Интенсивное развитие светской инструментальной музыки в XVI-XVII веках было проявлением тенденций, общих для всего искусства эпохи Возрождения. Стремление освободиться от опеки и власти церкви, от средневековой идеологии, приблизить искусство к жизни и выразить в нем чувства и мысли, которыми живет человек, вдохновляло художников того времени. Именно в эту пору музыка завоевывает независимость, становится самостоятельной областью духовной культуры.
Появление оперы знаменовало окончательное «отделение» музыки от церкви, высокую зрелость музыкального искусства, его способность к безграничному развитию.
Заметный подъем клавирного искусства наблюдается с первой половины XVIII века; он связан с деятельностью выдающихся мастеров: Франсуа Куперена, Доменико Скарлатти, Георга Фридриха Генделя, Иоганна Себастьяна Баха и других. Не умаляя исторической роли Куперена, Скарлатти, Генделя, следует особенно выделить значение Баха как величайшего новатора в области клавирного творчества.
Так же как и другие знаменитые музыканты XVIII века, Бах опирался на богатый, веками накопленный опыт.
Восприняв самое интересное и лучшее, чем обладали школы клавирного искусства Италии, Англии, Франции, Бах не пренебрег тем, что было создано у него на родине.
В Германии складывалась своя национальная школа клавнрной музыки. Правда, господство органа замедлило этот процесс, и клавир долгое время занимал подчиненное положение. Тем не менее большинство крупных немецких композиторов трудилось над созданием репертуара и для этого инструмента. Фробергер, Керль, Муффат, так же как Пахельбель или Букстехуде, сочиняли множество пьес для клавира, но в них значительно сильнее сказывалось влияние итальянских и французских композиторов.
Более самостоятельным и новым было творчество Иоганна Кунау — непосредственного предшественника Баха на посту кантора школы св. Фомы. Кунау принадлежит много клавирных сочинений, и при жизни его они пользовались большой известностью. Особенно популярны были так называемые «Библейские сонаты» — программные произведения; их поэтическое содержание навеяно некоторыми эпизодами из Библии.
Кунау один из первых применил для клавира форму циклической сонаты, заимствовав ее из скрипичной литературы; он затронул в клавесинной музыке более сложную сферу образов и чувств, нуждающихся в новых средствах музыкального воплощения. В этом Кунау вплотную приблизился к Баху. По мнению Ромена Роллана, «Библейские сонаты», как и некоторые другие пьесы Кунау, дают основание считать его «не только прямым предшественником Иоганна Себастьяна Баха… но, судя по многим местам, и безусловным для него образцом».
Однако и здесь, в клавирной музыке, так же как и в органной, Бах несоизмерим ни с одним своим предшественником или современником. Исключительная многогранность, гигантские масштабы новаторства, упорные, настойчивые поиски выразительных средств, способных с наибольшей полнотой выразить всю новизну задуманного, сближают Баха с Моцартом, а еще больше с Бетховеном.
Бах не ограничивался разрешением отдельных частных задач, он решительнее и целеустремленнее, чем все его современники, работал над тем, чтобы поднять бытовые формы и жанры клавирной музыки на высоту и уровень большого, возвышенного искусства.
Бах первый ощутил универсальность клавира. Он превратил этот инструмент в настоящую творческую лабораторию, где, не стесняемый внешними запретами и церковным контролем, мог свободно экспериментировать и осуществлять самые смелые проекты и идеи.
Сфера чистого клавесинизма не была чужда Баху; известно его увлечение музыкой Франсуа Куперена; однако установившиеся в творчестве композиторов-клавесинистов приемы выразительности, формы и жанры не всегда соответствовали глубоким замыслам и характеру баховских образов. Перед Бахом стояла насущная задача: преодолеть ограниченность средств, которыми располагала клавесинная музыка, и заставить инструмент, предназначенный для аккомпанемента или непритязательного домашнего муцизирования, заговорить серьезно и внушительно о значительных и важных явлениях жизни, сделать его пригодным для передачи больших чувств и мыслей.
В своей работе над созданием новых жанров и над отдельными клавирными произведениями Бах ориентировался не столько на собственно клавесинную музыку, сколько на то новое, что принесло развитие мировой музыкальной культуры в самых различных ее видах.
Бах заимствует из богатейшего арсенала органной, скрипичной, оперной литературы стилистические и технические приемы, особенности формы, жанров и делает их достоянием клавирного искусства. Он безгранично расширяет художественные средства инструмента, обогащает его новой виртуозной техникой, преображает самое содержание музыкальных образов. Благодаря Баху сделалось очевидным, что клавиру, так же как органу, доступна сфера высокой лирики и патетики, что к клавиру применимы новые принципы итальянской скрипичной школы — виртуозный, концертный стиль, кантиленносгь мелодики.
Новизна образного содержания видоизменила тематизм, потребовала разработки новых приемов изложения н развития, насытила музыку клавира идеями и чувствами большой значимости.
Бах ввел в творческую практику ряд жанров, немыслимых ранее в клавирной музыке. Он по-новому трактует клавирную сюиту, широко использует импровизационные и имитационные формы, практиковавшиеся раньше преимущественно в органной музыке.
Применяя достижения скрипичного искусства, он способствует образованию нового жанра клавирного концерта. Жанровое богатство баховской клавирной музыки дополняется огромным количеством всевозможных вариаций и педагогических пьес. Труду мыслителя-новатора и вдохновенного художника, труду мастера, проницательного и кропотливого, обязана фортепианная музыка своим блестящим будущим. Бах был ее основоположником.
Бах писал для клавира на протяжении всей своей творческой жизни — в Арнштадте и Веймаре, в Кётене и Лейпциге. Но только в Кётене композитор достиг в этой области того совершенства, которым обладал уже в органной музыке. В Кётене были созданы Французские и Английские сюиты, двухголосные и трехголосные инвенции, первый том «Хорошо темперированного клавира», «Хроматическая фантазия и фуга» и многие другие клавирные произведения. Даже такой далеко не полный перечень позволяет судить об исключительной разносторонности и многообразии замыслов и жанров, которых никогда ранее не знала клавирная музыка.
