Детальная оценка отеля

Пользуясь сайтом, Вы соглашаетесь на использование cookie-файлов

«Я и есть живая легенда»

24 января известному альтисту, дирижеру, народному артисту России Юрию Башмету исполняется 65 лет. В интервью для «Ведомостей» он рассказал о легендарных музыкантах прошлого, своей головокружительной карьере и работе с молодежью. Мы публикуем этот материал с небольшими сокращениями.

Двадцать четвертого января вам исполняется 65 лет, но приуроченный к этому фестиваль «Юрий Башмет – 50 лет на альте», который пройдет 24 января – 1 февраля, оперирует другой цифрой. Почему?

Так я же альтист. И тому ровно 50 лет. А потом, 65 – разве это юбилей?

Просто кажется, что лично вам адресованное внимание публики от вашего возраста не зависит.

Я, например, по поводу публики не волнуюсь. На сегодняшний день складывается так, что по спросу на мои выступления концертов даже немного не хватает. Ну это действительно так.

Что мешает взять и увеличить количество концертов?

Знаете, если лет двадцать назад я мог спокойно прилететь из Москвы в Токио и уже вечером выйти на сцену, то сейчас в этом режиме мне существовать стало трудно – хотя бы сутки на адаптацию нужны. Почему я и люблю фестивали: не надо все время распаковывать-запаковывать чемоданы.

Но вы же много ездите по России.

Правда. По таким городам езжу – мало не покажется: Анадырь, Абакан, Магадан. Восхищаюсь публикой, которая может, конечно, зааплодировать между частями, но не в этом дело. Вот в Магадане на сцену вышел с цветами маленький такой мальчик. На шее – галстук-бабочка. Спрашиваю: «А ты на чем-то играешь?» Он отвечает так серьезно: «Я пианист». Родители приводят на концерты детей. И для них для всех это событие.

А для вас работа…

И для меня событие. Вспомню из недавнего: в одном из закрытых городов, вроде Новоуральска, одна супружеская пара купила восемь билетов на наш концерт. Таким образом они праздновали свою золотую свадьбу. Показали мне, где сидят. После концерта я бросил им букет цветов – удачно так бросил: женщина поймала этот букет. А потом были небольшие посиделки в том же здании – 17 человек собралось.

Если город небольшой – всей семьей на концерт объяснимо.

В этом небольшом, как вы выразились, городе абонемент от Екатеринбургской филармонии существует уже 17 лет. И все эти годы абонемент посещает вот эта пара, которая дожила до золотой свадьбы. На концерт они привели внучку с ее молодым человеком. А он, между прочим, впервые в своей жизни был на концерте классической музыки. Так и формируется публика в глубинке: одни втягиваются, привыкают, затем подтягивают других.

Исполнительская слава тоже формируется. В вашей собственной формулировке кто вы сейчас?

Напомните, как фамилия актера, который у нас считался секс-символом? А, вспомнил, – Александр Абдулов. Однажды он мне пел дифирамбы и сказал: «Ты живая легенда». Вот, наверное, я и есть живая легенда.

С чего «легенда» начиналась?

Странно в жизни бывает: когда-то сыграл один из исторических концертов и дальше пошло-поехало. Наверное, нескромно так говорить, но первый сольный концерт на альте в венском «Музикферайне» – это был я, в нью-йоркском Карнеги-холле – это был я, в «Ла Скала» – я, в Большом зале Московской консерватории – я, в Ленинградской филармонии – я, в амстердамском «Концертгебау», в токийском Сантори-холле. Конечно, и до меня были прекрасные альтисты. Знаменитый шотландец Уильям Примроуз, например, тоже играл в Карнеги-холле. Но… с кем-то. С Яшей Хейфецем. Дуэт. Мог и сам выступить с номерами, конечно. Но так, чтобы на афише была фамилия «Уильям Примроуз» и всё, – такого не было. У нас тоже такого не было. Хотя мой, я считаю гениальный, учитель Дружинин Федор Серафимович впервые в Советском Союзе исполнил Альтовый концерт Бартока. Это было в Тбилиси; как гордо говорил Дружинин, «в Тифлисе».

Вы человек поколения, лицо которого определяли такие музыканты, как Наталия Гутман, Олег Каган, Гидон Кремер. В те диссидентские времена вы свою биографию как-то умышленно строили или что получалось, то и получалось?

Я избежал многих моментов. Например, я был невыездным, но всего три дня. Хотя узнал об этом, как водится, много позже.

Что это за история?

А это был 1976 год. Сразу после моей победы на конкурсе ARD в Мюнхене [Герберт фон] Караян прислал официальное приглашение – предложил мне пост концертмейстера в группе альтов Берлинского филармонического оркестра. Невероятные предлагались условия. Даже бонусом совместная с ним запись Альтового концерта Бартока. Не разрешили.

Как же вы все-таки стали выездным?

Судьба так повернулась, что на мои первые гастроли повлияло, что невыездным стал [альтист, дирижер] Рудольф Баршай: он женился на японке и подал документы на выезд из Союза. Его, понятное дело, на концерты перестали выпускать. Так вот, когда я стал чемпионом конкурса в Мюнхене в 1976 г., я почти автоматически попал «на лист» к одному агенту. Его звали Джордж Хёртнагель. У него был прекрасный лист наших артистов: Витя Третьяков, квартет Бородина, камерный оркестр Рудольфа Баршая, Гидон [Кремер], [Святослав] Рихтер, Татьяна Николаева. И потом вот я появился. Этот агент и заменил мною отсутствие Баршая.

