а общеизвестной его разновидностью является кажущееся видение чего-либо при рассматривании обычного фотоснимка этого предмета. Кажущееся видение при отсутствии физической копии предмета — другой его вид. Процесс воображения — это не наличие призрачных картин перед призрачным органом, именуемым «умственным взором», вместе с тем наличие рисунка в поле зрения служит обычным стимулом для воображения.

Портрет друга, выполненный маслом, мы можем описать как «словно живой», если он создаёт иллюзию того, будто я вижу черты своего друга детально и с большой ясностью в то время, когда его самого я не вижу. Простая карикатура может быть очень похожей, не обладая при этом никаким сходством с похожим на оригинал портретом того же самого человека. Ибо для картины, чтобы живо походить на оригинал, точное воспроизведение очертаний и цвета лица субъекта не является ни необходимым, ни достаточным условием. Поэтому, когда я живо «вижу» чье-то лицо, это не значит, что я вижу его точную копию, поскольку я мог бы видеть точную копию и без живого «видения» лица и vice versa. Но признание портрета человека словно живым или «выразительным» предполагает опору на кажущееся восприятие оригинала, поскольку именно таков смысл слов «словно живой» и «выразительный».

Люди склонны описывать «видение» как видение настоящего, но призрачного подобия, поскольку предпочитают объяснять живость и близкое подобие в терминах сходства, как если бы мне для того, чтобы живо «увидеть» Хелвеллин, на самом деле было необходимо видеть что-то ещё, очень похожее на Хелвеллин. Но это ошибочная точка зрения. Рассматривание репродукции, сколь бы точной она ни была, необязательно приводит к живому «видению», а выразительность физического подобия следует описывать не в терминах сходства, а в терминах живости «видения», которое оно вызывает.

Короче, не существует объектов такого рода, как ментальные картины, а если бы они и существовали, то лицезрение их всё же не было бы тем же самым, что кажущееся созерцание лиц и гор. Мы представляем или воображаем себе лица и горы точно так же, как мы, хотя и гораздо реже, «чувствуем запах» паленого копыта. Но представлять себе лица или горы не значит иметь перед собой их изображения; наличие физических копий в поле зрения обычно помогает нашему воображению, хотя мы можем воображать нечто, и часто делаем это, без всяких подсказок такого рода. Опять же, сновидения — не сеанс в приватном кинотеатре.

Наоборот, просмотр публичного киносеанса может вызывать определённого вида сновидения. Зритель в кинотеатре видит пёстро расцвеченный кусок парусины, но при этом он «видит» расстилающиеся прерии. Поэтому высказывание о том, что сновидец рассматривает разнообразно освещённый кусок «ментальной» парусины, переворачивает с ног на голову истинное положение дел, поскольку не существует никакого ментального экрана, а если бы он и существовал, то созерцание этих мелькающих пятен света и цвета не было бы сном, в котором спящий скачет через прерии.

Тенденция описывать визуализацию как видение подлинных, но внутренних подобий усиливает теорию чувственных данных и в свою очередь усиливается последней. Многие сторонники этой теории, ошибочно полагая, что во время «видения» я вижу особый призрачный снимок (хотя его, как это ни странно, нельзя перевернуть), считают, что a fortiori во время видения как такового я вижу особые нефизические цветные протяжённости. Ошибочно полагая, что имеющий визуальное ощущение рассматривает плоскую цветную мозаику, пребывающую в его «частном пространстве», они тем более склонны утверждать, что в воображении мы разглядываем некую тонкую и призрачную цветную картинку, парящую в той же самой галерее, что и оригинальная цветовая мозаика. Подобно тому, как в моём кабинете могут быть и сам человек, и его тень или его портрет, так и в моей приватной зрительной галерее одновременно могут годиться как чувственные данные, так и репродукции этих чувственных данных. Мои возражения по поводу интерпретации представления в качестве видения картин сами по себе не опровергают упомянутую теорию чувственных иных в отношении ощущений, но они, как я надеюсь, подрывают эту вспомогательную теорию, утверждающую, что представление — это созерцание репродукций чувственных данных. И если я прав, говоря, что наличие визуального ощущения неверно описывать как некий вид наблюдения за мешаниной цветов, поскольку понятие ощущения отличается от понятия наблюдения, то из этого следует (что можно обосновать и по-другому), что процесс воображения не только не является наблюдением чего бы то ни было, но и не предполагает, что воображающий имеет какие-то особые ощущения. Кажущийся очень громким звук — не оглушает, кажущийся очень ярким свет — не ослепляет.

До тех пор, ока считается, что идеи возникают из особого рода впечатлений, описывать что-либо в качестве идеи в этом смысле — значит отрицать наличие впечатления.

4. Процесс воображения

Уместно задаться вопросами: «Что в таком случае означает для человека представить себе, что он видит или чувствует запах чего-либо? Как ему может казаться, что он слышит мелодию, которую на самом деле не слышит? И, в частности, как он может не понимать, что ему только кажется, что он слышит или видит нечто, как этого явно не понимает запойный алкоголик? В каких именно отношениях «видение» настолько похоже на видение, что человек часто не может, находясь в здравом уме и твёрдой памяти, сказать, в каком из двух состояний он находится?» Если не связывать эти вопросы с вопросами о «винтиках и шпунтиках», то можно увидеть, что всё это просто вопросы, касающиеся понятий процесса воображения или фантазии — понятий, о которых я пока что не сказал ничего позитивного. Не сказал по той причине, что считал необходимым начать с вакцинации нас самих против зачастую неявно принимаемой теории, утверждающей, что процесс воображения должен описываться как созерцание картин, обладающих особым статусом.

Но я надеюсь, что теперь уже ясно, что то, что люди обычно описывают как «наличие ментальной картины Хелвеллина», или «наличие Хелвеллина перед мысленным взором», на самом деле представляет собой особый случай воображения, а именно такой, при котором мы воображаем, что видим Хелвеллин перед собой; а звучание мелодии в чьей-то голове — это воображение себе той мелодии, исполнение которой человек слышал, может быть, в концертном зале. Я также показал, если это прозвучало убедительно, что ошибочным является мнение о сознании как «месте», где созерцаются ментальные картины и прослушиваются записи голосов и мелодий.

Существует множество разнообразных форм поведения, при которых нам обычно и вполне справедливо приписывают игру воображения. Лжесвидетель на допросе, размышляющий над новой машиной изобретатель, сочинитель любовных романов, играющий в медведя ребёнок, Генри Ирвинг — все они демонстрируют богатство воображения. Но то же самое делает и судья, выслушивающий ложные показания, коллеги, обсуждающие идеи изобретателя, читатель беллетристики, терпеливо сносящая нечеловеческие вопли «медведя» няня, а также театральные критики и зрители. Ведь мы говорим о проявлении воображения во всех этих случаях не потому, что думаем, что за всеми такими подчас очень разными операциями стоит некая общая составляющая их ядро операция — во всяком случае, не в большей степени, чем мы считаем двух разных людей фермерами в силу того, что они оба одинаковым образом выполняют некое коренное (nuclear) фермерское действие. Точно так же, как пахота является одним из видов сельскохозяйственных работ, а опрыскивание деревьев — другим, так и изобретение новой машины — это один способ проявлять дар воображения, а игра в медведя — другой. Никто не думает, что существует некая коренная операция фермерской деятельности, уже одно осуществление которой даёт право называть человека «фермером». Но понятия, которыми оперирует теория познания, трактуются менее выдержанно. Здесь часто исходят из того, что действительно существует одна, коренная операция, в которой, собственно, и заключается воображение. То есть утверждается, что и судья, разбирающий ложные показания свидетеля, и ребёнок, играющий в медведя, используют своё воображение только если ими обоими выполняется операция, содержащая одинаковый специфический ингредиент. Обычно считают, что эта предполагаемая коренная операция заключается в видении мысленным взором, слышании мысленным слухом и так далее, то есть в некотором специфическом мысленном восприятии. Конечно, при этом не отрицается, что ребёнок делает ещё много чего другого: он рычит, ползает по полу, щелкает зубами и притворяется спящим в сооружённой им пещере. Но с рассматриваемой точки зрения он вообще что-либо воображает, только если видит своим умственным взором картины косматых лап, занесённой снегом берлоги и прочее. Его возгласы и ужимки могут способствовать воображению этих картин или быть его результатом, но само воображение проявляется не в них, но лишь в процессах «видения», «слышания», «обоняния», «вкушания» и «осязания» вещей, которых нет в поле реального восприятия. И соответствующие вещи будут подлинными для внимательного и скептически настроенного эксперта.