В. Галацкая
В творчестве и во всей музыкальной жизни Баха клавир играл очень большую и своеобразную роль. Во-первых, это был чисто светский инструмент — по репертуару, тембру, стилю, тематизму. Во-вторых, в профессиональных и просвещенно-любительских кругах именно клавир был обычным и любимым инструментом домашнего бытового музицирования. В-третьих, клавир стал для Баха повседневной основой музыкального экспериментирования в области строя, гармонии, формообразования. Наконец, клавир шире всего связывал между собою различные жанровые сферы баховского творчества — от скромных маленьких пьес инструктивно-педагогического плана и до монументальных синтетических композиций (партия basso continuo). Приходится встречаться с утверждением, будто Бах явился первым, кто внес в клавирную музыку большое, серьезное содержание. Вряд ли можно с этим согласиться. Достаточно назвать Джироламо Фрескобальди, Франсуа Куперена младшего или современника Баха Доменико Скарлатти — музыкантов, создавших клавирные произведения большой глубины и силы до Баха или независимо от него.
В действительности новое слово, сказанное немецким мастером, заключалось в другом. Он расширил образно-выразительную сферу клавира и выработал для нее гораздо более широкий, синтетический стиль, вобравший в себя выразительные средства, приемы, отчасти тематизм, усвоенные из органной, оркестровой, вокальной литературы — немецкой, итальянской, французской. В этом смысле клавирная музыка Баха менее специфически клавесинна, чем у Куперена или Д. Скарлатти, хотя стиль ее более многогранен и богат. Он связан с таким «горением» эмоций и глубиной мыслей, какие в звучании, динамике, фразировке, штрихе были на этом инструменте решительно недостижимы не только до Баха, но и в его эпоху. Клавесин был слишком сух и звонок для него, клавикорд — слаб и глух, сконструированное им лютневое чембало не принесло необходимого результата, а только что изобретенное фортепиано еще не успело реализовать свои потенции. Некоторые значительнейшие произведения Баха написаны для клавесина с двумя мануалами и педалью.
Этот инструмент давал возможность обогатить фактуру, динамику (сочетание forte и piano) и исполнять произведения органной литературы. Но мастер видел дальше. Его стиль переступал границы технологически возможного для всех тогдашних конструкций и становился фактором дальнейшего прогресса.
При всей многосторонности образного содержания, требующей подчас очень различной манеры исполнения, клавирный стиль Баха отличается некоторыми общими чертами: по преимуществу энергичным и величавым, сдержанным и уравновешенным эмоциональным строем, богатством и разнообразием фактуры, менее элегантно отделанной, чем у мастеров французской школы, менее виртуозно-блестящей, чем у Доменико Скарлатти, зато более интонационно насыщенной. Контур клавирной мелодии выразительно певуч. Как известно, инвенции и симфонии были предназначены специально для выработки кантабильной манеры игры. С этим принципом связана была в большой мере баховская аппликатура и постановка руки. В отличие от виртуозов французской школы, он играл закругленными пальцами (при свободной кисти) и с чрезвычайной плавностью соскальзывал с клавиши.
Сохраняя старый прием перекрещивания пальцев, он широко и систематически ввел новый — подкладывание первого пальца и тем самым продвигался в направлении к современной аппликатуре. Рисунок линии тонко детализирован, а мелизматика, в применении которой Бах был весьма умерен, особенно в лейпцигский период, интонационно наполнена и требует спокойно-неторопливой, ровной и отчетливой манеры исполнения.
Одна из характерных особенностей стиля — насыщенность изложения гармоническими фигурациями, особенно в прелюдиях, фантазиях-токкатах, вариациях и doubles. Вероятно, посредством этого приема композитор стремился «поднять на поверхность звучания» глубинные пласты тех грандиозных гармоний, какие в слитной фактуре на клавире того времени не могли сколько-нибудь полно раскрыть заключенные в них сокровища колорита и экспрессии. О фразировке в клавирных произведениях мы вынуждены судить, главным образом, исходя из структуры мелодических линий, расстановки пауз, синкоп, а также принимая во внимание те лиги, какие проставлены автором в произведениях других жанров: в скрипичных сонатах, партитах, некоторых кантатах и Бранденбургских концертах.
Все это позволяет подтвердить давно оправданный концертной практикой вывод, что в клавирных сочинениях Баха фразировка очень гибка, детальна, подчинена не только общему контуру мелодии, но и отдельным извивам его рисунка (фразки, фазы движения) и планировке местных кульминационных вершин. Даже в гомофонных жанрах Баха фразировать по элементарной схеме парной группировки длительностей было бы схематизмом, огрубляющим тонкую и гибкую метро-ритмическую организацию баховского мелоса. Это противоречило бы стилю.
Коротко о клавирных штрихах. Колкая острота, «жемчужная» россыпь пассажной фактуры в такой же степени не в стиле Баха, как и сладкозвучная тягучесть кантилены. Его staccato тяжелее, весомее скарлаттиевского. Его legato полнозвучно, певуче, но в нем почти всегда заложен импульс активного развертывания мелодического голоса. Бузониевская концепция non legato как идеального якобы штриха для баховского клавирного стиля мало убедительна как теоретически, так и в смысле ее практического применения.
Наши суждения о динамике Баха в большой степени предположительны: динамические нюансы проставлены композитором лишь в трех произведениях для клавира: Хроматической фантазии, Итальянском концерте и Седьмой партите h-moll. Здесь трудно не согласиться с Ф. Бузони, Вианна да Мотта и А. Швейцером, выдвигающими на первый план «динамику больших линий» или «террасообразную» планировку полей звучания. Чрезмерная детализация динамических нюансов, частые нарастания и затухания звучности (особенно в малых построениях) не отвечают стилю Баха, мельчат его и лишают того спокойного величия и сосредоточенной энергии, внесение которых в клавирную музыку составило одно из самых больших его приобретений.
Если восходить постепенно от произведений более простых к более сложным, то мы прежде всего встречаемся с восемнадцатью Маленькими прелюдиями, с фугеттами и другими пьесами, предназначенными для начинающих. Часть таких сочинений вошла в так называемую «Клавирную тетрадь» Вильгельма Фридемана Баха. Эти легкие миниатюрные вещи, многие в простейшем двухголосном изложении, составляют первую ступень баховского инструктивно-педагогического репертуара.
Они написаны зрелым мастером, и мы находим среди них немало превосходных образцов его клавирного стиля: типичный по тематизму, певучий и лирически-сосредоточенный менуэт — трио g-moll; гармонически-фигуративную лютневую прелюдию c-moll, мятущуюся и насыщенную скрытой полифонией; или три менуэта в тональности соль, мелодический стиль которых, особенно в кадансах, предвещает Моцарта не меньше, чем арии поздних опер Генделя. Это произведение, совсем скромное, но удивительно изящное по фактуре, до наших дней не утратило свежести очарования и теперь исполняется обычно в прекрасном переложении Эгона Петри.