В общем, через 20 дней после мюнхенского конкурса я уже был на гастролях в Германии. Но должен сказать, что в некоторых городах – а под гастроли Баршая билеты были проданы в 17 городах – устраивали протест. Однажды, помню, вышел на сцену, а мне нет места, потому что всё в цветах. Вот оркестр, а вот место, где Баршай должен стоять и дирижировать, – и все оно в цветах… мол, пусть советская власть знает! Концертмейстер оркестра встал, отодвинул цветы, освободил небольшую площадочку мне. Сыграли.

На вас тогда тень не пала?

Нет. Просто после мюнхенского конкурса был очень большой бум. В том году ни в одной конкурсной номинации, кроме моей, первую премию не вручали. И я стал не просто лауреатом первой премии, а чемпионом конкурса ARD-1976. По одному этому факту во всех немецких газетах я получил бесплатно бешеную рекламу. Причем не только в Германии, а во всех немецкоговорящих странах. Ну, я Данию имею в виду, скандинавские страны…

В СССР у вас тоже все складывалось удачно: тут и круг Рихтера, и дружба с Альфредом Шнитке, и статус солиста Московской государственной филармонии, хотя, если подумать, сферы вроде бы не смыкающиеся.

Был такой фестиваль – «Московская осень», на котором я как-то участвовал в исполнении Квинтета Шнитке. В то время было правило: после концерта авторы угощали исполнителей в буфете Дома композиторов. Во время угощения я и сказал Альфреду: «Ты должен написать для меня большое сочинение. С оркестром». Позже, уже в 1985 г., Шнитке написал мне Альтовый концерт, который я исполнил в Амстердаме, – я к этому еще вернусь, а запись потом мы показывали на круглом столе в Союзе композиторов. Круглым столом называлось собрание, на котором члены Союза композиторов слушали, а потом обсуждали крупные новые сочинения. Пришел я, пришел Альфред. Послушали запись. Началось обсуждение. Выступил [Родион] Щедрин, осторожно похвалив эту музыку. А после этого резко и громко выступил [Тихон] Хренников – поздравил автора «с выдающимся произведением», Альфред же присутствовал. Это было сделано очень искренне и не в назидание никому. Хренников буквально пожелал «жизни этой музыке». Сейчас это трудно представить, но есть свидетели – тот же Саша Чайковский. (В ноябре 1979 г. на VI съезде союза композиторов Хренников резко выступил против семи композиторов. Поводом было несанкционированное исполнение их музыки в Кельне и Венеции. В так называемой хренниковской семерке был и Алфред Шнитке. – прим. ред.)

Что, думаете, сделал Альфред? Поблагодарил всех, извинился, что они потратили свое время на прослушивание и обсуждение, после чего сослался на какую-то срочную встречу и ушел. Но Тихон-то Николаевич тогда развернул ситуацию в очень благожелательную к Шнитке сторону.

Музыку самого Хренникова играть не доводилось?

Не так давно в Америке Женя Кисин внезапно спросил: «А вы играете симфонии Хренникова?» Говорю: «Нет». Женя: «Ну как же?! Давайте я вам пришлю ноты. Первая симфония – прекрасная же музыка!» И прислал. Я посмотрел, послушал и поставил в программу своего оркестра «Новая Россия». Все на меня посмотрели удивленными глазами. Но когда мы это повезли по России, это просто на ура прошло. На самом деле с течением времени музыка Хренникова снова «зазвучала». Свежая она какая-то. Там нет, конечно, глубокомыслия, как у Шостаковича, но это действительно замечательная музыка.

Каким был Хренников?

Он был человек с юмором, все время шутил. Да, что скрывать, были музыканты, у которых карьера шла вверх после того, как они играли его сочинения. Но вокруг него была не беспросветная ситуация.

Вам он Альтового концерта не написал?

Обещал. Но время шло… А потом в последний раз я его увидел: «Ну что?» – говорю. «Вот сейчас домой приду и напишу», – отвечает. Это была шутка. Он уже старенький был.

Не берусь представить, что с вами сделал бы Рихтер, узнай он, что его любимчик Юра готов играть опусы некогда могущественного главы Союза советских композиторов.

А ничего бы не сделал. Рихтеру, например, не нравилось, что я играю с Володей Спиваковым. А мне нравилось с ним играть. Ничего же мне Рихтер не сделал!

Почему ему не нравилось, что вы играете с Владимиром Спиваковым?

А он любил другого скрипача – Олега Кагана. Олег – тоже мой друг. Он меня к Рихтеру и привел. Нас еще «рихтеровская шайка» называли. Первое время как получилось? Скрипач Олег Каган увлекся альтом, а я, альтист, увлекся скрипкой. И мы какое-то время играли программу на двух альтах – Бранденбургский концерт Баха, а потом на двух скрипках – Двойной скрипичный Баха.

Дружба с Рихтером и игра с ним в ансамбле что-то гарантировали молодым музыкантам в карьерном отношении?

С точки зрения карьеры ансамбль с Рихтером был, конечно, некоторым усилением. Хотя я много играл ансамблей и с Витей Третьяковым. Но с Рихтером что мне было важно? Все равно я был мальчишка, а он – маэстро. На самом деле, если сформулировать ощущение с ним на сцене, – успех был гарантирован еще до первого звука. Вот выходишь на сцену – и всё! Как будто тебя уже приподняли. Хотя, соната, допустим, Шостаковича начинается c pizzicato по пустым струнам у альта, а рояль вступает уже потом.

Трудно с ним было в ансамбле?

Знаете, у Хиндемита – в «Камерной музыке № 2» – есть эпизод, где в унисон играют четыре струны. И он вдруг обратился к нам ко всем и сказал: «Вот надо как Юра». Хиндемит же сам был альтистом и придумал для этого эпизода такую стальную фортепианную краску, на которую накинуто струнное tenuto. Рихтер говорит: «Вот, покажите, Юра, как вы это делаете…» То есть он слышал краску моего инструмента, при том что у меня это было даже не соло.