Изложенная столь прямо и резко, эта теория выглядит явным абсурдом. Подавляющая часть из того, в чём мы обычно видим проявление дара воображения у детей, игнорируется в пользу ограниченного числа операций, наличие и характер которых трудно выяснить, особенно у относительно не способных к артикуляции детей. Мы видим и слышим, как они играют, но не видим и не слышим их «видящими» или «слышащими». Мы читаем книги Конан Дойля, но не можем заглянуть в то, что он видел своим умственным взором. Итак, исходя из этой теории, мы не можем сразу сказать, наделены или нет способностью воображения дети, актёры и писатели, хотя само слово «воображение» стало использоваться в теории познания именно потому, что мы все знаем, как употреблять его в наших повседневных описаниях детей, актёров и писателей.

Не существует никакой особой Способности Воображения, занимающейся исключительно иллюзорными образами и звучаниями. Напротив, «видение» предметов является одним из проявлений воображения, рычание по-медвежьи — другим; мысленное обоняние запахов — не столь уж обычный акт фантазии, а симуляция болезни — самое обычное дело и так далее. Возможно, что главным мотивом, исходя из которого многие теоретики ограничивали проявление воображения особым классом иллюзорных восприятий, было следующее предположение: поскольку сознание официально подразделялось на три сферы — когнитивную, волевую и эмоциональную, — а воображение относили к первой из них, то его следовало поэтому исключить из двух остальных.

Общеизвестно, что ошибки в познании происходят из-за недисциплинированного Воображения, а некоторые его победы — благодаря его более примерной деятельности. Итак, будучи (сумасбродным) оруженосцем Разума, оно не может служить другим хозяевам. Но не стоит делать остановку и обсуждать эту феодальную аллегорию. В самом деле, если нас спрашивают, относится ли процесс воображения к познавательной или к непознавательной деятельности, то мы вправе игнорировать этот вопрос. Понятие «познавательный» относится к словарю экзаменационных билетов.

5. Притворство

Начнём с обсуждения понятия притворства, отчасти конститутивного для таких понятий, как мошенничество, исполнение роли, игра в медведя, симуляция болезни и ипохондрия. Следует отметить, что существуют такие случаи выдумки, при которых притворщик умышленно симулирует или лицемерит, в других случаях он может сам не знать, в какой степени он симулирует или лицемерит. А есть случаи, когда он целиком находится в плену у собственной выдумки. В уменьшенном масштабе иллюстрацией здесь может служить ребёнок, играющий в медведя: он знает, если находится в ярко освещённой гостиной, что он лишь играет в забавную игру, но он же испытает смутное беспокойство, выйдя на пустую лестничную площадку, и не сможет почувствовать себя в безопасности в темном коридоре. Притворство допускает все степени скептицизма и доверчивости, что является обстоятельством, напрямую относящимся к поставленной проблеме: «Как может человек воображать, что он видит нечто, не понимая при этом, что он ничего не видит?» Но если мы поставим аналогичные вопросы: «Как ребёнок может изображать из себя медведя, временами не осознавая, что это всего лишь игра? Как может симулянт воображать себе симптомы болезни, не отдавая себе полностью отчёта, что это всего лишь его фантазии?» — то увидим, что эти и множество других вопросов подобного рода вообще не являются подлинными «как-вопросами». Тот факт, что люди могут воображать, будто они что-то видят, будто за ними гонится медведь или что у них шалит аппендикс, не сознавая, что это всего лишь их выдумка, — это просто следствие того привычного и общего факта, что далеко не все люди не во всякое время, не во всяком возрасте и не при всех обстоятельствах могут быть столь здравомыслящими и критичными, как того бы хотелось.

Описывать кого-нибудь притворяющимся — значит полагать, что он играет роль, а играть роль означает, как правило, играть роль того, кто сам в свою очередь не играет роли, но бесхитростно и естественно делает что-либо или является кем-либо. Труп неподвижен, и человек, притворяющийся хрупом, тоже неподвижен. Но человек, притворяющийся мёртвым в отличие от трупа старается сохранить неподвижность и, опять же, в отличие от трупа сохраняет неподвижность из желания походить на мертвеца.

Возможно, он искусно и убедительно изображает неподвижность, тогда как труп просто неподвижен. Труп мёртв по определению, но мнимый покойник ведь жив. На самом деле последний должен не только быть живым, но также и бодрствующим, не лишённым сознания, не грезящим, а сознательно играющим свою роль.

Разговор о человеке, притворяющемся медведем или мертвецом, косвенно предполагает и речь о том, как ведут себя медведи и трупы. В этой роли он или рычит, как рычат медведи, или лежит неподвижно, как лежат мертвецы. Нельзя правильно играть роль, не зная, на что похож и каков в жизни тот прототип, которого нужно сыграть, нельзя признать инсценировку убедительной или неубедительной, счесть её искусной или никуда не годной, не зная того, как все изображаемое обстоит на самом деле. Рычать, как медведь, или лежать неподвижно, как труп, — это умышленное и нарочитое притворство, тогда как медвежье рычание и трупное оцепенение выглядят безыскусно.

Это различие аналогично разнице между цитированием суждения и самим актом суждения. Если я цитирую ваши слова, то я говорю только то, что сказали вы; я даже могу произнести их в точности с вашей интонацией. Однако полное описание моего действия совсем не схоже с вашим. Возможно, что вы — опытный, искусный проповедник, а я — лишь репортёр или пародист. Вы — первоисточник, а я — эхо; вы говорили о том, во что верили, а я говорю то, во что не верю. Короче, слова, которые я произношу, как бы заключены в кавычки. Слова же, которые произносили вы, не были бы таковыми. Вы говорили в oratio recta, то, что говорю я, следует воспринимать как oratio obliqua. Точно так же медведь просто рычит, а рычание ребёнка — это рычание, если так можно сказать, в кавычках. Его непосредственное действие в отличие от медведя — это акт представления, что косвенно включает рычание. Однако ребёнок проделывает одновременно два действия, как и я, цитируя вас, не говорю дважды.

Подражательное действие отличается от настоящего не тем, что является комплексом из двух действий, а тем, что есть одно действие, требующее особого рода комплексного описания. Упоминание о подлинном положении дел входит в описание притворных действий. Звуки, издаваемые ребёнком, могут быть сколь угодно похожими на рев медведя, точно так же как то, что слетает с моих губ, может быть сколь угодно похожим на произносимое вами в вашей проповеди, хотя понятие о такого рода подражаниях логически весьма отличается от понятия о подлинных действиях. При описании их авторов мы пользуемся совершенно разными наборами предикатов.

Относится ли поддельная подпись к тому же самому роду вещей, что и настоящая, или же это вещь иного рода? Если подделка безупречна, то в таком случае один банковский чек реально неотличим от другого, а значит, в этом смысле обе подписи можно отнести к одному сорту. Но подделывание подписи совсем не то же самое, что простое подписывание; первое требует того, чего не нужно для второго, — желания и способности изобразить знаки, неотличимые от подписи. В этом смысле они суть совершенно разные вещи.

Мошенник пускает в ход всю свою изобретательность, пытаясь сделать безупречное факсимиле настоящего чека, тогда как собственная подпись не требует от настоящего владельца никаких ухищрений. Результат подлога следует описывать в терминах сходства почерков точно так же, как детскую игру — в терминах сходства звуков, издаваемых ребёнком, и рычанием настоящего медведя. Умышленное уподобление является частью понятия копирования. Само подобие между копиями и оригиналами составляет типологическое отличие копирования от того, что копируют.

Существует много различных видов притворства и различных мотивов, по которым люди притворяются, а также различных критериев, при помощи которых их притворство оценивается как умелое или неумелое. Ребёнок притворяется ради смеха, ханжа — из корысти, ипохондрик — из-за патологической самовлюблённости, шпион — иногда из чувства патриотизма, актер — временами ради искусства, а преподавательница кулинарного мастерства — для наглядности рецепта. Рассмотрим пример с боксером, работающим в спарринге со своим инструктором. Они двигаются, как в серьёзном поединке, хотя ведут бой не всерьёз; они притворяются, что атакуют, отступают, наносят и парируют удары, хотя не ставят себе цели победить и не опасаются поражения. Ученик осваивает маневры, разыгрывая их, а инструктор обучает им, разыгрывая их. Но хотя они только изображают поединок, это вовсе не означает, что они делают два дела одновременно. Дело обстоит не так, что они наносят удары и в то же время тянут с ними, идут на уловки и в то же время обнаруживают их, усердно молотят кулаками и при этом непрерывно обсуждают свои действия. Они могут выполнять только один порядок действий, но выполняют эти движения в гипотетическом, а не в категорическом стиле.