К. Розеншильд
Маленькие прелюдии (части I, II) и фуги
15 двухголосных инвенций и 15 трехголосных симфоний
«Das Wohltemperierte Klavier» («Хорошо темперированный клавир»):
I часть. 24 прелюдии и фуги
II часть. 24 прелюдии и фуги
Фантазии и фуги (фугетты): a-moll, d-moll, c-moll, B-dur, D-dur
Хроматическая фантазия и фуга d-moll
Искусство фуги (Die Kunst der Fuge)
Отдельные прелюдии и фуги
Токкаты: fis-moll, c-moll, D-dur, d-moll, e-moll, g-moll, G-dur
Фантазии: g-moll, c-moll, g-moll
Фантазия-рондо c-moll
Прелюдии (фантазии): c-moll, a-moll
Сюиты:
6 Французских сюит: d-moll, c-moll, h-moll, Es-dur, G-dur, E-dur
6 Английских сюит: A-dur, a-moll, g-moll, F-dur, e-moll, d-moll
Klavierübung (Клавирная школа):
I часть.
Партиты: B-dur, c-moll, a-moll, D-dur, G-dur, e-moll
II часть. Итальянский концерт и Партита (французская увертюра) h-moll
III часть. 21 Хоральная прелюдия (также и для органа). Прелюдия и тройная фуга Es-dur. 4 дуэта: e-moll, F-dur, G-dur, a-moll
IV часть. Ария с 30 вариациями («Гольдберговские вариации»)
Каприччо на отъезд возлюбленного брата B-dur
Каприччо E-dur (в честь И. К. Баха)
Aria Variata alia maniera italiana (Ария, варьированная в итальянской манере) a-moll
Менуэты: G-dur, g-moll, G-dur (из клавирной книжки Вильгельма Фридемана Баха)
Сонаты
Скерцо d-moll (вариант e-moll)
Клавесинные обработки собственных произведений:
Соната d-moll (аранжировка 2-й скрипичной сонаты a-moll)
Сюита E-dur (аранжировка 3-й скрипичной партиты)
Adagio G-dur (из 3-й скрипичной сонаты)
Обработки для клавира произведений других авторов:
Соната a-moll (из «Hortus musicus» — «Музыкального сада» И.
А. Рейнкена)
Соната C-dur (оттуда же)
Фуга B-dur (оттуда же)
Фуга B-dur (аранжировка фуги Эрзелиуса)
16 концертов Вивальди, Марчелло, Телемана, Иоганна Эрнеста Веймарского
Концерты:
Концерты для клавесина с сопровождением оркестра:
№ 1, d-moll; № 2, E-dur; № 3, D-dur; № 4, A-dur; № 5, f-moll; № 6, F-dur; № 7, g-moll
Концерты для двух клавесинов с сопровождением оркестра:
№ 1, c-moll; № 2, C-dur; № 3, c-moll
Концерты для трех клавесинов с сопровождением оркестра:
№ 1, d-moll; № 2, C-dur
Тройной концерт для клавесина, флейты и скрипки с сопровождением оркестра a-moll
КЛАВИРНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ И.С.БАХА
Введение
Музыкальная деятельность И.С.Баха была в полном смысле многосторонней – композитор, органист, клавесинист, скрипач, педагог, знаток инструментов, изобретатель.
Огромная любовь Баха к органу не исключала его постоянного творческого интереса и к другим инструментам. Особое место среди них занимает клавир. Если в органном творчестве композитор выступает завершителем богатейшей традиции, то в клавирной музыке он прокладывает новые пути. Бах один из первых по-настоящему оценил потенциальные возможности развития фортепианной музыки в XVIII и XIX веках.
В творческих поисках Бах отталкивался от существовавших в его время традиций. Как было отмечено выше, в первой половине XVIII века клавир был по преимуществу домашним инструментом, а также инструментом учебным. Круг его выразительных возможностей представлялся музыкантам довольно ограниченным. Его образной сферой были жанровые сценки, иногда лирика – тонкая, хотя не всегда глубокая.
Творческие искания И.С. Баха
Новаторство Баха заключается прежде всего в обогащении содержания клавирной музыки, в смелом расширении ее образного диапазона.
По своей значимости клавирные пьесы композитора не уступают его органным или вокально-инструментальным произведениям. Бах доказал, что клавирная музыка может раскрывать и интимнейший лиризм, и глубокую философскую мысль, и праздничную приподнятость чувств, и душевную смятенность. Она способна воплощать образы внутреннего мира, передавая динамику самой жизни. Новое, самое разнообразное содержание стало достоянием клавирного искусства.
Звонкий, четкий и довольно быстро угасающий звук клавесина побуждал композиторов – современников Баха к созданию музыки подвижной, тонко украшенной мелизматикой (особенно в медленных пьесах), часто – энергичной, моторной, но всегда основанной на четком пальцевом ударе. Бах ощутил иные возможности инструмента – тонко доносить смысл каждой
интонации, важной в образном смысле детали. Именно на этом основывает свои клавирные темы Бах. Их выразительность крайне сконцентрирована. Здесь все существенно – паузы, лиги, фразировка. Отдельные интонации приобретают особую выпуклость, весомость.
«Ударность» же инструмента Бах упорно стремится преодолеть: в противовес сложившейся традиции он старается выявить в нем новое качество – певучесть. Такая трактовка клавира связана с образным миром баховской музыки, с ее глубоким лиризмом.
Насыщение клавирной музыки кантабильностью требовало и новых исполнительских приемов. Это привело Баха к реформе самой техники игры. Вместо обычного в его время использования трех пальцев – второго, третьего и четвертого – он вводит в употребление также первый и очень редко участвовавший в игре пятый. Кроме того, применявшуюся тогда систему перекрещивания пальцев (после третьего – второй, после четвертого – третий и т.п.) он дополняет, а подчас и заменяет системой подкладывания первого пальца под третий и четвертый. Эта новая аппликатура давала возможность продлить мелодическую линию. В каком – то смысле она уподобляла технику игры на клавире игре смычком по струнам. От своих учеников Бах требовал прежде всего выработки legato. С этой целью композитор создал ряд инструктивных сочинений (таковы «Маленькие прелюдии и фуги», «Инвенции»; даже «Хорошо темперированный клавир» был задуман как сборник инструктивных пьес, ставящих перед исполнителем задачу связности и певучести игры).
Новаторский подход Баха к клавиру проявился и в разносторонности его трактовки. Композитор доказал, что этот инструмент может быть не только камерным, но и ярким, концертным, пригодным для исполнения не только в домашней обстановке, но и перед большой публикой.