Где вы это играли?

Было турне в Болгарию и Францию. С Олегом [Каганом] они играли Берга – Концерт для скрипки и рояля (я Рихтеру ноты переворачивал). А сам участвовал в «Камерной музыке № 2» Хиндемита. Где-то к пятому или шестому проигрыванию я уже полюбил это произведение, оно мне прямо снилось. Так вот, Нина Львовна [Дорлиак], жена Рихтера, потом уже рассказала: она получила для этого турне все паспорта, кроме моего. Узнав об этом, Рихтер позвонил в Госконцерт и сказал, что, если Башмета не пустят, он сам отказывается от турне и потом еще два года не будет выступать в Москве. Вот так паспорт мой и появился. Но тогда я ничего этого не знал. Нина Львовна вообще была мудрейшим человеком: знала, когда, кому, о чем говорить, а когда лучше и смолчать.

Из ваших с Рихтером эксцентричных эскапад не поделитесь какой-нибудь?

Как-то мы с ним сбежали из Тура с его фестиваля. Сам он не должен был выступать – в день нашего «побега» там пела, кажется, Джесси Норман. А я за месяц до этого машину купил. Ну, мы с ним сели – я за рулем, он справа – и поехали из Тура в Париж. Ой, как сейчас помню, он меня заставил тогда лягушку съесть! У меня долго в горле этот вкус ужасный стоял. А он спрашивает: «Как, Юра, а разве вы раньше лягушек не ели?» Кстати, маршрут он построил по одному из романов Золя. И вот едем, он говорит: «Сейчас будет часовня. За ней площадь. И по диагонали налево должен быть маленький семейный ресторан». Так все и оказывалось.

Вошли в этот ресторан. Спрашиваю: «Что будем заказывать?» Он: «А здесь не надо заказывать: что готовят, то и подадут». А в Польше лет через десять по следам еще какой-то прочитанной книги он нашел место, куда мы приехали и устроили пикник.

В чем, по-вашему, заключался феномен Рихтера?

Это, конечно, сейчас прозвучит, будто я специально подготовил такой ответ. Но, думаю, тот, кто смог бы сформулировать, в чем феномен Рихтера, он был бы… самим Рихтером. Тут очень трудно что-либо выделить. Рихтер же был неудобным человеком. Был сложным. Мог месяцами не подходить к роялю. Но если начинал заниматься, то мы подыхали просто: с десяти утра до часу ночи! Не то что второе – там уже третье, пятое дыхание наступало. Между прочим, подобным отношением отличался и Витя Третьяков. Было время, когда мы с ним играли все камерные ансамбли Брамса – вот тоже с утра до ночи! С остановками, конечно, с перекурами, спорами. Но у Рихтера вот еще что было: какое-то очень свое ощущение времени. Однажды чуть не в полночь начали учить Сонату Хиндемита для альта и фортепиано. То так, то эдак – ничего не получается. Я даже подумал, что он специально так все подстроил. А он говорит: «Юра, ну что же вы молчите? Предлагайте». Я ему: «Вы – Рихтер, вы и предлагайте». Он продолжает: «Но это же Соната для альта и фортепиано». Я не сдаюсь: «Это – соната, значит, оба инструмента равноправны». И тогда он сказал очень смешную вещь: «Запомните, Юра, тот, кто стоит, – тот и солист».

И теперь вы «стоите» во главе придуманного Рихтером фестиваля «Декабрьские вечера» в Пушкинском музее. Могли себе это представить?

Да никогда! Я в первом фестивале и не участвовал даже. Возглавить «Декабрьские вечера» мне предложили вдвоем Ирина Александровна Антонова с Ниной Львовной [Дорлиак]. Рихтер же на нас очень многие идеи для фестиваля проверял. Боже, сколько мы с ним сидели, слушали, пили чай, обсуждали! Однажды я купил видеомагнитофон – как потом выяснилось, их было всего пять в Москве: у Магомаева был, у Кобзона, еще у кого-то. И у меня были на кассетах все фильмы Хичкока. Каждый вечер я за Рихтером заезжал, увозил его ужинать и смотреть фильмы Хичкока. Потом обсуждали. Такая даже ревность была у Нины Львовны, что я его забираю.

А теперь давайте поговорим про 1990-е годы. Тогда ваш друг Валерий Гергиев стал завоевывать мир, в частности представительствуя на международной сцене со своим Мариинским театром. С тех пор у него в обиходе появилось бессмертное выражение: «Маховик запущен». В вашей международной карьере маховик запустился тогда же?

У меня это началось гораздо раньше, чем у Валеры. После Мюнхена и конкурса ARD я просто обязан был выполнить по пунктам… Концерты в центральных немецких городах с оркестрами радио. Потом наши композиторы стали писать много новой музыки мне: Альфред [Шнитке], позже – Соня [Губайдулина], Гия [Канчели]. Была такая обойма «мировых премьер». Кстати, я обещал вернуться к Альтовому концерту Шнитке. Так вот, на премьеру в Амстердам в 1985 г. Альфред приехать не мог – он лежал после первого инсульта. Но после премьеры я привез ему три кассеты, бутылку коньяка и мы всё это прослушали. А там в финале есть эпизод очень щекотливый. Я сыграл его по-хулигански – ну до приторного эстрадно. Так вот, у Альфреда, когда он это послушал, случилась истерика смеха. Говорит: «Вот именно так и надо! Надо играть так красиво, чтобы стало противно». И все-таки, зная, что это ему нравилось, я не всегда так хулиганил.

В принципе, контакт исполнителя с автором очень важен?

Важен. Хотя… с Бахом мы лично не знакомы (смеется). Но с тем же Шнитке в начале второй части его Концерта случалось корректировать что-то: однажды он попросил сыграть фрагмент, чтобы проверить потолок альтовой громкости, так как вслед за моей фразой там вступают тромбоны. Одно дело – то, что автор записал нотами. Другое – как это в реальности может быть услышано.