Намерение причинить боль лишь косвенно содержится в описании того, что они пытаются делать. Они не пытаются ни причинить боль, ни избежать боли, но лишь стараются отработать приёмы нанесения или избежания повреждений с целью подготовки к настоящим боям. Главное в учебном бою — удержаться от нанесения сокрушающих ударов, когда они в принципе возможны, то есть в ситуациях, при которых в серьёзном бою такого рода удары были бы нанесены. Грубо говоря, условный поединок — это серия точно рассчитанных пропусков боевых ударов.

Основная идея этих примеров заключается в том, что имитируемое или притворное действие может быть единым, хотя его описание содержит некоторую внутреннюю двойственность.

Делается всегда что-то одно, однако описание сделанного требует фразы, состоящей по меньшей мере из главного и придаточного предложений. Осознать это — значит понять, почему говорить об актере, играющем роль идиота, что он остроумно изображает дурацкие гримасы, или о клоуне, что он ловко неуклюж и блестяще глуп, — не более чем вербальное противоречие. Уничижительное прилагательное относится к поведению, упомянутому в придаточном предложении описания, а лестное прилагательное или наречие — к деятельности, упомянутой в главном предложении, хотя речь идёт о едином порядке действий. Точно так же, когда я цитирую какое-либо утверждение, вы справедливо могли бы подметить, что я говорю одновременно «точно» и «неточно», поскольку это могла быть совершенно точная цитата абсолютно неверного утверждения о размере национального дохода и vice versa. И это при том, что я высказал только одно утверждение.

Акт симулирования — не единственный случай, описание которого содержит такой дуализм прямого и косвенного. Если я повинуюсь приказу, то я делаю то, что мне сказано, и соглашаюсь с командой; но соглашаясь с приказом и выполняя его, я осуществляю только одно действие. Однако описание того, что я делаю при этом, носит комплексный характер в том смысле, что оно вполне справедливо характеризует моё поведение посредством двух на первый взгляд несовместимых предикатов. Я делаю то, что мне приказано, в силу привычки подчиняться, хотя то, что мне приказано делать, не входит в мои привычки. Или же я повинуюсь, как положено хорошему солдату, хотя то, что мне приказано, предназначено для того, чтобы наказать плохого солдата. Аналогично этому я могу, разумно следуя совету, сделать что-нибудь неразумное или же с трудом довести до конца то, что намерен был сделать с лёгкостью. В шестом разделе главы VI мы для удобства провели вербальное различие между задачами более высокого и более низкого уровня и соответствующими уровнями действий, понимая под «задачей высшего уровня» такую, описание которой включает в себя упоминание о другой задаче, описание которой носит менее сложный характер. Впоследствии станет ясно, что тот факт, что действия по выполнению одной задачи целиком совпадают с действиями по выполнению другой, совместим с тем обстоятельством, что описания этих задач не просто различны, но типологически различны в указанном выше смысле.

Но вернёмся к притворству. Расположение духа человека, притворяющегося раздраженным, отличается от расположения духа человека, который раздражен на самом деле, и отличие здесь не сводится только к тому, что первый реально не испытывает раздражения. Он не раздражен, хотя и ведёт себя так, словно раздражен; и такая симуляция некоторым образом предполагает наличие мысли о раздражительности. Он должен не только знать, что значит быть раздраженным, но и определённым образом применять это знание. Он сознательно копирует действия раздраженного человека. Но когда мы говорим, что имитация поведения раздраженного человека включает мысль о раздражительности, мы подвергаемся определённому риску, а именно риску предположить, что симуляция раздражения является двойственным процессом, одна операция которого — размышление о состоянии раздражения — направляет и контролирует вторую операцию по демонстрации псевдораздражения. Такое предположение было бы ошибочным. Независимо от того, были ли сцены подражания заранее продуманы и спланированы или нет и насколько явственно это проступает, осмысление имитируемого включено в процесс имитации иным образом.

Попытка вести себя так, как ведёт себя раздраженный человек, отчасти уже сама по себе является продумыванием того, как он мог бы себя вести. Более-менее достоверное изображение его недовольных гримас и жестов является активным использованием знания о том, как ведёт себя раздраженный человек. Мы признаем, что человек знает, что представляет собой нрав трактирщика, хотя он и не способен дать себе или нам хотя бы приблизительное его вербальное описание в том случае, если он может в лицах разыграть эту роль; а если у него это получается, то он не может сказать, что неспособен помыслить поведение раздраженного трактирщика. Подражание ему и есть мышление о том, как тот себя ведёт. Если мы спросим человека, как он представляет себе трактирщика, то не станем отвергать ответ в виде попытки перевоплотиться в последнего и требовать взамен словесного описания. На самом деле всё обстоит прямо противоположным образом, нежели в понятии о симуляции раздражения, требующем каузального объяснения того, как операции планирования управляют операциями псевдораздраженного поведения. Чтобы объяснить, в каком смысле планирование линии поведения ведёт к исполнению запланированного, необходимо показать, что выполняющий запланированное задание совершает не два действия, но одно.

Но выполненное действие является актом высшего порядка, поскольку его описание представляет собой логический комплекс, такой же как и описание притворства и повиновения. Действовать согласно плану, как и рычать медведем, — довольно изощрённое занятие. Для его описания мы должны косвенно упомянуть о действиях, описание которых не включает соответствующих косвенных упоминаний. К такого же типа актам относятся раскаяние в содеянном, следование принятому решению, насмешка над действиями другого, подчинение принятым правилам. Во всех перечисленных случаях, впрочем, как и во многих других, выполнение действий высшего уровня подразумевает размышление о действиях более низкого уровня, однако сама фраза «подразумевает размышление о» не означает побочного выполнения другого, когнитивного, акта.

В этой связи заслуживает упоминания одна разновидность притворства. Человек, планирующий нечто или размышляющий над какой-то задачей, может посчитать полезным или забавным перебрать в уме и опробовать те мысли, которые он вообще или же покамест не собирался воспринимать всерьёз. Допускать, предполагать, играть с идеями, рассматривать возможные варианты — всё это суть формы притворного принятия схем и теорий. Высказывания, в которых выражаются принятые таким образом утверждения, употребляются не всерьёз и не искренне. Говоря метафорически, они берутся в кавычки. Кавычки — неотъемлемая часть интеллектуального стиля теоретика. Он высказывается в гипотетической, а не в категорической установке сознания.

Весьма вероятно, что он даёт понять, что его высказывания носят утончённый, а не наивно-прямолинейный характер, посредством использования таких специальных слов-сигналов, как «если», «предположим», «допустим», «так, сказать» и так далее. Или же он говорит, вслух или про себя, тоном, который можно уподобить учебному бою в отличие от реального боя. Но всё равно его могут неправильно понять и обвинить в том, что он придаёт слишком серьёзное значение высказываемому, и тогда ему придётся объяснять, что он отнюдь не связывает себя с утверждаемым, но лишь рассматривает то, с чем пришлось бы столкнуться, будь оно так на самом деле. Он просто обкатывал эту мысль, быть может, для того, чтобы попрактиковаться в ней и испытать её. Иначе говоря, выдвижение предположений — это более тонкая и изощрённая операция, чем простое бесхитростное размышление.

Мы должны научиться выносить вердикты прежде, чем научимся оперировать такими подвешенными суждениями. Этот момент стоит особо отметить отчасти из-за его тесной связи с понятием воображения, а отчасти по той причине, что логики и эпистемологи нередко; думают, как и я сам думал длительное время, что согласие с некоторым утверждением представляет собой более простое и безыскусное действие, чем само утверждение о том, что нечто обстоит так-то и так-то, и, следовательно, обучение, например тому, как пользоваться словом «поэтому», требует прежде научиться использовать слово «если». Это ошибка. Понятие притворства относится к более высокому порядку, чем понятие веры.

6. Притворство, фантазирование и воображение

Не так уж велика разница между ребёнком, играющим в пирата, и человеком, который воображает, что он пират. Каково здесь различие, видно по используемым нами словам. Такие слова, как «играть», «притворяться» и «исполнять роль», мы применяем, когда говорим, что зрители сочли спектакль более-менее убедительным, тогда как «фантазировать» и «воображать» используем, когда считаем, что сам актёр только отчасти выглядел убедительно. Такие слова, как «играть» и «притворяться», употребляются также для обозначения нарочитого театрализованного, отрепетированного действия, тогда как словами «фантазировать» и «воображать» мы чаще всего обозначаем то притворство, в плен которого люди попадают случайно и нередко даже против своей воли. В основе этих двух отличий лежит, возможно, более радикальное различение: мы применяем слова «притворяться» и «исполнять роль» для внешних, телесных представлений чего бы то ни было, тогда как словами «воображать» и «фантазировать» мы обозначаем, хотя и со многими исключениями, нечто такое, что у людей происходит скрытно, невидимо и неслышно — «в голове», то есть их воображаемые перцепции, а не их подражательные действия.