Не ограничиваясь жанрами, традиционными для этого инструмента, Бах обращается также к тем, которые сложились в музыке органной, скрипичной. Под непосредственным воздействием итальянского скрипичного концерта возникли клавирные концерты Баха – он явился родоначальником этого жанра. Из органного искусства Бах заимствует жанр фантазии и фуги, прелюдии и фуги. Именно в условиях клавира этот «малый цикл» получает наиболее последовательную и глубокую разработку.
Клавирное творчество И.С. Баха
Клавирная музыка Баха вобрала в себя черты скрипичного (певучесть), оперного (речитатив), стиля, связь с вокально-инструментальными произведениями. Мелодии, которые композитор уподобляет выразительной, часто патетической оперной декламации, можно услышать во многих его произведениях (например, в прелюдии ми-бемоль минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира» или в фуге си-бемоль минор из того же цикла, во второй части фантазии из цикла «Хроматическая фантазия и фуга» или в сарабанде из Английской сюиты соль минор).
закономерностей формы. В клавирном творчестве Бах особенно смело разрабатывал такую новую область музыкального языка, как гармония. Здесь получила свое законченное, классическое выражение фуга – наиболее сложная и совершенная из полифонических форм.
Клавирные произведения композитор писал на протяжении всего творческого пути. Так, в Арнштадте он создал «Каприччио на отъезд возлюбленного брата», в Веймаре начал работать над клавирными концертами. Большинство сочинений для клавира было написано в Кётене, между 1717 и 1723 годами. Здесь клавирный стиль Баха достигает полной зрелости. В Кётене созданы первый том «Хорошо темперированного клавира» (окончательно «отшлифован» в Лейпциге), «Хроматическая фантазия и фуга», Французские и Английские сюиты.
Клавирное творчество продолжается и в последний период. Второй том «Хорошо темперированного клавира», сборник партит, Гольдберговские вариации, концерты для трех клавиров – все это родилось в Лейпциге. Здесь композитор подвел итог всей своей работе в области клавира. «Итальянский концерт» явился высшим достижением в жанре концерта. В сборнике партит Бах дает особенно яркую и индивидуальную трактовку жанра старинной сюиты. В Лейпциге композитор обобщает опыт и своей многолетней работы над фугой, с методической последовательностью раскрывая возможности этой формы в «Искусстве фуги».
Искусство фуги и “ХТК”
«Фуга – полифоническое произведение, подчиненное строгим композиционным нормам. Музыкальная мысль развивается в ней последовательно – логически; в фуге больше, чем в каком – либо ином жанре, выявляются интеллектуальные свойства музыкального искусства. Общее содержание фуги, особенности строения и развития определяются ее начальной мыслью – темой.
Это «зерно», из которого произрастет все произведение. Поэтому поиски темы, шлифовка ее – важнейший этап композиторской работы над фугой.»
Фуга, как правило, состоит из трех разделов: экспозиции, разработки и репризы. Наиболее строгие закономерности определяют строение экспозиции. Разработка и реприза допускают большую композиционную свободу. Благодаря этому фуга может приобрести, например, двухчастную форму (разработка и реприза сливаются в один раздел) и т.п.
Экспозиция представляет собой последовательное проведение темы во
всех голосах (фуги могут быть двух-, трех-, четырех- и пятиголосными). При ♦
этом она излагается поочередно в главной и доминантовой тональностях. Доминантовое проведение темы называется ответом. Нередко после изложения темы всеми голосами даются одно, два или больше дополнительных проведений. Если же число дополнительных проведений темы равно числу проведений в экспозиции, то возникает так называемая контрэкспозиция (то есть вторая экспозиция).
Она тоже построена на чередовании темы и ответа. Но тот голос, который в экспозиции вел тему, в контрэкспозиции ведет ответ, и наоборот.
В истории развития фуги сложилось два типа ответа: реальный (буквальное повторение темы на квинту выше или на кварту ниже) и тональный (с такими изменениями интервалов в теме, которые должны сохранить основные ступени главной тональности и не увести от нее слишком глубоко в область доминанты).
Экспозиция не только излагает основную музыкальную мысль, но и развивает ее. Важное выразительное свойство этого раздела заключено в эффекте накопления голосов, в постепенном уплотнении фактуры. Существенна и последовательность их вступлений, также определяющая ту или иную направленность образного развития.
Заключительную роль в фуге играет противосложение, то есть мелодия, которая звучит в голосе после проведения им темы. Противосложение идет одновременно с темой в другом голосе, как бы поддерживая ее. Бывают фуги, где теме сопутствует одно и то же противосложение.
Разработка посвящена дальнейшему развитию музыкального материала. Тема подвергается здесь различным преобразованиям, прежде всего – тональным. Тонико – доминантовая сфера экспозиции, как правило, в разработке не затрагивается, зато субдоминантовая может быть представлена очень разнообразно. Для разработки типично появление параллельной тональности, могут быть использованы и более далекие. Вообще тональное развитие в разработке открывает перед композитором большие возможности. Тональные планы классических фуг бесконечно разнообразны. Именно тональное развитие явилось одним из наиболее ценных завоеваний классической фуги.
Некоторым изменениям подвергаются и сами темы. Чаще всего эти изменения связаны с их ритмическим строением: тема проходит либо в уменьшении, то есть вдвое меньшими длительностями, либо в увеличении – вдвое большими (иногда встречаются и частичные изменения ритма темы).
Тема может звучать в обращении, то есть в таком новом варианте, который строится на интервалах, образующих тему, но взятых в обращении.
Самое характерное средство развития в фуге – перенесение темы из одного голоса в другой, различные полифонические сочетания ее с мелодиями противосложений. Особая выразительность заключена в направлении движения голосов, в насыщенности или разреженности полифонической фактуры. Поскольку на теме прежде всего фиксируется внимание слушателя, очень существенно и то, как часто даются ее проведения в голосах.
Одно из наиболее интенсивных средств полифонического развития – стретта, то есть проведение темы несколькими голосами, при котором каждое следующее начинается до того, как тема завершится в ранее вступившем голосе. Стретта создает эффект сжатого, концентрированного изложения музыкальной мысли.
В фуге могут быть эпизоды, где тема отсутствует. Они носят название интермедий. В развитии целого интермедии часто играют роль
отстраняющих эпизодов, моментов эмоционально – смыслового разрежения.
Однако они могут выполнять и иную функцию: основанные на интонациях темы и противосложения, часто построенные секвентно, интермедии порой также становятся важным этапом развития; главное в них – интонационные изменения материала. Этот метод получит широкое развитие в формах % гомофонно – гармонической музыки (полнее всего – в сонатной форме). Интермедии могут появляться во всех разделах фуги, часто они обозначают грани ее формы, но их может и не быть вовсе. Отсутствие интермедий – тоже средство музыкально – образного развития.