Какие исполнители, по-вашему, влияют на то, чтобы в реальности все было услышано как надо?

Я никогда не ориентировался на качество альтистов, даже самых великих, а всегда ориентируюсь на качество скрипачей. Конечно, мои вкусы менялись и меняются. Говоря о качестве разных скрипачей, я до сих пор к какому-то однозначному мнению не пришел. Тот же Гидон Кремер, например, для меня с творческой точки зрения и сейчас загадка. По-моему, это самый интеллектуальный из скрипачей, хотя он не любит, когда о нем так говорят, – любит, чтобы его называли просто «талантливым». Я за ним вообще с удовольствием наблюдаю и наблюдал, например, когда он только щупал стиль Астора Пьяццоллы: когда-то и на моем фестивале на Эльбе он Пьяццоллу играл. Почему мне это важно? Потому что моей задачей на каком-то этапе было точно разграничить по жанрам стили исполнения. Я играл на гитаре – и «Битлз», и что-то еще; я баловался джазом, хотя понимаю, что по большому счету это не джаз. Но мне важно было установить рамки вот этих стилистических переключений. Потому что в серьезной музыке встречаются моменты, когда в нее вдруг врезается легкий жанр: например, в альтовой Сонате Шнитке есть «Кукарача». Так вот, мне важно было установить четкие рамки таких переключений. Потому что скрипач, играя такую музыку, автоматически, подсознательно начнет играть как в ресторане, т. е. начинает делать глиссандо, «жирно» вибрировать и т. д. А я как-то стихийно, причем со студенческих времен, побаиваюсь прямолинейности.

Хочу теперь спросить вот о чем. На смену 1990-м пришли новые времена. Сейчас у Валерия Гергиева – три сцены Мариинки, Пасхальный фестиваль, который охватывает все регионы России, и фактически филиал Мариинки на Дальнем Востоке – я имею в виду Приморский театр. У Дениса Мацуева – иркутский фестиваль «Звезды Байкала» и конкурс юных пианистов в Астане. А у Юрия Башмета – камерный оркестр «Солисты Москвы», симфонический оркестр «Новая Россия», фестивали в Ярославле, Хабаровске и большой Фестиваль искусств в Сочи. Стало быть, на вас – южный, черноморский, форпост официальной российской культуры. Есть ли какая-то внятно проговариваемая концепция всех этих фестивальных образований и форматов?

Сейчас очень много внимания и энергии уходит на все, что касается молодежи. Имеются в виду молодежные оркестры и образовательные центры, которые работают на регулярной посезонной основе. Действующих таких центров сейчас шесть. В следующем году их планируется – двенадцать. Они существуют на базе колледжей музыкальных в Екатеринбурге, Ростове-на-Дону, Казани… В течение сезона туда постоянно приезжают известные музыканты, не только российские, но и зарубежные, и дают мастер-классы. Таким образом, учатся не только сами студенты, но и местные педагоги. Я сказал «студенты», но точнее сказать – дети. Вот в Молодежном оркестре нашего фестиваля в Сочи дети от 11 до 22 лет. Сейчас эти центры очень связаны между собой. Что это значит? Например, из Франции или Швейцарии приезжает специалист по игре на том или ином инструменте и преподает. В общем, это стопроцентно международная теперь уже организация, которая постепенно расширяется. Понятно, что в барочном фаготе все-таки, наверное, лучше разбирается итальянский фаготист. Так воспитываются и растут новые кадры. Одна потрясающая девочка-клавесинистка с нами играла Бранденбургский концерт, сейчас она чуть ли не пятая исполнительница на своем инструменте в мире.

Это ваша инициатива или минкультовская?

Инициатива наша. Но Минкульт ее поддержал. И знаете, когда педагоги наши выезжают четырежды в год на свои недельные мастер-классы, они и сами к этому готовятся очень серьезно, но и на местах, я бы сказал, до фанатизма доходит. В Екатеринбурге собрали оркестр, где 39 флейтистов. Совершенно неожиданные ситуации складываются, которые, конечно, зависят от педагогов. Где-то вдруг ударники очень хорошие. Где-то – тубисты. В Тольятти – скрипка. Откуда этот уровень вдруг? Играет тринадцатилетняя девочка, а у нее уровень третьего курса Московской консерватории. «Кто ее учит? Познакомьте!» Приводят Сашу Иванова, а он – мой однокурсник. Говорю: «А еще кто-то так играет?» На следующий день он приводит мальчика – тот еще лучше играет. Это точечный уровень, я понимаю, но ему нельзя дать исчезнуть…

Большой у вас фестиваль: и академии исполнительские, и конкурс композиторский, и мировые премьеры, спектакли. Оркестров – два ваших плюс молодежный, плюс привозные: Китай, Гонконг. В бюджетном отношении есть чувство: это все-таки федеральный проект? Или тоже минкультовский?

Бюджет плавает очень, потому что многое зависит от частных спонсоров. Но Минкульт то, что обещает, железно выполняет всегда. А когда на таком уровне (сами говорите: министерство, правительство нас поддерживает), то уже и бизнес обращает внимание. У нас же затратные мероприятия. Чего стоит привезти оркестр. Или серьезных джазменов, которые у нас тут выступают.

Помню в прошлом году концерт Артуро Сандоваля. Зажигательно было. Но сейчас в случае затратных проектов есть поле для дискуссии: одни проекты осуществляются, другие – закрываются. Вы понимаете, что я о Серебренникове и его фестивале «Платформа»? У вас есть мысли о том, что происходит?