Нас тут главным образом интересует именно та особая сфера вымысла, которую мы называем «воображением», «визуализацией», «видением мысленным взором» и «происходящим в голове». Даже те, кто согласны, что спарринг представляет собой ведение боя в гипотетической манере, вряд ли согласятся, что то же самое можно сказать относительно мысленного созерцания горы Хелвеллин. О каких гипотетических по своей манере движениях можно говорить в этом случае? Даже при том, что, говоря о «видении» алкоголиком змей, мы используем кавычки, как используем их и тогда, когда говорим, что ребёнок «снимает скальп» своей няни или что боксёр «наносит удар» своему спарринг-партнеру, всё же следует иметь в виду, что смысл кавычек не равнозначен в этих двух типах случаев. Мысленное представление — это не поддельное видение в том же смысле, в каком спарринг — мнимый бой.

Я надеюсь, что мы уже избавились от идеи, будто визуальное представление Хелвеллина — это созерцание картины, изображающей Хелвеллин, или что вертящаяся в голове мелодия болеро — это прослушивание некоего приватного репродуктора или внутреннего эха этой мелодии.

Теперь настал черёд избавиться от ещё более утончённых суеверий. Эпистемологи на протяжении длительного времени внушали нам, что ментальная картина или визуальный образ относятся к визуальному ощущению, подобно тому, как соотносятся эхо и звук, синяк и удар, отражение в зеркале и лицо. В развитие этой мысли было выдвинуто предположение, что происходящее во мне, когда я «вижу», «слышу» или «чувствую запах», соответствует тому элементу восприятия, который является чисто сенсорным, а не тому, который обусловливает узнавание или понимание, — то есть что воображение есть проявление общей чувствительности, а не функция рассудка, поскольку он состоит не из собственно ощущений, а из призраков-следов ощущений.

Однако это совершенно ложная точка зрения. Поскольку человек может слышать звучание неизвестной ему мелодии, то он может слушать её, не зная при этом, как она построена; но мы ведь не скажем о человеке, в чьей голове звучит некая мелодия, что он не знает, как она строится. Звучание мелодии в голове — это общеизвестный способ, каким проявляется знание той или иной мелодии. Поэтому звучание мелодии в голове нельзя уподоблять простому наличию слуховых ощущений; это, скорее, похоже на слежение за знакомой мелодией, а такое отслеживание слышимой мелодии не является функцией сенсорной чувствительности.

Точно так же если я загляну в щель забора в туманный день, то я, возможно, не смогу определить, что вижу дождевой поток, стекающий вниз по склону горы. Но было бы абсурдом сказать: «Я живо вижу нечто мысленным взором, но даже приблизительно не могу понять, что это такое». Правда, я могу мысленно видеть чье-то лицо и одновременно не суметь вспомнить имя этого человека, точно так же как мысленно слышать какую-то мелодию, название которой уже стерлось в моей памяти. Но я знаю, как звучит эта мелодия, и знаю, что за лицо я себе представил. Мысленное созерцание данного лица — это одно из проявлений моего знания этого лица; словесное его описание — другая и реже встречающаяся способность, а узнавание его во плоти — самый обычный и заурядный случай.

В предыдущей главе мы говорили, что восприятие вызывает как наличие ощущений, так и нечто ещё, что можно с известной натяжкой назвать «мышлением». Теперь мы можем сказать, что представлять, воображать или фантазировать, что ты что-то видишь или слышишь, тоже включает мышление — в указанном только что смысле. В самом деле, это должно быть очевидным, если мы считаем, что наше представление о чём-то должно характеризоваться как более или менее живое, ясное, достоверное или точное, то есть описываться при помощи прилагательных, означающих не просто наличие, но и применение знания о том, как представленный объект выглядит или же выглядел бы в реальности. С моей стороны было бы абсурдом сказать, что я живо помню запах жженого копыта, но мне вовсе не обязательно узнавать этот запах, если бы копыто дымилось в моём присутствии. Таким образом, процесс воображения не является функцией чистой чувственности, и существо, которое было бы наделено ощущениями, но не было способно к обучению, могло бы «видеть» или представлять предметы не более успешно, чем писать или произносить слова.

Человек, в голове у которого звучит мелодия, тем самым уже применяет своё знание этой мелодии; он некоторым образом понимает, что именно он услышал бы, прозвучи эта мелодия на самом деле. Подобно тому, как боксёр во время учебного боя наносит и парирует гипотетические удары, так и человек со звучащей в голове мелодией может быть описан как слушающий её гипотетическим образом. Далее, так же как актер, который реально никого не убивает, человек, представляющий Хелвеллин, не видит этой горы. В самом деле, как мы знаем, он может представлять себе эту гору и с закрытыми глазами. Процесс представления горы — это вовсе не переживание или что-то вроде переживания визуальных ощущений, он совместим с отсутствием такого рода ощущений и чего-либо сходного с ними. Нет ничего в представлении, что было бы сродни ощущениям. В этом смысле осознание того, как выглядел бы Хелвеллин, так же соотносится с зрительным восприятием горы, как умышленное подражание соотносится с бесхитростным действием, указание на каковое косвенно содержится в описании действия более высокого порядка.

Но остаётся, или только по видимости остаётся, ещё одно принципиальное различие, которое можно пояснить следующим образом. Моряк, которого просят показать, как вяжется некий морской узел, обнаруживает, что у него нет верёвки для такой демонстрации. Тем не менее, он делает примерно то же самое, показывая движениями рук, как завязывается данный узел. Зрители видят, как он завязывал бы этот узел, наблюдая за его руками и пальцами, в которых нет никакой верёвки. И хотя он, можно сказать, гипотетически завязывает узел на веревке, он всё же при этом реально шевелит руками и пальцами. Но человек, воображающий Хелвеллин с закрытыми глазами и наслаждающийся, конечно же, только гипотетическим видом горы, не кажется реально совершающим что бы то ни было. Возможно, его несуществующее визуальное ощущение соответствует несуществующему куску верёвки у моряка, но что в таком случае соответствует движениям рук и пальцев последнего? Моряк всё-таки показывает зрителям, как нужно завязывать узел; но человек, который мысленно видит гору, ведь не демонстрирует тем самым своему спутнику её очертания или её цвета. Но показывает ли он их хотя бы самому себе?

Это различие между двумя разновидностями имитации является, однако, не чем иным, как следствием различия между восприятием чего-либо и осуществлением чего-либо. Но это не различие между приватным и публичным осуществлением чего-либо, поскольку восприятие вообще не есть осуществление чего бы то ни было. Оно есть получение или, иногда, сохранение чего-нибудь, но оно никогда ничего не производит. Видение и слышание не являются ни наблюдаемыми, ни ненаблюдаемыми действиями, поскольку они вообще не суть, действия. Высказывания «Я видел ваше созерцание заката» или «Я не заметила что слушаю музыку» представляют собой бессмыслицу. А если бессмысленно говорить, что я мог или не смог быть очевидцем сцен слышания или видения, то это a fortiori лишает смысла и речь о том, что я был или не смог быть свидетелем сцен воображаемого слышания или воображаемого видения. Ни слышание, ни видение тут вообще, не имеют места.

Представим себе человека в концертном зале. Его сосед может видеть, как наш герой, положим, постукивает в такт музыке, или даже невольно слышать, как он тихонько насвистывает или мурлычет себе под нос мелодию, которую; исполняет оркестр. Но мы не только не скажем, что сосед может видеть или подслушать, как этот человек слушает музыку, подобно тому, как он видит или подслушивает, как тот подпевает ей, но мы не скажем и того, что соседу не удалось воочию удостовериться, что этот человек слушает музыку. Слова «тайно» и «явно» не применимы к «слушанию» так, как они применимы к «сквернословию» или «плетению интриг». A fortiori, хотя путешествующий в поезде может заметить, что его попутчик отбивает такт какой-то мелодии, крутящейся в его в голове, он не станет утверждать при этом, что заметил или не смог заметить «слушание» им воображаемой мелодии. Далее, как мы видели в предыдущей главе, прослушивание знакомой мелодии включает не только слышание нот, но также и нечто большее. Оно включает, если так можно сказать, наличие соответствующей готовой ниши для каждой ноты, по мере того как они приближаются. Каждая нота звучит так и тогда, как и когда она ожидается; слышится то, во что вслушались. Такое вслушивание в ноты, которые должны зазвучать вовремя, предполагает, что данная мелодия разучена и не забыта и, следовательно, является результатом тренировки, а не просто функцией слуховой чувствительности.