Реприза отнюдь не является повторением экспозиции. Скорее она напоминает разработку. Здесь может быть использована тема в обращении, в стреттном изложении и т.д. Число проведений темы не обязательно соответствует количеству голосов в фуге, и этим реприза также отличается от экспозиции. Главное свойство последнего раздела фуги состоит в том, что все голоса проходят в главной тональности. Основное назначение репризы – восстановление тональной устойчивости.
Таковы вкратце закономерности фуги.
Ее выразительные возможности чрезвычайно широки, что доказывают своим творчеством Гендель, Бах и многие композиторы последующих эпох.
Бах первый ощутил универсальность клавира. Он превратил этот инструмент в настоящую творческую лабораторию, где, не стесняемый внешними запретами и церковным контролем, мог свободно экспериментировать и осуществлять самые смелые проекты и идеи.
Бах заимствует из богатейшего арсенала органной, скрипичной, оперной литературы стилистические приёмы, особенности формы и делает их достоянием клавирного искусства. Он ввёл в творческую практику ряд жанров, немыслимых ранее в клавирной музыке. Он по-новому трактует клавирную сюиту, широко использует импровизационные и имитационные формы, практиковавшиеся раньше преимущественно в органной музыке. Применяя достижения скрипичного искусства, он способствует образованию нового жанра клавирного концерта. Жанровое богатство баховской клавирной музыки дополняется огромным количеством всевозможных
вариаций и педагогических пьес.
Труду мыслителя – новатора и *вдохновенного художника, труду мастера, проницательного и кропотливого, обязана фортепивнная музыка своим блестящим будущим. Бах был её основоположником.
«Бах обладал исключительно широкими интересами, и в его творчестве представлены самые различные жанры, но фуга, и собственно клавирная фуга, всегда находилась в центре его внимания. Он постоянно стремился к совершенствованию этой формы; усиленной работой над клавирной фугой отмечены важнейшие этапы творческой жизни композитора.»[4, 13].
Первому тому прелюдий и фуг “Хорошо темперированного клавира”, завершённому в Кётене в 1722 году, предшествовал большой труд. Двадцать четыре прелюдии и фуги, составляющие первый том “Хорошо темперированного клавира”, – по сей день непревзойдённые образцы полифонической клавирной музыки.
Много лет спустя, в Лейпциге, Бах вновь вовзращается к проблеме цикла из прелюдии и фуги с привлечением всех тональностей мажорного и минорного ладов. Так появляется второй том “Хорошо темперированного клавира” из двадцати четырёх прелюдий и фуг.
“Хорошо темперированный клавир” справедливо считается своебразной энциклопедией баховских образов. В редком разнообразии камерных форм Бах раскрывает большой и сложный внутренний мир человека, богатейшую область человеческих чувств.
Этическое содержание, воплощённое в форме безупречного совершенства, подняло “Хорошо темперированный клавир” на положение величайшего явления мирового искусства. Недаром на этих произведениях учились великие музыканты: Бетховен, Шопен, Шуман, Лист и многие другие. Бах не подозревал того, что создаваемые творения представляют сокровища искусства исключительной ценности.
Темперированный, или равномерный, ’’выровненный” строй, в отличие от натурального, основан на делении октавы на двенадцать равных полутонов. Настроенный натурально клавишный инструмент звучал чисто в пределах тональностей с малым количеством знаков; тональности свыше трёхчетырёх знаков звучали фальшиво и почти не употреблялись. Чем больше возрастала роль клавира как аккомпанирующего и как сольного инструмента, тем сильнее назревала необходимость в едином правильном строе, который позволил бы применять все тональности мажорного и минорного ладов,
свободно модулировать, пользоваться неисчерпаемыми возможностями энгармонизма.
Темперация была известна и до Баха, однако только гений Баха смог систематизировать и обобщить с такой художественной силой потребности и стремления своего века, предвосхитить то, что лишь позже вошло в музыкальную практику.
Оба тома пьес “Хорошо темперированного клавира” скомпонованы по одинаковому формальному признаку. Каждая прелюдия и фуга составляет отдельное произведение, объединенное общей тональностью: прелюдия и фуга до мажор, прелюдия и фуга до минор, прелюдия и фуга до-диез мажор, прелюдия и фуга до-диез минор и т.д. Таким образом, последовательно, в хроматическом порядке охватывается весь круг диезных и бемольных тональностей мажорного и минорного ладов.
В “Хорошо темперированном клавире” явные тематические связи между прелюдией и фугой отсутствуют. Тем не менее их объединение не ограничивается общей тональность; существуют менее “видимые” связи, обусловленные внутренним, идейно-эмоциональным содержанием и проявляющиеся в каждом отдельном случае по-разному.
Отсюда такое ♦
многообразие приёмов сочетания и согласования двух различных пьес в единое целое. Но есть и общее условие – оно вытекает из существа полифонической музыки и её форм – контрастное сопоставление импровизационной прелюдии и строго конструктивной фуги. Этот обязательный, так сказать, внешний контраст углубляется внутренним, когда сопоставляются различные по содержанию и характеру музыкальные образы. Так, мужественному, энергичному, с моторным поступательным движением, музыкальному образу до-минорной прелюдии противополагается изящная грация фуги; “оборотной стороной” идиллической соль-минорной прелюдии оказывается скорбная лирика фуги; лёгкому скольжению ре-мажорной прелюдии с её скрипичной фактурой противопоставлена пышная, театрально – нарядная фуга (I т.).
Контрасность музыкальных образов прелюдии и фуги типична для баховских циклических композиций; в “Хорошо темперированном клавире” контрастность составляет основной принцип. Однако нередки случаи, когда слитность прелюдии и фуги определяется не контрастным различием, а общностью содержания музыкальных образов
Прелюдию отличает чёткий и энергичный ритм.
Быстрый темп и единообразная фактура (шестнадцатые) придают музыке большую оживлённость и подвижность. Именно такой непрерывно текущий характер движения присущ прелюдиям полифонического склада.
В основе большинства фуг лежит одна тема. Значительно реже встречаются двойные и тройные фуги – с двумя и тремя темами. Фугу всегда начинает один голос, который излагает тему. Как в инвенциях и симфониях, тема фуги является тем “зерном”, из которого вырастает всё произведение.
Различный характер прелюдии и фуги не мешает воспринимать их как две части одного цикла. Помимо единой тональности этому способствует активность движения в обеих пьесах, одинаковое местоположение и драматический характер кульминаций и, наконец, родственность ♦ “затухающих” просветлённых заключений.