Я могу говорить только об уважении к любой профессии и об ответственности профессионалов. А каждый должен быть профессионалом в своем деле. Вот если ко мне придут, у меня есть бухгалтер. Взять Центр Башмета, в котором мы с вами разговариваем: это не коммерческая структура, это памятник архитектуры, и мы не можем сдавать его, например, в аренду. Даем тут бесплатные концерты – сегодня, например, гитарист Дервоед выступает. Что касается Серебренникова, я думаю, дело там все же в ответственности бухгалтера. Потому что человек, который сам занимается творчеством и отвечает за художественный продукт… мне трудно себе представить, что он сам у себя будет красть. С другой стороны, следствие тоже должно нести ответственность за свои действия. Я не знаю, как это может быть, что спектакля не было, а он был и не один раз. И все это знают. В любом случае очень обидно, если страдает талантливый человек. А Кирилл Серебренников – талантливый человек.

Полная версия интервью опубликована на сайте «Ведомостей»

Math-Net.Ru

В Красноярске поставили балет, через 150 лет вернув его на сцену в России

Балет «Катарина, или Дочь разбойника» на музыку Цезаря Пуни был поставлен в Красноярском театре оперы и балета.Спустя почти полтора века балет вернулся на сцену возрожденным, но полным боевого огня.

«Катарина, грабительская дочь» (под таким названием балет был известен и любим в России позапрошлого века) была в XIX веке одним из гвоздей балетного репертуара. Созданный Жюлем Перро как прощание с великим балетным романтизмом, на премьере в Лондоне (1846) он предназначался для знаменитой сильфиды Бурнонвилля – Люсиль Гранд.

Сменились эпохи и художественные стили, но все балерины хотели, чтобы в их репертуаре была эффектная роль девушки с ружьем. Спектакль был переработан в соответствии с модой, из романтической трагедии, он постепенно превратился в роскошную феерию, но общая конструкция, построенная Перро с помощью композитора Цезаря Пуни, устояла.

Девятая волна любви к большим костюмным спектаклям «с историей», поднявшаяся в наши дни, возродила более десятка забытых спектаклей.А когда художественному руководителю Красноярского театра Сергею Боброву досталась часть партитуры «Катарины», в ее перспективности сомневаться не приходилось.

Сюжет балета был найден Перро в биографии итальянского художника XVII века Сальватора Розы. Бродя в поисках красивых пейзажей Апеннин, он был схвачен бандитами во главе с красивой «амазонкой». Этого оказалось достаточно для сюжета о соперничестве за ее сердце между возвышенным художником и необузданным бандитом Дьяволино, рожденным в фантазиях Перро.

Странствуя в поисках красивых видов, он был схвачен бандитами во главе с красивой «амазонкой». И это приключение из жизни Сальватора Розы превратилось в балет

Сергей Бобров пригласил музыковеда Елену Черемных и историка балета Ольгу Федорченко в качестве консультантов по постановке, а Юлиану Малхасянц, с которой он танцевал репертуар главных героев Большого театра, в качестве соавторов хореографии. Вместе эта команда придумала перформанс в старинном духе, не смущаясь ни своей наивностью, ни излишней роскошью, ни красотой.

Версии Перро, Петипа и Чеккетти были объединены в единую конструкцию еще на стадии либретто. Горячо влюбленные мужчины спасают Катарину, когда на ее лагерь нападают правительственные войска, когда офицер, посланный в погоню, настигает девушку сначала в таверне, затем в мастерской художника, для которого она изображает из себя Флору; любовь даже освобождает ее из тюрьмы, позволяя спрятаться среди римского карнавала.

Композитор Петр Поспелов, не стесняясь репутации Пуни, со всей возможной искренностью современными средствами оркестровал очаровательные мелодии, сохранившиеся в скрипичном репетиторе Катарины (дирижер Иван Великанов).Художник-постановщик Алена Пикалова и художник по костюмам Елена Зайцева, сотрудничавшие с Вихаревым, Ратманским, Бурлакой, Самодуровым в работе над старым репертуаром, эмоционально воспроизвели наши представления о старом балете с его живописными декорациями, впечатляющей рисованной «архитектурой» (St Павла в спектакле – как живые!), Детали интерьера, картуши, поясняющие сцену каждой картины, белоснежные пачки, карнавальные маски и пестрые бандитские костюмы.

Как и должно быть в позапрошлом веке, «Катарина» не сразу обрушивает на зрителя свою мощь.Первая сцена, изображающая лагерь в горах, начинается пантомимой сценой встречи Сальватора с бандитами. Ее буквально уносит Катарина, выскочившая на сцену со звуком оглушительного выстрела и стремительно покоряющая все пространство.

Эта вариация сразу же катапультирует ценителей в другой балет Перро – «Эсмеральда». Каждая сцена Катарины переплетается со старомодными приемами – от «Жизели» до «Дон Кихота»: возвращающиеся в лагерь бандиты спускаются с гор, как змея, повторяя знаменитую диагональ теней, выходящих из «Баядерки»; Танцовщицы-модели в белых туниках позируют Сальватору, напоминающие «клумбы» из «Живого сада» из «Корсара»… Но настоящая уловка режиссеров – это три финала.Воскрешая лондонское, первое и последнее петербургское издания «Катарины», они позволяют каждому выбрать развязку рассказа по своему вкусу.

Текстовые раскопки не заслоняют разнообразия талантов красноярской труппы. Комическая троица музыкантов в трактире (Валерий Гукленков, Александр Моисеев, Денис Погорелый) и трогательно смешной Пейдж (Даниил Костылев, Илья Хапров) и Анастасия Осокина и Анна Саленкова, органично выглядящие в роли Флоринды, соперницы Катарины. , также удерживают их внимание.На этом фоне эффектно сияет тройка главных героев, которую театр представил в трех вариантах. И если Анна Федосова (Катарина) и Юрий Кудрявцев (Сальватор) разыгрывают чистую историю незамутненной романтической любви, в которую не может вторгнуться Дьяволино (Георгий Болсуновский), то в других спектаклях остается только посочувствовать Катарине (Наталья Боброва и Елена Свинько). ), которому предстоит сделать выбор между красивым художником (юные Матвей Никишаев и Якопо Тисси, приглашенные из Большого театра) и смелым и красивым Дьяволино (Марчелло Пелиццони и тот же Болсуновский).