Глуховатый человек может следить за мелодией лучше, чем имеющий более острый слух. Человек, слушающий едва знакомую мелодию, иногда может поймать себя на том, что воспринимает мелодию неверно, подразумевая под этим тот факт, что, хотя он сам не играл и не напевал эту мелодию и всего лишь вслушивается в неё, ему то там, то здесь слышатся какие-то иные ноты, чем те, которым полагалось бы звучать. Он также удивлён, услышав вдруг особенный ритм, хотя и осознает, что удивление вызвано его собственной ошибкой. Следует заметить, что его заблуждение относительно хода мелодии вовсе не нуждается (и обычно так и не бывает) в выражении в виде ложного суждения, приватного или высказанного публично. Все что он «делал» — это прислушивался к тому, что не должно было звучать, а не к тому, что должно было звучать, и такое вслушивание в ноты не может считаться осуществлённым действием или серией таких действий.

Именно этот момент проясняет ситуацию человека, слушающего воображаемую мелодию. Ожидать, что мелодия примет один вид, когда на самом деле она принимает другой, — это уже делать предположение, фантазировать или воображать. Когда услышанное не соответствует ожидаемому, то ожидаемое может быть описано только как звуки, которые могли бы быть услышаны, а установка сознания, в которой они ожидались, была поэтому установкой ошибочного ожидания.

Слушателя либо разочаровывает, либо смущает то, что он слышит на самом деле. Человек, мысленно проигрывающий какую-то мелодию, находится отчасти в схожей ситуации. Он также слушает нечто, чего он не воспринимает, хотя он всё время отчётливо сознает, что и не собирался ничего воспринимать. Он тоже может ошибаться в мелодии и понимать или не понимать свою ошибку — факт, который сам по себе доказывает, что процесс воображения суть не просто наличие ощущений или эха ощущений, поскольку его нельзя характеризовать как восприятие ошибочной или верной версии мелодии.

Мысленное прокручивание мелодии похоже на прослушивание реально звучащей мелодии и по сути дела является своего рода её повторением. Однако сходство воображаемого действия с реальным заключается не в том, как часто считается, что оно включает в себя слышание призрачных нот, во всём, кроме громкости, подобных нотам реально звучащей мелодии, а в том, что оба действия — суть реализация знания того, как звучит данная мелодия. Это знание проявляется в узнавании и умении следить за мелодией, когда та слышна на самом деле; оно проявляется в напевании или подыгрывании ей, в обнаружении ошибок при её исполнении, а также в воображаемом подпевании или исполнении её или же лишь в воображаемом её прослушивании. Знание этой мелодии как раз и есть способность узнавать её и следить за ней, воспроизводить её, фиксировать ошибки при её исполнении и мысленно проигрывать её в голове. Мы не можем допустить, что человек, который правильно насвистывал и мысленно прокручивал мелодию, не знал, как она звучала. Действия такого рода и есть понимание того, как звучит мелодия.

Но чисто воображаемое действие является более утончённым, чем простое прослушивание звучащей мелодии или напевание её себе под нос, поскольку оно предполагает мысль о её прослушивании или воспроизведении — точно так же как учебный предполагает мысль о серьёзном поединке, а повторение чьих-то слов предполагает мысль об их первоисточнике. Воображаемое прослушивание знакомой мелодии подразумевает «прислушивание» к нотам, которые должны были быть услышаны в случае реального исполнения мелодии. Это и есть прислушивание к нотам гипотетическим образом. Точно так же воображаемое напевание знакомой мелодии подразумевает «готовность» к звукам, которые следовало бы напевать, если бы некто в самом деле напевал эту мелодию.

Это и есть готовность к соответствующим нотам в гипотетическом плане. И это отнюдь не очень-очень тихое напевание, скорее, это умышленное воздержание от пения вслух, которое могло бы последовать, если бы не нужно было соблюдать тишину. Можно сказать, что сам процесс воображения себя говорящим или напевающим представляет собой серию воздержаний от воспроизведения звуков, которые должны были бы стать словами или нотами, если бы кто-то говорил или напевал вслух. Вот почему такие операции покрыты непроницаемой завесой тайны. Дело не в том, что слова и ноты воспроизводятся в некой герметически закрытой капсуле, а в том, что сама операция состоит в воздержании от их воспроизведения. Вот почему умение воображать себя говорящим или напевающим приходит позже, чем навык говорить или напевать. Разговор про себя — это поток невысказанных содержаний. Воздержание от высказываний, конечно же, подразумевает и знание того, что было бы сказано, и того, как это было бы сказано.

Несомненно, бывает так, что, воображая мелодию, люди представляют себе, что они не просто пассивно слушают, но и сами активно воспроизводят звуки этой мелодии, точно так же как воображаемый разговор чаще всего содержит не только воображаемое выслушивание, но и воображаемую ответную речь. Весьма вероятно также, что человек, который воображает, что он издаёт звуки, слегка напрягает те мышцы, которые были бы полностью задействованы, если бы он пел или говорил в полный голос. Но это уже другой вопрос, и его мы здесь не касаемся. Наша задача состоит в выяснении значения того, что некто «слышит» что-то, чего он на самом деле не слышит.

Нетрудно применить наш подход к визуальным и другим образам. Созерцание Хелвеллина мысленным взором не вызывает визуальных ощущений в отличие от восприятия самой этой горы и её фотоснимков. Но оно предполагает мысль о наличии вида Хелвеллина и, следовательно, является более изощрённой операцией, чем простое видение горы. Это одна из форм применения знания о том, как должен выглядеть настоящий Хелвеллин, или, в известном смысле, это понимание того, как он должен выглядеть. Те ожидания, которые сбываются при узнавании Хелвеллина с первого взгляда, на самом деле не сбываются при его мысленном представлении, но это представление есть своеобразная репетиция исполнения такого рода ожиданий. В отличие от мысленного представления, якобы подразумевающего наличие слабых ощущений или неких призраков этих ощущений, такая репетиция подразумевает отсутствие именно того, что было бы воспринято при созерцании самой горы.

Конечно, не всякое воображение является представлением реальных лиц и гор или же «слышанием» знакомых мелодий и голосов. Мы в состоянии представить себя созерцающими сказочные горы. По всей видимости, композиторы могут представлять себе, что они слышат мелодии, которые до этого никогда исполнялись. Соответственно, можно предположить, что в такого рода случаях речь не идёт о достоверном изображении воображаемых сцен или о том, что сочиняемая в уме мелодия «слышится» иначе, чем она звучит на самом деле, — с тем же успехом Ганса Христиана Андерсена можно было бы обвинить в неверном описании похождений его героев или же похвалить за фактуальную точность его сказок.

Рассмотрим некоторые параллели между имитацией и цитированием. Допустим, что некий актёр играет сегодня роль француза, а завтра — пришельца с Марса. Относительно его первой роли мы можем знать, в какой мере она была сыграна убедительно или неубедительно, но что мы могли бы сказать относительно второй? Или, к примеру, я мог бы начать цитировать сказанное вами, а затем высказать то, что вы могли бы или же должны были бы сказать. Мы знаем, что такое точность в цитировании, однако мнимая цитата не может быть ни точной, ни неточной; она единственно, в некотором слабом смысле, может быть в духе или же не в духе того, что вы обычно говорили или могли бы сказать. Тем не менее, актёр претендует на создание верного образа марсианина, а я претендую на то, что цитирую ваши собственные слова. Это есть пример двойного представления. В сходной ситуации оказывается мальчик, подражающий учебному бою боксеров, так как он не ведёт настоящего боя и не репетирует такого боя, — он инсценирует некоторые движения человека, репетирующего ход реального поединка. Он воображает, что ведёт воображаемый бой. Точно так же как предикаты, описывающие реальный бой, не применимы к описанию спарринга, так и предикаты, описывающие спарринг, не применимы к описанию имитации этого спарринга.

Соответственно, не только те предикаты, при помощи которых мы описываем вид на Хелвеллин, раскинувшийся перед нами, не применимы к нашему мысленному представлению Хелвеллина, но также и предикаты, при помощи которых мы описываем наши визуализации этой горы, не применимы к нашим же визуализациям Атланта или Джека Бобового Стебля. Тем не менее, мы претендуем на то, что именно так и выглядел бы Атлант или Джек Бобовый Стебель. Мы совершаем акт двойного воображения.

Теперь мы в состоянии определить и исправить ошибку, допущенную Юмом. Неверно предположив, что «видеть» или «слышать» означает иметь некоторую тень ощущения (что влечёт дальнейшую ошибку, допускающую существование ощущений-призраков), он выдвинул каузальную теорию о том, что нельзя получить никакой конкретной «идеи», не получив предварительно соответствующего ощущения, — примерно так же как наличие синяка подразумевает, что перед этим человек ударился об угол. Юм, по-видимому, думал, что цвета, которые я вижу умственным взором, суть следы, каким-то образом оставленные теми цветными предметами, которые перед этим я видел открытыми глазами. Единственно верной мыслью здесь является вот что: то, что я вижу мысленным взором и что я слышу «в своей голове», определённым образом связано с тем, что я раньше видел или слышал. Но сущность этой связи совершенно не такова, как её себе представлял Юм.