Помимо «ХТК» у Баха есть ряд отдельных прелюдий – фуг, прелюдий – фугетт, фантазий – фуг, токкат, фуг и фугетт для клавира. Среди них встречаются и скромные по масштабам пьесы, вероятно учебного назначения, и развёрнутые, величественные и пассажные в органном стиле.
«Особое место среди клавирных сочинений Баха занимает Хроматическая фантазия и фуга ре минор по характеру тематики и образности, по
масштабам формы и звучания. Наследуя традиции органного искусства (монументальность, импровизационный размах), Бах одновременно внёс в рапсодические речитативы фантазии и тему фуги подчёркнуто субъективное начало, близкое драматическим формам. Фантазия до предела насыщена патетикой драматического высказывания, фуга как бы умеряет непосредственное выражение чувств, не снимая остроты впечатления.»
В целом это произведение, так сказать, чрезвычайное по силе и размаху воплощения необычных в своём напряженном драматизме образов. Поэтому Бах и включил в клавирную фантазию выразительные свойства больших органных импровизаций, соединив их с музыкально – драматической декламацией театрального происхождения.
Наряду с собственно полифоническими формами Бах охотно разрабатывал на клавире и циклические формы. Шесть Французских сюит, шесть Английских и семь партит позволяют с достаточной полнотой представить, как именно композитор понимал цикл клавирной сюиты, и как изменилось у него это понимание.
В отличие от Генделя, совершенно свободно понимавшего цикл клавирной сюиты, Бах тяготел к устойчивости в составе цикла. Его основу неизменно составляли аллеманда, куранта, сарабанда и жига, в остальном же допускались различные варианты.
Смысл сопоставления четырёх основных частей в сюите на первый взгляд заключается в контрастах динамического порядка: более мягком между умеренной и «плотной» аллемандой и легко подвижной курантой, более остром между медленной, эмоционально насыщенной сарабандой и стремительной жигой. Этим дело и ограничивалось у многих предшественников и современников Баха. Он же углубил этот контраст как эмоциональный, образный и тем самым наметил новые функции частей в сюитном цикле.
Лучше всего это прослеживается на примере его сарабанд. Не нарушая некоторых традиционных признаков движения, Бах придаёт сарабандам своих сюит и партит небывалую глубину выразительности, приравнивая их по значительности к другим прекрасным образцам своей лирики и патетики.
Благодаря этому сарабанда становится подлинным лирическим центром цикла. За неё следуют, ещё более оттеняя её функцию, легкие танцы и пьески интермеццо, а заключительная жига образует рассеивающий, стремительный, оживлённый финал. Так динамические контрасты цикла начинают перерастать в сюитах Баха в контрасты образные.
Для клавирных инструментов предназначен учебно – композиторский труд Баха «Искусство фуги» (1749 – 1750). Здесь он на исходе дней пожелал собрать и подытожить многое, что накопилось у него в полифоническом мастерстве, и создал на основе одной ясной несложной темы тринадцать фуг и четыре канона. Помимо множества полифонических комбинаций в одиннадцати фугах, двенадцатая и тринадцатая решают хитроумную задачу: в каждой из них вторая половина зеркально отражает первую.
Поставленная Бахом специально — методическая цель не предполагала особой образной широты или какой – либо непосредственности высказывания в этом цикле. Но проявленное им во всей сложности искусство полифонии свидетельствует о величайшей ясности ума, которую композитор сохранял до конца дней.
Заключение
Строго говоря, пьесы учебного назначения у Баха не отграничены резкой
чертой от других его клавирных произведений. 20 маленьких прелюдий,15 двухголосных и 15 трёхголосных инвенций, сочинённые специально для учебных занятий, несут на себе яркий отпечаток личности композитора и в своих скромных рамках представляют его индивидуальный стиль. Они издавна знакомы всем музыкантам, поскольку первыми вводят их в изучение великого баховского наследия.
Список использованных источников.
Скачать публикацию
Последнее открытие Ивана Илича: бельгиец Йозеф Йонген
Майкла Джонсона
10 февраля 2023
ВЫДЕРЖКА: «Фортепианная музыка бельгийского композитора Йозефа Йонгена быстро выходит из безвестности, где она находилась после его смерти в 1953 году.
…Одним из поборников этого возрождения является сербско-американский пианист Иван Илич, который признает, что открыл для себя Йонгена только случайно. Исследуя музыку начала 20-го века, он вспоминает, что «каким-то образом Йонген появился на моем радаре». Он быстро погрузился в архивы в Бельгии и погрузился в плодотворную работу Йонгена».
Зала и Валь Кравос : классическое слияние двух талантливых братьев и сестер
Майкла Джонсона
5 января 2023 г. Вэл Кравос. Оба являются ветеранами сольных выступлений и совместной игры в четыре руки на международном уровне. Их новый компакт-диск предлагает… Музыкальность и техническое совершенство, достигнутые этой командой, отличают ее от других в той же категории”.
Музыка возвращается в Бордо с размахом после замедления пандемии
Майкла Джонсона
23 декабря 2022
ВЫДЕРЖКА: «Одним из лучших сюрпризов фестиваля стала гламурная уроженка России Ирина Ланкова. Она изобрела программу музыки и бесед у камина, создав быструю и приятную связь со своей аудиторией.
Непринужденно между номерами она болтала в непринужденной манере, отличавшейся своей эрудицией. Одетая в скромное платье до щиколоток, она была все о музыке, а не о показухе. В отличие от нескольких других женщин-хедлайнеров в фортепианном мире сегодня, она говорит: «Мне не нужно эротизировать свою внешность». —- Ее открывающая Элегия № 1 Рахманинова заклинала Femina. Концертном зале, и она пронесла свое очарование через почти два часа изящного пианизма. Она сказала мне в интервью, что нет ничего необычного в том, чтобы оставить зрителей в слезах. «Я тоже плачу, по крайней мере, внутренне, w когда я играю, — говорит она».
Хосе Лескано: кубинско-американский классический гитарист и переживший пандемию
Майкла Джонсона Он сочетает в себе две сонаты Скарлатти и свою адаптацию произведений Мориса Равеля, Билла Эванса и великого парагвайского гитариста-виртуоза Огюстена Барриоса.
Настроение и темп скачут от созерцательного к знакомой классике, к танцевальному джазу. Я нашел компакт-диск настолько захватывающим, что проигрывал его в цикле в течение нескольких часов».