Кстати, «Катарина» уже приглашена на гастроли в Большой театр.

E-mail и телефон Елены Черемных

Мы установили стандарт поиска писем

Нам доверяют более 9,6 миллиона пользователей и 95% из S&P 500.

Нам не с чего начать.Обыскивать Интернет круглосуточно – это не поможет. RocketReach дал нам отличное место для старта. Теперь у нашего рабочего процесса есть четкое направление – у нас есть процесс, который начинается с RocketReach и заканчивается огромными списками контактов для нашей команды продаж … это, вероятно, сэкономит Feedtrail около 3 месяцев работы с точки зрения сбора потенциальных клиентов. Мы можем отвлечь наше внимание на поиски клиента прямо сейчас!

Отлично подходит для составления списка потенциальных клиентов.Мне понравилась возможность определять личные электронные письма практически от любого человека в Интернете с помощью RocketReach. Недавно мне поручили проект, который рассматривал обязанности по связям с общественностью, партнерству и разъяснительной работе, и RocketReach не только связал меня с потенциальными людьми, но и позволил мне оптимизировать мой поисковый подход на основе местоположения, набора навыков и ключевого слова.

До RocketReach мы обращались к людям через профессиональные сетевые сайты, такие как Linkedln.Но нам было неприятно ждать, пока люди примут наши запросы на подключение (если они вообще их примут), а отправка будет слишком дорогой … это было серьезным ударом скорости в нашем рабочем процессе и источником нескончаемого разочарования .. С Благодаря огромному количеству контактов, которые мы смогли найти с помощью RocketReach, платформа, вероятно, сэкономила нам почти пять лет ожидания.

Это лучшая и самая эффективная поисковая машина по электронной почте, которую я когда-либо использовал, и я пробовал несколько.Как по объему поисков, так и по количеству найденных точных писем, я считаю, что он превосходит другие. Еще мне нравится макет, он приятный на вид, более привлекательный и эффективный. Суть в том, что это был эффективный инструмент в моей работе как некоммерческой организации, обращающейся к руководству.

До RocketReach процесс поиска адресов электронной почты состоял из поиска в Интернете, опроса общих друзей или преследования в LinkedIn.Больше всего меня расстраивало то, как много времени все это занимало. Впервые я использовал RocketReach, когда понял, что принял правильное решение. Поиск писем для контактов превратился в одноразовый процесс, а не на неделю.

Поиск электронных писем для целевого охвата был вручную и занимал очень много времени. Когда я попробовал RocketReach и нашел бизнес-информацию о ключевых людях за считанные секунды с помощью простого и непрерывного процесса, меня зацепило! Инструмент сократил время на установление связи с новыми потенциальными клиентами почти на 90%.

Председатель улыбается – Дизайнеры

Дизайнеры

Советский Союз | Куба | Китай

Советский Союз

Бригада КГК 25
В состав Бригады КГК входят конструкторы Вера Адамнова Гицевич (1897–1976), Виктор Борисович Конецкий (1909 г.р.) и Б. Кноблок. Они тесно сотрудничают в течение нескольких лет примерно с 1930 года.

G.Брылов 29

Михаил Михайлович Черемных 11, 12, 13, 14
(1890-1962) Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества 1911-1917. Соучредитель организации «Роста», изобретатель и самый продуктивный дизайнер в жанре «Роста». После 1921 регулярные публикации в сатирических журналах; многочисленные книжные иллюстрации, эскизы декораций и афиш.

Виктор Николаевич Дени 5, 6
(1893-1946) Настоящее имя: Денисович.Наверное, самый продуктивный политический сатирик. Публикует все ведущие газеты и сатирические журналы, разрабатывает многочисленные политические плакаты. Не новатор в искусстве, но очень эффективный карикатурист.

Долгоруков Николай Андреевич 19, 26
(1902-1980) Чертежник в Красной Армии 1922-1924; художник-декоратор 1925-1927; учится в Москве во Вкутейне у Бруни и Д. Моора 1928-1930 гг. С 1928 г. работал плакатистом и сатирическим иллюстратором для «Правда» , «Известия » и других периодических изданий.Сотрудничает с В. Дени.

Дороги 30

A.B. Иванов 15, 17 (совместно с С.А.Мирзояном)

Густав Густавович Клуцис 21, 22, 24
(1895-1938 / 1944) Латышский: Густавс Ключис. Родился в Латвии. Учится в Рижском художественном институте 1913-1915 гг. служба в царской армии 1914-1917 гг .; выбирает сторону Революции 1917 года. Служит в латышском особом воинском отряде, охраняющем Московский Кремль. Вероятно, делает эскизы для первомайских парадов 1918 и 1919 годов; соорганизует выставку произведений искусства латвийских гвардейцев в Кремле в 1918 году.Учился в художественной школе Свомаса / Вчутема 1918-1921 у Малевича и Певснера. Женится на однокурснице Валентине Кулагиной. 1921. Пионер абстрактного искусства и монтажа. Посвящает себя прикладному искусству для просвещения масс. Один из ведущих фотомонтеров и дизайнеров плаката конца 1920-х – начала 1930-х годов. Тесно сотрудничает с Кулагиной. Все больше страдает от цензуры и критики с ростом влияния социалистического реализма. Арестован в 1938 году по обвинению в членстве в правой латвийской организации и вскоре после этого казнен.