Мы видели, что воображаемые действия предполагают настоящие в том смысле, что изображение первых особым образом включает в себя мысль о вторых. Человек, который не имеет представления о том, как рычат медведи или как убийцы совершают своё дело, не смог бы изображать медведей и играть роли убийц. Не мог бы он и критически оценить такого рода действия. Точно так же человек, не знающий, как выглядит нечто голубое или как стучит в дверь почтальон, не смог бы мысленно увидеть голубой предмет или «услышать» стук почтальона. Не смог бы он и распознать, что перед ним голубая вещь или что стучит именно почтальон. Изначально и главным образом мы узнаем, каковы вещи на вид и какие они издают звуки, лишь когда видим и слышим их. Процесс воображения, будучи одним из многих способов применения наших знаний, требует, чтобы соответствующее знание было получено и не стерлось из памяти. Пара-механическая теория следов нужна нам для объяснения нашей ограниченной способности видеть умственным взором не больше, чем для объяснения нашей ограниченной способности переводить с французского на английский. Требуется только понять, что усвоение уроков восприятия подразумевает сам процесс восприятия, а применение таких уроков подразумевает их усвоение и что процесс воображения является одним из способов применения этих уроков. Поклонники теории следов должны весьма постараться, чтобы приспособить свою теорию к случаю мелодии, звучащей в голове. Что это — оживший след слухового ощущения или серия оживших следов серии слуховых ощущений?

7. Память

Имеет смысл дополнить эту дискуссию о воображении кратким обсуждением способности припоминания. Прежде всего следует указать на два весьма различных способа обычного употребления глагола «помнить».

1. Наиболее важным и наименее спорным употреблением этого глагола является то, при котором помнить нечто означает усвоить его и не забывать. Именно в этом смысле мы говорим, что помним греческий алфавит, или дорогу, ведущую от карьера к месту промывки гравия, или доказательство теоремы, или то, как ездить на велосипеде, или то, что следующее заседание правления назначено на конец июля. Сказать, что человек не забыл нечто, не значит сказать ни того, что он сейчас что-то делает или претерпевает, ни даже того, что он регулярно либо иногда что-то делает или чему-то подвергается. Это значит, что он может нечто делать, к примеру воспроизвести греческий алфавит, направить незнакомца назад от места промывки гравия туда, где его добывают, а также поправить того, кто говорит, что следующее заседание правления назначено на начало июля. При таком употреблении говорят как о запомненном о любом усвоенном уроке. То, что усвоено и не забыто, может и не иметь никакого отношения к прошлому, хотя его усвоение, конечно же, предшествует ситуации, в которой усвоенное остаётся не позабытым. Глагол «помнить» в этом значении часто, хотя и не всегда, употребляется как вполне допустимый парафраз глагола» знать».
2. Совершенно отличным от этого является употребление глагола «помнить», при котором о человеке говорят, что он помнит или вспоминает нечто в определённый момент или что он в настоящий момент вспоминает, обозревает или останавливается на каком-то эпизоде из собственного прошлого. В этом случае воспоминание есть некое событие, нечто такое, что человек может пытаться проделать с успехом или же тщетно, что на время занимает его внимание и что может вызывать удовольствие или страдание, что даётся легко или с трудом. Адвокат заставляет свидетеля вспомнить какие-то детали случившегося, тогда как учитель натаскивает своих учеников, чтобы те не забывали выученное. Процесс воспоминания имеет некоторые общие черты с процессом воображения. Я вспоминаю только то, что сам увидел, услышал, сделал или почувствовал, подобно тому как воображаю, что я сам вижу, слышу, делаю или замечаю; и я вспоминаю так же, как и воображаю, — более или менее живо, легко и связно. Кроме того, я воображаю нечто иногда намеренно, а иногда — невольно; так же я и вспоминаю — когда намеренно, а когда и невольно.

Между представлением об удержании в памяти некоторой информации и её воспоминанием существует связь, которая представляется важной. Когда говорят, что человек действительно вспоминает или может вспомнить что-то или ему можно напомнить о чём-то, то подразумевают, что он не забыл об этом. Вместе с тем сказать, что он не забыл нечто, не означает, что он когда-либо вспоминает или может вспомнить об этом. Противоречиво было бы говорить, что я припоминаю или мог бы припомнить происшествие на пикнике, которому стал свидетелем, хотя я уже не знаю, что там произошло. И не будет противоречием сказать, что я знаю, когда родился или когда у меня удалили аппендикс, хотя я не могу вспомнить, как это происходило. Абсурдно говорить, что я вспоминаю или могу вспомнить поражение Наполеона при Ватерлоо или то, как переводить с английского на греческий, хотя я и не забывал этого; всё это не относится к тому, о чём я могу вспоминать, в том смысле этого глагола, что то, что я вспоминаю, непременно должно быть тем, чему я сам был свидетелем, что сам сделал или испытал.

Теоретики иногда говорят о памяти-знании, памяти-вере и свидетельствах памяти. И в дискуссиях об «источниках» знания и путях познания вещей они порой заявляют, что память и есть один из таких источников, а процесс припоминания — один из способов познания вещей. Соответственно, память иногда ставится в один ряд с восприятием и умозаключением в качестве когнитивной способности или силы, а припоминание приравнивается к актам восприятия и умозаключения в качестве когнитивного акта или процесса.

Это ошибка. Если свидетеля спросить, откуда он знает, что нечто имело место, он может ответить, что сам видел это, или что ему говорили об этом, или же что он пришёл к такому выводу на основе увиденного или услышанного им. Он не мог бы дать ответ в том смысле, что разузнал о том, что произошло, поскольку не забыл этого или же благодаря припоминанию того, как он это выяснил. Воспоминание и не-забвение не являются ни «источниками» знания, ни способами его достижения, если тут есть какая-то разница.

Первое вызывает усвоенное и не забытое, второе и есть обладание усвоенным и удержанным в памяти. И то, и другое — отнюдь не процессы усвоения, открытия или установления. Ещё в меньшей степени воспоминания о происшедшем используются как элементы очевидности, из которых выводятся достоверные или вероятностные заключения о том, что произошло, за исключением того смысла, в котором жюри присяжных может сделать вывод из показаний очевидца.

Сам свидетель не утверждает: «Я припоминаю, что инцидент произошёл тотчас после удара грома, так что, вероятно, он действительно произошёл сразу после удара грома». Здесь нет никакого вывода, но даже если бы он и был возможен, то дело хорошего свидетеля — все хорошенько вспомнить, а не строить умозаключения. Разумеется, свидетеля можно заставить признать, даже к его удивлению, что он, скорее всего, фантазирует, раз по той или иной причине не может вспомнить того, о чём заявлял, что помнит. При других обстоятельствах он может сам сознаться, что у него имеются сомнения, действительно ли он вспоминает или же выдумывает. Но из того, что предполагаемые воспоминания могут оказаться выдумкой, ещё не следует, что правдивые воспоминания представляют собой открытия или плодотворные исследования. Человек, которого попросят рассказать то, что ему известно о Млечном Пути, или начертить карту дорог и рек Беркшира, может рассказать и начертить нечто такое, о чём он не знал, но что соответствует фактам, и он может удивиться, узнав о том, что совершил это, или же усомниться в этом своём поступке.

Но никто при этом не подумает, что такой рассказ или чертёж являются «источниками» знания, путями познания вещей или свидетельствами, из которых можно было бы вывести какие-либо открытия. Рассказ и чертеж, в лучшем случае, суть способы передачи уже изученного. Таково же и припоминание наизусть заученного прежде. Это кружение вокруг чего-то, а не приближение к нему, это похоже на пересказ, а не на исследование. Человек может вспоминать какой-то эпизод двадцать раз на дню. Но никто ведь не скажет, что он двадцать раз подряд открывал для себя то, что произошло. Если последние девятнадцать раз не были таким открытием, то им не было и первое воспоминание.

Стандартные трактовки воспоминания создают впечатление, что когда человек вспоминает определённые эпизоды из своего прошлого, то детали таких эпизодов должны возникать перед ним в виде образов. Он должен «видеть» эти детали «своим умственным взором» или «слышать» их «в своей голове». Но здесь нет никакого «долженствования». Если слушатель после концерта захочет вспомнить, как сфальшивил скрипач во время исполнения определённого фрагмента, то он может так же фальшиво напеть эту мелодию или наиграть её на собственной скрипке; и если он точно воспроизводит это, то он, конечно же, помнит ошибку исполнителя. Для него это может быть единственным способом вспомнить допущенную музыкантом ошибку, поскольку он, скажем, плохо умеет проигрывать мелодию в уме. Точно так же хороший пародист мог бы освоить жесты и мимику проповедника, только повторяя их своими руками и мимикой, поскольку, вполне возможно, ему плохо удаётся видеть их мысленным взором. Или же хороший чертёжник может не вспомнить очертаний или оснастки яхты до тех пор, пока у него в руке ни окажется карандаша, которым он изображает их на бумаге. Если подражание у пародиста и изображение у чертежника получились и если в случае ошибки они тотчас исправляют их без всякого напоминания, то их коллеги признают, что они вспомнили то, что видели, не требуя никакой дополнительной информации относительно яркости, полноты и связности их визуальных образов, ни даже относительно самого существования этих образов.