—– «Дважды композитор и гитарист, дважды удостоенный премии «Грэмми», Лескано живет на пенсии на северо-востоке США и преподает в Государственном колледже Кина в Нью-Гэмпшире, где он владеет присвоено звание заслуженного профессора» 9.0003
Личная история: изменение сознания с помощью великой музыки
Майкл Джонсон
11 сентября 2022
ВЫДЕРЖКА: «Когда я пытаюсь понять свою жизнь критика в ослепительном мире фортепианной музыки, я теряюсь … За 300 лет мы унаследовали так много, что я чувствую себя ошеломленным. Нет очевидного фокуса. Что лежит в основе фортепианного мира? — Лично я не мог бы прожить и дня без стимуляции игры на фортепиано. Мой дом наполняется музыкой все мои часы бодрствования, постоянно обновляемой с тысячи с лишним компакт-дисков, которые я накопил». —– Фото: Автор, Майкл Джонсон.
Майкл Лоусон: Захватывающая дух эпопея великих пианистов-романтиков
Майкла Джонсона
21 июня 2022
ВЫДЕРЖКА: «Этот роман — не что иное, как толстовский эпос.
Автор Лоусон, настоящий эрудит, справится с этой задачей. Он опытный пианист и композитор, отставной архидиакон англиканской церкви и автор около 14 книг». —- «В завершение своей карьеры Лоусон также является психотерапевтом, работавшим с несколькими пианистами, в том числе с вундеркиндами. —– «Я не знаю другого писателя, который мог бы использовать такой разнообразный и актуальный фон и сплести его в единый рассказ».0003
Интервью: Ирина Ланькова объединяет тренировки в России с европейским стилем
Майкла Джонсона
18 декабря 2021
ВЫДЕРЖКА: “……, я все время читаю на русском, французском и английском языках. Прямо сейчас я’ заканчиваю новую книгу моей любимой русской писательницы Людмилы Улицкой.Конечно, я прочитала большую часть классики Толстого, Достоевского, Булгакова, Пушкина, Ахматовой.Я думаю, что важно читать русскую литературу, чтобы понять русскую музыку, понять страдания и одухотворенность персонажей Достоевского, Толстого и Булгакова, чтобы почувствовать глубину музыки Рахманинова.
Я также много читаю на французском и английском языках. Для меня важно идти от современных писателей к классике и обратно».
Интервью с Джонатаном Фурнелем: через музыку мы можем без слов сказать то, что «мы слишком стесняемся», чтобы говорить
Майкл Джонсон
9 декабря 2021
ВЫДЕРЖКА: В: «Ваш новый компакт-диск — поворотный момент. Почему это так важно для тебя?” —– “А: Это все Брамс. Я очень хотел сделать это таким образом. Это очень важно для меня, потому что это мой первый сольный диск. Я трачу много времени, работая над Брамсом, особенно над вариациями Брамса Паганини и вариациями Генделя. Я почти вырос с ними.
Пять лучших спектаклей Стивена Сондхейма
Кристофера Уайли
3 декабря 2021
ВЫДЕРЖКА: «Легенда музыкального театра умерла. Стивен Сондхейм, величайший композитор и автор текстов своего поколения, скончался 26 ноября в возрасте из 91.
Его драматический гений сочетал в себе редкое сочетание элементов удивительно разностороннего и утонченного композитора и невероятно остроумного мастера слова.
Его выдающиеся достижения включают в себя ошеломляющие 16 мюзиклов в качестве композитора и автора текстов, еще три в качестве автора текстов, а также четыре музыкальных ревю, включающих сборники хитов из его шоу».0003
Интервью: Арис Блеттенберг смотрит на открытые перспективы в мире музыки. ошибка в его прошлом, чтобы выбирать фрагменты от разных учителей и объединять их в готовое представление. Он решил создать свою собственную точку зрения и «пойти на это».
Впечатляющий концерт Бетховена Блеттенбурга
by Michael Johnson
28 октября 2021
ВЫДЕРЖКИ: «16-й Международный конкурс пианистов им. Бетховена достиг кульминации в Вене 21 октября лирическим исполнением первого приза Ариса Александра Блеттенберга Концерта для фортепиано с оркестром № 1 Бетховена». —- «Два других финалиста, австриец Филипп Шойхер и южнокореец Дасол Ким, исполнили Четвертый и Пятый концерты Бетховена соответственно».
Корейцы доминируют в обновленном конкурсе Busoni Competition
by Michael Johnson
21 сентября 2021
ВЫДЕРЖКА: «Главный приз в размере 22 000 евро достался Чжэ Хон Паку, яркому, эмоциональному игроку, твердо понимающему Рахманинова, а второй приз достался До-Хён Киму, который сыграл второй концерт Прокофьева с большим воодушевлением.
Третье место занял Лукас Стернат, молодой австриец, исполнивший Пятый фортепианный концерт Бетховена с холодным обаянием – в противоположность стилю Пака».
Жизнеспособность человека: размышления концертирующего пианиста в замкнутом пространстве
Пьер Реаш
9 июля 2021 г.
ВЫДЕРЖКА: «…..Я должен выложиться на этих концертах,…»
Интервью: Стюарт Гудиер и «32» Бетховена
Майкл Джонсон
26 июня 2021
ВЫДЕРЖКА: Кем вы хотите, чтобы вас называли? — Как «Стюарт Гудиер, композитор и пианист».
Два трио Шуберта: Не зря заметка
Майкл Джонсон
15 марта 2021
ВЫДЕРЖКА: Дени Паскаль, основатель французского Трио Паскаль: «… студии звукозаписи снова заработали. Мы записали нашего Шуберта трио в конце сентября. И музыканты во всем мире обнаруживают, что кризис дает время для определенного самоанализа и изучения того, как исполняется музыка. Музыка будет играть гораздо более важную роль после кризиса».
Интервью: калейдоскопический музыкальный мир Лидии Джардон
от Майкла Джонсона
12 февраля 2021
ВЫДЕРЖКИ: «Она начала учиться игре на фортепиано довольно поздно — в 8 лет». ….. «Я хочу внести свой вклад в чувство радости, открывая нетипичные работы, которые могут удивить образованную публику. У меня большой опыт, и я склонен поделиться им со всеми, кто может их оценить, или, как писал Андре Жид, с кем угодно» у кого открытый разум».
Интервью с Винсентом Лардере – пленительная свежесть возвращает Листа к жизни
Майкла Джонсона
31 января 2021
ВЫДЕРЖКИ: «Новая запись фортепианных композиций Ференца Листа представляет собой десять тщательно сбалансированных произведений на двойном компакт-диске с метким названием «Между светом и тьмой», выпущенном Piano Classics. ветеран французского виртуоза Винсент Лардере …. Лардере открывает свой компакт-диск трогательным исследованием Après une Lecture de Dante с вымученным лиризмом, не имеющим себе равных среди многих его современников, играющих ее.