Кочергин Николай Михайлович 3
(1897-1974) Учился в Строгановском художественно-промышленном училище в Москве до 1918 года. Заведующий Харьковской студией плаката 1918-1920, организатор мастерской Роста в Баку. Также активен как иллюстратор книг и журналов и сценограф.

Когоут Николай Николаевич 4
(1891-1959) Учится в Строгановском художественно-промышленном училище и Вчутемасе, Москва.

Валентина Никифоровна Кулагина 20
(1902-1987) Учится в Вчутемском художественном училище в Москве с 1920 года.Женится на однокурснике Клуцисе с 1921 года. Тесно сотрудничает с ним в плакатных и дизайн-проектах. Наверное, много делает для работ, подписанных одним Клуцисом. Также активно работает как дизайнер плакатов, обложек книг и выставок от своего имени.

А. Кузнецова 16 (с А. Магитсоном)

Лебешев 31

Любимов 18, 27 (с Огарковым)

А. Магитсон 16 (с А. Кузнецовой)

Е.М. Мирзоев 32

С.Мирзоян А. 15, 17 (совместно с Ивановым А.Б.)

Стахиевич Дмитрий Моор 1
(1883-1946) Настоящее имя: Орлов. Очень плодовитый плакатист и художник-сатирик. Автор Правда , Известия и сатирических журналов, таких как Крокодил . Выдающийся умением сочетать юмор и сатиру с монументальными композициями. Учитель Vchutemas 1922-1930.
(Другие плакаты и принты этого дизайнера)

И. Нивинский 7

Огарков 27 (вместе с Любимовым)

Радаков Алексей Александрович 10
(1877-1942) Учится в Московском художественном училище, в скульптуре и архитектуры, а также в С.Петербург. Работал сатириком до 1917 года. Сильно повлиял на образность популярной гравюры («Лубок»).

Сергей Яковлевич Сенькин 23
(1894-1963) С 1919 года учится в Москве у Малевича и в Вчутемасе, где знакомится с Клуцисом, с которым начинает сотрудничать. Посвящает себя оформлению выставок, книг и журналов в начале 1920-х годов. Помогает Эль Лисицкому в его работе для Pressa в Кельне, 1928. Работал в качестве дизайнера плакатов в конце 1920-х – начале 1930-х годов.

Sirocenqo 33

Константин Александрович Вялов 28
(1900-1976) Окончил Вчутемское художественное училище в Москве, в 1925 году. Разрабатывает декорации, книги, брошюры, политические и коммерческие плакаты, но продолжает рисовать. Пытается внедрить в живопись принципы монтажа. Известен своими морскими пейзажами.

Неизвестный конструктор 2, 8, 9

Куба

Eufemia Alvarez 17
(род. 1943) Один из немногих дизайнеров плакатов 1970-х годов, которые все еще очень активны.

Эдуардо Муньос Бахс 27, 29
(1937-2001) Начинает снимать мультфильмы для кубинского телевидения в молодом возрасте, никогда не получая формального художественного образования. Создал свои первые плакаты для ICAIC ок. 1960 г. и посвящает этой организации почти всю свою карьеру. Бах, пожалуй, самый продуктивный кубинский дизайнер плакатов. Он также активно работает как иллюстратор детских книг.

Феликс Бельтран 10, 25
(1938 г.р.) Родился в Гаване. По образованию художник-график в США в 1956-1962 гг.Учился во Франции в 1965 году. Около 1970 года – графический дизайнер отдела пропаганды Коммунистической партии Кубы и профессор графики в Гаванском университете. Работает в кубинских павильонах на Всемирных выставках в Монреале (1967) и Осаке (1970). Переезжает в Мексику ок. 1980.

Хесус Форханс 1, 21
(род. 1928)

Рауль Мартинес 6, 11, 12, 13, 30
(1927-1995) Учится в школе прикладного искусства Сан-Алехандро, а затем в Институте дизайна в Чикаго (США).Примерно в 1959 году Мартинес – известный художник-абстракционист-экспрессионист. Под влиянием революции его искусство начинает меняться. Мартинес становится дизайнером плакатов в 1966 году и разрабатывает очень индивидуальный стиль, сочетающий элементы популярного латиноамериканского искусства и поп-арта (Энди Уорхол!). Около 1970 года преподает в Гаванском университете и является художественным руководителем Кубинского книжного института.

Рене Медерос 8, 23, 24
(род. 1934)

Асела М. Перес 22
(род. 1934)

Портокарреро 7

A.Прието 9

Антонио Фернандес Ребойро 28
(родился в 1935 г.) Изучал медицину и архитектуру в Гаване. Начинает работать в ICAIC в 1964 году. Очень продуктивный дизайнер плакатов, один из первых, кто отказался от социалистического реализма. Примерно в 1970-1972 гг. Также работал кинорежиссером и художественным руководителем фильмов. Переезжает в Испанию ок. 1975.

Педро Родригес 16

Альфредо Ростгаард 15, 19, 26, 31, 32, 33
(1943–2004) Родился в Гуантанамо, Куба.В 1959 году заканчивает школу прикладного искусства в Сантьяго-де-Куба. Работает абстрактным художником. Исключен из коммунистической молодежи из-за абстрактных картин в 1960 году. В 1965 году переезжает в Гавану, начинает разрабатывать плакаты и в конце концов полностью бросает живопись. Главный дизайнер OSPAAAL: арт-директор журнала Tricontinental и руководитель производства плакатов OSPAAAL до ок. 1975.