Никто не скажет, что слушатель на концерте, пародист или чертёжник что-либо узнали благодаря воспроизведению фальшиво сыгранной мелодии, жестов проповедника или очертаний яхты; можно сказать только, что они показали, как звучала плохо сыгранная мелодия, как выглядели жестикулирующий проповедник и яхта с её оснасткой. Воспоминание в образах в принципе ничем не отличается от всего этого, разве что имеет превосходство в скорости, хотя и значительно уступает в эффективности; и к нему, конечно же, нет прямого публичного доступа.

Люди склонны сильно преувеличивать фотографическую точность своих визуальных образов. Основная причина, по-видимому, здесь в том, что весьма часто, особенно при подсказках и наводящих вопросах, они могут дать вполне вразумительные, детальные и последовательные вербальные описания событий, при которых они присутствовали. Отсюда искушение предполагать, что поскольку они могут описывать давние события весьма близко к тому, как все обстояло на самом деле, то они могут сверять свои описания с некими наличными копиями или дарами памяти об ушедших событиях. Если описание лица соответствует оригиналу как при его отсутствии, так и в его присутствии, это должно обусловливаться наличием чего-то подобного фотографии.

Однако такого рода каузальная гипотеза безосновательна.

Вопрос «Как я могу правдиво описать то, чему однажды стал свидетелем?» не более загадочен, чем вопрос «Как я могу верно представить себе то, что однажды видел?» Способность к описанию познанных на основе личного опыта вещей — это один из навыков, который предполагается нами у людей, обладающих языковой компетентностью, а способность к визуальному представлению фрагментов этого опыта — другой навык, в той или иной степени предполагаемый нами у большинства людей и в наибольшей степени — у детей, модельеров, полицейских и карикатуристов.

Таким образом, процесс припоминания может принять форму достоверного вербального повествования. В этом случае он отличается от припоминания посредством подражания или наброска на бумаге, поскольку то, что имело место, описывается словесно, а не изображается на листе бумаги (хотя пересказ часто включает наглядные изображения). Ясно также, что никто не станет утверждать, будто пересказ послужил «источником» знания, или способом его приобретения. Пересказ относится не к этапам производства или сборки, а к стадии экспорта. Он сродни не усвоению урока, а изложению пройдённого. Тем не менее люди весьма склонны считать, что яркое визуальное воспоминание должно быть своего рода формой видения и, следовательно, формой получения данных. Один из мотивов такой ошибки может быть выявлен следующим образом.

Если человек узнает, что произошло морское сражение, которого сам он не видел, то он может намеренно или непроизвольно представить себе его в визуальных образах. Весьма вероятно, что вскоре он станет представлять себе эту битву в той единообразной манере, в какой он делает это всякий раз, когда у него возникнет мысль о сражении, примерно так же, как он, вероятно, описывает подобное событие устоявшимся набором слов всякий раз, как его просят рассказать такую историю. Но хотя, возможно, он и не может не представлять себе подобные сцены иначе как в своей привычной нынешней манере, всё же он по-прежнему осознает разницу между своим привычным способом воображения событий, свидетелем которых он не был, и тем способом, которым засевшие в памяти события, свидетелем которых он был, «возвращаются» к нему в визуальном воображении. Их он тоже может представлять себе единообразно, но это единообразие кажется ему неизбежным и естественным, а не просто закрепившимся из-за частого повторения. Он уже не может «видеть» это событие как ему вздумается — не в большей степени, чем когда он увидел его впервые. Он не мог впервые увидеть наперсток нигде, кроме как на каминной доске, просто потому, что именно там он и находился. Не может он, как бы ни старался, и припомнить теперь, что видел его лежащим в ином месте, ибо всё, что он может, если ему вдруг захочется, это вообразить, что видит наперсток лежащим в ящике для угля. В самом деле, он вполне может вообразить, что видит его в ящике для угля, когда спорит с кем-то, кто утверждает, что наперсток был именно там.

Читатель репортажа о скачках может, подчиняясь указаниям текста, сперва представить себе скачки одним образом, а после, сознательно или невольно, — иным, быть может, даже противоположным образом; однако очевидец скачек почувствует, что, хотя он может пересмотреть многое в своих впечатлениях от скачек, что-то жёстко мешает ему создавать их взаимоисключающие образы. Вот откуда берётся искушение считать воспоминание посредством воображения чем-то аналогичным процессу разглядывания фотографии или прослушивания граммофонной записи. Выражение «не могу» в контексте выражения «Я не могу «видеть» это событие иначе, нежели так» молчаливо приравнивается к механистическому «не могу» в выражении «Камера не может лгать» или «Запись не может разниться с мелодией». Но на самом деле выражение «не могу» в предложении «Я не могу «видеть» это событие иначе, нежели вот так» означает то же самое, что и в предложении «Я не могу по своему усмотрению записать по буквам слово «Эдинбург». Я не могу писать нужные буквы в правильном порядке, одновременно записывая их произвольным образом; я не могу писать слово «Эдинбург» по известным мне правилам правописания и одновременно делать это как-то иначе. Ничто не заставляет мою руку предпочесть одно написание другому, но простая логика исключает возможность одновременного написания слова — и так, как его надо писать, и так, как мне заблагорассудится. Подобным же образом ничто не заставляет меня вообще что-нибудь представлять или представлять так, а не иначе, но если я вспоминаю, как выглядела та сцена в момент, когда я стал её свидетелем, то моё воспоминание уже не произвольно. Ничто не заставляет меня, направляясь от карьера, где добывают гравий, к месту его очистки, предпочесть одну тропу другой. Но если я знаю, что именно эта тропа ведёт к цели, я не могу, рассуждая логически, выбрать одновременно её и какую-нибудь другую.

Вернёмся к случаю с посетителем концерта, который воспроизводит ошибку скрипача, напевая фальшиво сыгранные им такты. Единственным смыслом, в котором он «должен» напевать так, как это он делает, будет тот, что он не сможет воспроизвести ошибку скрипача, если будет напевать что-то другое. Он напевает то, что он напевает, потому что он не забыл исполнения» скрипача. Но это не каузальный эффект «потому что», Его напевание каузально не контролируется и не управляется ни ошибочным исполнением скрипача, ни тем, как он его услышал впервые. Скорее, дело обстоит так: сказать, что он не забыл того, что слышал, значит сказать, что он может верно воспроизвести ошибку, напевая неверно сыгранную мелодию. До тех пор, пока он продолжает держать в уме ошибку скрипача, он сохраняет способность и готовность показать, в чём заключалась эта ошибка, точно её повторив. Вот что подразумевается под выражением «держать в уме».

Если ребёнок перевирает слова и сбивается, декламируя поэму, то мы не скажем, что он продекламировал поэму. Точно так же неправильное цитирование вообще не является цитированием. Если нам скажут, что кто-то разобрал или составил слово по буквам, мы не спросим: «А правильно ли он это сделал?» — поскольку ошибочное составление и разбор по буквам вообще не являлись бы таковыми. Хотя, разумеется, существуют случаи употребления этих глаголов, при которых они значат то же самое, что выражения «пытаться разобрать по буквам», «пытаться составить». В этих случаях их можно уверенно дополнить словом «безуспешно».

Глагол «вспомнить», за исключением случаев, когда имеется в виду «пытаться вспомнить», в том же самом смысле является глаголом «достижения». «Безуспешно вспомнить» и «вспомнить неправильно» суть логически незаконные фразы. Но это не значит, что мы обладаем некой привилегированной способностью, которая ведёт прямо к цели, не требуя от нас никакой осмотрительности. Это означает лишь, что если мы, например, представляем себе какие-то происшествия иначе, чем, как мы знаем, они происходили на самом деле, то в этом случае мы ничего не вспомнили — точно так же как ничего не процитировали, если приписали оратору слова, которые, как мы знаем, он не поизносил. Припоминание — это нечто такое, что иногда требует значительных усилий, и его нам часто до конца не удаётся достичь, а ещё чаще мы просто не знаем, удалось ли нам завершить его успешно.