Я был ошеломлен, когда впервые услышал его исполнение. В нашем В интервью ниже он описывает лиризм как “неотъемлемую часть моей музыкальной концепции. Фортепиано должно уметь петь, как человеческий голос”.
Эрудированный взгляд Джека Коля на этот богатый период пандемии
Майкл Джонсон
16 января 2021
ВЫДЕРЖКА: «Джек Коль — американский пианист и писатель, на его счету три романа и два сборника эссе. Windows of Diligence: Essays from a Standing Pianist, получил признание критиков в США и Европе. В этих размышлениях он исследует силу «хакерского пианизма», метафору бега против фортепиано и «скрытый дар». пандемии вируса Covid об одиночной практике. Роберт Битти рассказал Колю о своем музыкальном обучении и о том, как он превратился из пианиста в автора (это отредактированное интервью было впервые опубликовано на сайте www.Seenandheard-international.com и воспроизводится с разрешения. )”
Бетховен 250: как музыка композитора воплощает философию свободы эпохи Просвещения
Ааканкша Виркар
17 декабря 2020 г.
), свобода от политического гнета в увертюре «Эгмонт» (1810 г.), художественная свобода и новаторство в Девятой симфонии (1824 г.).
Сегодня музыка Бетховена по-прежнему глубоко связана с истинным гуманизмом, в основе которого лежат принципы свободы и самоопределения.
Музыка композитора выросла из эпохи европейского Просвещения, поставившего в центр познания человеческий разум и самость…»
Бетховен 250: анализ писем композитора доказывает, что творчество рождается из нищеты
Кароля Дж. Боровецкого
17 декабря 2020 г.
Происхождение: Бах родился в Эйзенахе в Тюрингии 21 марта 1685 года, в том же году, когда родился его великий современник Гендель. Он был восьмым и младшим ребенком Иоганна Амброзиуса Баха, городских музыкантов, и Марии Элизабет Ламмерхирт. Родившийся в одаренной музыкальной семье, И. С. Бах с детства был предан музыке.
Образование: Отец научил его играть на скрипке и клавесине.
Все его дяди были профессиональными музыкантами, и особенно известен был Иоганн Кристоф Бах, который познакомил его с искусством игры на органе. В это время он был мальчиком-сопрано в Люнеберге.
Основные моменты карьеры:
Он жил в Айзенахе с 1685 по 1695 , а в 1695 году переехал в Ордруф, где начал изучать органостроение.
Некоторое время жил в Люнебурге в 1700-1702 гг., а в 1703 г. стал скрипачом в частном оркестре князя в Веймаре.
Через год он уехал, чтобы стать органистом в Арнштадте, где работал с 1703 по 1707 год. Бах отправился в Мюльхаузен, где в 1707 году ему предложили более прибыльную должность органиста. на серьезном сочинении органных прелюдий. Он написал сложную праздничную кантату — Gott ist mein König, BWV 71 — для открытия нового совета в 1708 году.0165 Веймар. Это было его первое крупное назначение, и в 1714 году он стал там концертмейстером. В Веймаре (1708-1717) Бах написал большую часть своих сочинений для органа: пассакалью и фугу до минор, большинство великих прелюдий и фуг, а также 45 хоральных прелюдий, собранных в маленьком органном сборнике Das Orgelbüchlein.
Принц Леопольд Ангальтский нанял его в качестве музыкального руководителя в Кётен в 1717 году. Затем последовало шестилетнее пребывание (1717 – 23) в качестве капельмейстера при княжеском дворе Кётена.
В 1717 году в Кётене он сосредоточился на инструментальных композициях, особенно на клавишных: Хроматическая фантазия и фуга; английские люксы; французские люксы; двухчастные и трехчастные инвенции, написанные для обучения его сына Вильгельма Фридеманна; и Книга I знаменитого Хорошо темперированного клавира (1722 г.). Известные Бранденбургские концерты (2, 4, 5) (1711–1720 гг.) признаны лучшими концертами из когда-либо сочиненных.
Так называемые Бранденбургские концерты не были написаны сразу и для одного и того же ансамбля. Ученые подозревают, что нет. 1, 3 и 6, возможно, были написаны намного раньше, чем другие, возможно, датируясь Веймарским периодом Баха (1708-1717), в то время как 2, 4 и 5, скорее всего, пришли из Кетена. Позже Бах собрал 6 концертов и посвятил их маркграфу Бранденбургскому, надеясь получить за это новую работу.
В 1723 году он в последний раз переехал в Лейпциг, , где занял важный пост музыкального руководителя церкви Св. Фомы и ее хоровой школы, отвечая за музыку в пяти главных городских церквях.
В Лейпциге (1723-1750) написал «Страсти по Иоанну» (1723) и более 200 церковных кантат. Его оркестровые произведения включают четыре оркестровые сюиты и множество концертов для клавесина – жанр, который он изобрел. Его Магнификат (1723 г.) был представлен вскоре после того, как он занял этот пост.
Затем последовали многие другие его превосходные религиозные сочинения: Страсти по Матфею (1729 г.), «Большая месса, си минор», си минор ((1733–1738, 1749), Рождественская оратория (1734 г.) и шесть мотеты.
Основными клавишными произведениями этого периода были II том «Хорошо темперированного клавира» (1744 г.) Его последними заметными произведениями были «Музыкальное приношение», сочиненное для Фридриха Великого (1747 г.) и «Искусство фуги» (1749 г.).
Личная жизнь:
В девять лет он потерял мать, а через год отца, поэтому жил со старшим братом.
У него было ненасытное любопытство к музыке, и он иногда проходил большие расстояния, чтобы послушать органистов Иоганна Адама Рейнкена (в Гамбурге) и Букстехуде (в Любеке).
За свою жизнь жил в разных местах и работал там: Айзенах 1685-1695, Ордруф 1695-1700, Люнебург 1700-1702, Веймар 1703, Арнштадт 1703-1707, Мюльхаузен 1707-1708, Веймар 1708-1717, 7 Кётен1 -1723, Лейпциг 1723-1750.
В 1707 году он отправился в Мюльхаузен, где женился на своей кузине Марии Барбаре Бах, которая родила ему семерых детей, трое из которых умерли в детстве.
К основным причинам переезда относятся: плохие условия труда, иждивенческое положение, отсутствие творческой свободы. Однажды в 1717 году, когда Бах решил устроиться на другую работу, герцог Веймарский приказал его арестовать и посадить в тюрьму на месяц.
В 1720 году умерла его жена, а в 1721 году он женился на Анне Магдалене Вюлькен, девушке 19 лет. Она регулярно помогала ему расшифровывать его музыку. Вместе у них было 13 детей, шестеро из которых дожили до зрелого возраста.