Елена Серрано 14

Неизвестный дизайнер 2, 3, 4, 5, 18, 20

Китай

Большая часть литературы о китайских пропагандистских плакатах содержит мало информации о дизайнерах.Часто даже их имена не упоминаются. К счастью, этот пробел восполнен недавними исследованиями. Следует также отметить, что различия между отдельными дизайнерами плакатов в Китае не так очевидны, как, например, на Кубе или в Советском Союзе. Адаптация к традиционным стилям и жанрам предпочтительнее радикальных новшеств и выражения индивидуальных взглядов. Эта характеристика усиливается жесткой системой художественных школ, академий и издательств, находящихся под контролем государства, и даже в большей степени политикой Культурной революции, заставлявшей обученных профессиональных дизайнеров работать анонимно или в так называемых солдат-крестьян-рабочих. художественные коллективы.

Бэй Инжэнь 13

Цай Чжэньхуа 4
(род. 1912) Известный художник и дизайнер, который еще в 1930-х годах работал в Шанхае на многочисленных издательствах. Помимо плакатов и другой печатной продукции, он разработал скульптуру для Зала китайско-советской дружбы в Шанхае и интерьер Шанхайской комнаты в Большом Зале Народов в Пекине.
См. Также chineseposters.net

Chen Jiahua 78

Cheng Minsheng 52

Cui Yong 72

Dong Zhengyi 45

Подразделение «Восточное море – красное» военно-морских сил, дислоцированное в Шанхае 30

Гао Цюань 57
См. Китайские плакаты.net

Ha Qiongwen 16
(1925 г.р.) Один из самых продуктивных дизайнеров плакатов в Шанхае, работавший в издательстве People’s Art Publishing с ок. 1950-1992 годы. На его работы прослеживается множество влияний: от советского социалистического реализма и традиционного китайского искусства до современного международного дизайна. В 1959 году он разработал плакат «Да здравствует председатель Мао», который был напечатан тиражом более 2 000 000 экземпляров и принес ему национальную известность. Во время Культурной революции у него были свои трудности, и ему повезло, что он выжил.
См. Также Chineseposters.net

Хан Мин 14
См. Chineseposters.net

He Duojun 74

Hou Xude 58

Hu Zhenyu 61
См. Chineseposters.net

Pain Huxian peasant (коллективный) 53

Jiang Jianzhang 59
См. Chineseposters.net

Jiang Nanchun 14
См. Chineseposters.net

Jiang Zhongbo 20

Jin Meisheng 10, 11, 172 10, 11, 172
-1989) Цзинь Мэйшэн родился в Шанхае и изучал западную живопись.В 1920-х и 1930-х годах он был плодовитым и известным дизайнером рекламных плакатов с календарями, специализируясь на рисовании элегантных дам в традиционных китайских костюмах. После 1949 года он стал видным деятелем Китайской ассоциации художников и с большим успехом посвятил себя рисованию сельскохозяйственных сцен.
См. Также chineseposters.net

Цзинь Сюэчен 18, 19
(родился в 1904 г.) В 1925 г. начал работать в студии Zhiying в Шанхае в качестве дизайнера рекламных плакатов с календарем, где к нему присоединился Ли Мубай.Джин и Ли работали вместе над дизайном плакатов. Ли рисовал человеческую (в основном женскую) фигуру, Цзинь – декорации. В 1954 году Ли и Джин были приглашены работать в Шанхайское издательство плакатов, где они разрабатывали плакаты и участвовали в обучении молодых художников-плакатов.
См. Также chineseposters.net

Ли Ченхуа 46

Ли Мубай 18, 19
(1913–1991) В конце 1920-х годов Ли Мубай присоединился к знаменитой студии Zhiying Studios в Шанхае, где он разработал множество рекламных плакатов с календарем. в тесном сотрудничестве с Цзинь Сюэчен.Ли рисовал человеческую (в основном женскую) фигуру, Цзинь – декорации. В 1954 году Ли и Джин были приглашены работать в Шанхайское издательство плакатов, где они разрабатывали плакаты и участвовали в обучении молодых художников-плакатов.
См. Также Chineseposters.net

Li Zongjin 3
См. Chineseposters.net

Lin Chenghan 65
См. Chineseposters.net

Liu Shumao 73

Liu Xiaoman 50

Nan Группа по изучению художественного творчества 35

Национальная хлопковая фабрика Nantong No.1 (коллективный) 55

Пэн Бин 72
См. Chineseposters.net

Пэн Мин 70
См. Chineseposters.net

Политический отдел Чжэцзянского военного округа Народно-освободительной армии Китая 28

Группа пропаганды Революционного комитета Шанхайской чернильной фабрики № 3 27

Корпус ВВС Красного Орла, дислоцированный в Нанкине 29

Цянь Даксин 2
См. Китайские плакаты.net

Qin Yongchun 41
См. Chineseposters.net

Революционная группа Второго отделения связи пятого батальона Шанхайской культурной системы 31

Rui Guangting 7

Shanghai People’s Fine Arts Publishing House (коллектив) 26

Шао Вэньцзинь 12
См. Chineseposters.net

Сун Вэньчжи 49
Традиционный китайский художник из Нанкина.Наиболее известен своими пейзажами и картинами реки Янцзы с современными элементами (линии электропередач, стальные мосты и т. Д.).
См. Chineseposters.net

Тяньцзиньское народное издательство изящных искусств (коллективное) 8

Ван Баогуан 54

Ван Бинкунь 69

Ван Люин 6

9022 Вэй Инь У Минь 47
См. Chineseposters.net

Ву Шаоюнь 6, 9

У Сянфэн 79

Се Мулян 56
См. Китайские плакаты.net

Xin Liliang 5
См. Chineseposters.net

Xu Baozhong 72
См. Chineseposters.net

Yan Ming 60

Yang Keshan 57
См. Chineseposters.net

64

Яо Чжунъюй 48

Юань Фэн 55
См. Chineseposters.net

Чжан Линчжи 13

Чжан Юйцин 15, 36, 71
См. Китайские плакаты.