Поэтому мы можем заявить, что вспомнили нечто, а позже бываем вынуждены взять это заявление обратно. Но хотя глагол «вспомнить» относится к глаголам «достижения», это не глагол открытия, решения или доказательства. Скорее, подобно «декламированию», «цитированию», «изображению» и «подражанию», он обозначает действие демонстрации или, по крайней мере, примыкает к ряду подобных глаголов. Обладать хорошей памятью ещё не значит быть хорошим исследователем, это лишь обладание способностью воспроизводить. Это нарративное умение, если допустимо словом «нарратив» охватывать как словесные, так и несловесные репрезентации.

Вот почему мы описываем воспоминания как сравнительно правдоподобные, живые или точные, а не как оригинальные, блестящие или остроумные. И мы не назовём человека «умным» или «наблюдательным» только потому, что у него хорошая память. Собиратель подробностей — это ещё не детектив.

Words and Images в книге «Детские книжки с картинками» Линн Чен исследует влияние иллюстрированных книг с картинками на формирование детского восприятия окружающего мира.

Воображение взаимодействует с текстом
Слова и образы в детских книжках с картинками

Линн Чен

С тех пор как в 1658 году вышла самая первая книжка с картинками для детей под названием Orbis Pictus , детские книжки с картинками занимают важное место в дошкольном образовании детей. Дети развивают свое понимание других, наблюдая за своим окружением. Выбор иллюстратором линии, цвета и формы, из которых он составляет свои изображения, отчасти выбран для того, чтобы привлечь внимание детей и помочь им расширить свое воображение от текста и изображений рассказа.

Отношения между словами и изображениями

В большинстве детских книжек с картинками есть два разных вида взаимодействия между словами и изображениями. Один из них — симметричное взаимодействие, при котором слова и изображения рассказывают одну и ту же историю.(Николаева и Скотт, 226) Тексты в этих книжках с картинками обращаются к значению изображений; следовательно, изображения иллюстрировали содержание текста. Например, симметричное взаимодействие используется в рассказе « Под моей кроватью аллигатор », иллюстрированном Мерсером Майером, американским иллюстратором детских книг. Текст говорит: «Потому что я знал, что это было там». В этом примере «это» относится к аллигатору (Майер, 4). Иллюстрации Майера изображают реальную сцену, описанную в тексте.

Другое взаимодействие называется расширенным взаимодействием, что означает, что иллюстрации дают более подробные объяснения, чем слова. Изображения и текст по-прежнему работают вместе, создавая иллюстрированную книгу; на самом деле они взаимодействуют более эффективно, чтобы представить более полное значение истории (Николаева и Скотт, 226).

Одним из примеров является детская книжка с картинками Сатоши Китамуры под названием Lily Takes a Walk .История рассказывает простую историю о девочке, которая гуляет одна, но она не боится, потому что верит, что ее собака защитит ее. На этой странице текст демонстрирует положение Лили и яркий свет перед ней. Китамура кропотливо разработал контент, чтобы показать все детали. Помимо огней и зданий перед Лили, Китамура также иллюстрирует множество монстров, которые появляются из-за угла, выражая страхи Лили, от которых ее защищает ее собака. Собственно, ни одно из этих существ на лицевой странице в тексте не упоминается.Однако без иллюстраций, расширяющих слова, послания воображения и страха в сознании Лили никогда не будут полностью донесены до аудитории. Те существа, которые ни разу не упоминаются в тексте, помогают наиболее полно выразить смысл текста.

Как упоминалось в «Детские книжки с картинками» : «Потрясающими произведениями искусства можно восхищаться, но если слова не взаимодействуют с картинками интересным образом, книга в целом не будет иметь успеха. С другой стороны, письменный текст может быть превосходным, но если изображения будут скучными, общий эффект будет посредственным» (Salisbury, Styles, Alemagna, Smy, and Ida Riveros, 89).

Дополнительная информация Помимо слов

Поскольку слова и изображения динамически взаимодействуют друг с другом, многие иллюстраторы, особенно те, кто предпочитает работать в режиме усиливающего взаимодействия, используют свое воображение и навыки для добавления новой информации к сказка. Сатоши Китамура работает таким образом и использует свое тонкое умение, чтобы заполнить намеренно пропущенные слова своим воображением. Для аудитории, читающей книгу, слова и образы объединяются, чтобы создать завершенную историю.

Вот еще один пример от Джона Бернингема, английского автора и иллюстратора детских книг. Его иллюстрированная книга «Уходи из воды , Ширли» — это история о маленькой девочке, которая отправляется в приключение, пока ее родители дремлют на пляже. Конечно, приключения только в ее воображении. В этой книге левая страница раскрывает мир ее родителей, и все слова — это разговор ее родителей и их предупреждения ей; на правой странице — совершенно другой мир, изображающий воображаемый мир девушки.Если бы Бернингем не иллюстрировал воображаемый мир Ширли, история была бы скучной и бессмысленной. Это прекрасный пример того, как иллюстрация завершает рассказ.

У иллюстраторов есть еще один способ применить свое воображение к изображениям и сделать их более привлекательными для аудитории: некоторые иллюстраторы любят добавлять больше деталей или мелких элементов, чтобы заполнить изображение, например, кролика, собаку или несколько крошечных мышей. Вот изображение, которое лучше всего подходит для этого метода.Текст для этого изображения довольно прост: «Джек, … спит». Но помимо главного героя иллюстратор также добавляет несколько мышей. На самом деле введение в изображение каких-то крошечных животных довольно распространено в детских книжках с картинками, ведь такое дополнение помогает оживить рассказ.

Интересно вот что: если мышей убрать, смысл рассказа все равно кажется визуально завершенным.Таким образом, эти животные служат дополнительной информацией на изображении. Поскольку они не имеют ничего общего со словами, зачем иллюстратору добавлять эти символы? Есть две причины. Во-первых, потому что эти животные на самом деле являются частью нашей повседневной жизни. В соответствии со своим личным жизненным опытом и стилевыми предпочтениями иллюстраторы наносят их на изображение. Это помогает вовлечь аудиторию и оживить образ. Другая причина в том, что иногда эти дополнительные персонажи помогают скорректировать композицию и даже направить взгляд зрителя.Пример — изображение справа. Эзра Джек Китс использует собаку рядом с коробкой и попугая на окне, чтобы направить зрителей к фокусу. Это очень успешно.

Заключение

Детские книжки с картинками занимают важное место в мире иллюстраций. Иллюстрации и слова объединяются вместе, чтобы рассказать историю. При большом воображении и мастерстве иллюстраторы могут заменить пропущенные слова; тем самым они визуально расширяют текст.Тогда зрители действительно увидят всю историю. Даже если читатели могут представить себе сцену, основываясь только на тексте, история становится для них более живой и увлекательной, когда художник использует свое воображение, чтобы завершить историю. В конечном счете, взаимодействие образов и слов дает зрителям прекрасный опыт чтения. Это настоящая магия книжек с картинками для детей.

Библиография

Андерсон, Шери Луиза. Детская интерпретация иллюстраций и письменного языка в книжках с картинками .np: Dissertation Abstracts International, 1998. Полный текст искусства (HW Wilson). Веб. 12 декабря 2012 г.

Бенеш, Ребекка С. Книги с картинками коренных американцев перемен: искусство исторических
детских изданий . Санта-Фе, Нью-Мексико: Музей прессы Нью-Мексико, 2004. Печать.

Китамура, Сатоши. Лили на прогулке . Нью-Йорк: Даттон, 1987. Печать.

Китс, Эзра Джек. Письмо Эми . Нью-Йорк: Harper & Row, 1968. Печать.

Нодельман, Перри. Слова о картинках: повествовательное искусство детских книжек с картинками . Афины, Джорджия: Университет Джорджии, 1988. Печать.

Николаева, Мария и Кэрол Скотт. Как работают книжки с картинками . Нью-Йорк: Гарленд, 2001. Печать.

Нахсон, Клаудия Дж., Эзра Джек. Китс и Морис Бергер. Снежный день и искусство Эзры Джека Китса . Нью-Йорк: Еврейский музей под эгидой Еврейской теологической семинарии Америки, 2011 г. Печать.

Майер, Мерсер. Под моей кроватью аллигатор . Нью-Йорк: Наберите для юных читателей, 1987. Печать.

Солсбери, Мартин, Мораг Стайлз, Беатрис Алеманья, Пэм Сми и Ида Риверос. Детские книжки с картинками: искусство визуального повествования . Лондон: Паб Лоуренса Кинга, 2012. Печать.

Солсбери, Мартин. Игровая ручка: иллюстрация к новой детской книге . Лондон: Лоуренс Кинг, 2007. Печать.

Hauppauge , Нью-Йорк: Образовательная серия Бэррона, 2004 г.Распечатать.

«Слово и образ в художественной литературе». Слово и изображение . н.п., н.д. Веб. 12 декабря 2012 г.

.